本文摘编自伯父焦文彬著作《中国古典悲剧论》（西北大学出版社1990年5月第一版）。一是自己学习，二是与秦腔爱好者共享。为了便于手机阅读，文章在编辑时对较长段落进行了分段。
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中国戏曲艺术与古希腊戏剧、印度梵剧共称为世界三大古老戏剧，具有鲜明的民族特色。它的历史悠久，源远流长，艺术精湛，遗产丰富，品种繁多，影响深远。
中国戏曲艺术的历千载而不衰，是同它独特的艺术规律与美学原则相联系的。这些规律与原则，概括起来说，就是：
（1）作为艺术品的高度综合系统工程；
（2）在对待生活的态度上是写意；
（3）在表现手法上是虚拟，它公开承认自己是在演戏；
（4）在时间空间的处理方面是绝对的自由与超越；
（5）在具体的表现形式上则是高度的程式化。
所以，我们把它概括为综合性、写意性、虚拟性与程式化。这就是中国戏曲的美学原则。
一、综合性
中国戏曲作为一门独立的艺术，应该说是一种融文学、音乐、舞蹈、美术与技艺于一体的高度综合造型艺术。它全面运用了上述各门类艺术的歌舞表演、唱做念打的艺术手段，充分发挥了它们的长处，并把它们巧妙地融合在一起，成为一个有机的艺术体。
中国戏曲艺术具有高度的综合性。这种综合性，主要包括以下几个方面：
1、中国各门类艺术品种的有机结合
【了解秦腔（十六）——秦腔表演的艺术风格】
中国戏曲艺术综合了中华民族几乎全部的艺术创造。
这里包括文学中的诗歌、散文、赋、词、曲、骈文等体裁；音乐方面的声乐艺术与器乐艺术；舞蹈方面的健舞与文舞，抒情短舞，单人舞、集体舞等；美术方面的泼墨与工笔，实用工艺美术与绘画的各种类型；技艺方面的杂技、气功、百戏杂技等等。
它们进入戏曲后，一方面仍保留着自己本来的一些属性特点，另一方面却也发生着不少变化，如文学成为戏曲文学，音乐也成为戏曲音乐，美术成为舞台美术，舞蹈成为戏曲表演艺术。
值得提出的是这种综合不是一般的加减或拼凑，而是一种自然组合的有机结合，它们之中你中有我，我中有你，谁也离不开谁，十分协调。
2、时间艺术与空间艺术的水乳交融
在融入中国戏曲艺术的各门类艺术里，就它们在客观世界所占的地位来说，有的属空间艺术，诸如表演方面的舞蹈、技艺，美术方面的脸谱、服饰、砌末，建筑方面的舞台、剧场等。这些大都诉诸观众的视觉，所以又称视觉艺术，又因为以造型方式表现出来，也叫做造型艺术或静态艺术。它们都占有一定的空间。空间对它们又有着决定性的作用，时间又往往对它们是无所谓的。
音乐、唱腔则属于时间艺术，因为它们是诉诸人们听觉的，所以又称听觉艺术。它们不占有空间，其创作过程和欣赏过程是统一的，又是流动的，所以又叫做动态艺术。
这两种艺术有着截然不同的艺术天地与效果，给人们感官享受也迥异。可是，中国戏曲艺术都把它们巧妙地结合起来，统一起来，使人们能够同时享受它们的美妙处，达到视、听共享之妙。
中国戏曲是如何实现这二者的融合并达到水乳交融的艺术境界呢？这就是它的特殊手段：歌舞说表，即演员的演唱。演唱离不开舞台，舞台是占有空间的；但演唱的一切内容与形式都具有时间性。而演员的既歌且舞，就自然地把作为时间艺术的歌唱与作为空间艺术的舞蹈结合起来了。戏曲给时间艺术以空间，给空间艺术以时间。
3、史诗与抒情诗的巧妙结合与统一
史诗即叙事诗，是作为诗剧的中国戏曲的本体属性。所谓合歌舞表演一定故事，就是说它作为一种叙事文学，以叙事见长。它在中国戏曲中，按照诗的方式，采取一种广泛的自生自展的形式，去描述一个本身完整的动作（即情节）以及发出动作的人物。有着往事的追忆、情由的交待，或环境的描摹，偏重于代言性的叙述。也就是说它是按照事物本来的客观形态去描述客观事物的。
而抒情诗则是诗人把生活中最有实体性最本质的东西看作是他自己的东西，作为他自己的情欲、心情和感想，作为心理活动的产品而表达出来。它是作者的内心世界，是观照和感受的心灵。自我表现是它的唯一形式和终极目的。
中国戏曲却能把这二者有机的结合起来。它在讲求故事情节的连续性与完整性的同时，却也十分重视对生活的高度概括、凝炼的基础上淋漓尽致、入木三分的揭示、抒发人物内心深处的思想感情的具体过程。
有时又采取重场戏或大段唱腔、大段表演，对这一人物的思想情感的横断面加以放大，给以充分的时间去表现。此中抒情中有叙事，叙事中又有抒情。抒情叙事，叙事抒情，水乳交融，给人以极高的美学享受。
4、表现与再现的并用与统一
中国戏曲艺术从总体上说是一种表现的艺术，但它并不排斥写实。在解决广袤无限、万象森罗、变幻无穷的现实生活与小小的舞台这一矛盾时，它有时采用写实的方法，再现现实生活，而且非常细致逼真，使人有毫发不爽的感觉；有时又采用表现的手法，对生活原型加以蒸馏处理，并把二者结合起来，使其天衣无缝，无懈可击。
这种结合经常是表现中有再现，再现中有表现，既是一种相当和谐、平静的情感表现，又是一种结合着情感的再现。它不要求剧作家和表演艺术家去模仿生活，或制造“原型形象”的生活幻觉，而是借助人们视觉与听觉都能直接触感的艺术处理，反映客观现实生活与人心精神世界的自然历程。从而使一些难于搬上舞台的生活仍能再现于舞台。
在具体表现上，它不太注意事件发生的条件、环境、场景以至题材范围，而往往用以小见大、以微尘见大千的美学原则，依赖观众的会意和想象去补充、丰富舞台上直接表现的内容，进而使观众能够“心领神会”。你虽然在舞台上只看到一滴水，却也看到整个海洋。也正因为这样，中国戏曲在时间与空间的处理上非常灵活，也非常超越。
5、作家、艺术家与观众不动声色的结合
（了解秦腔（27）——秦腔文学之主要作家（上））
作为舞台艺术，中国戏曲艺术体现着作家、艺术家（包括演员、鼓师、琴师、检场）与观众亲密无间的艺术合作。这种合作，应该说是渗透到戏曲创作的各个方面与环节的。
早期的舞台演出是一种即兴表演，无编剧制度。这时的演员是一身几任的，他既是剧目的编写者，又是演出者，有时又行使教练的职权。
后来出现了专门剧作家，但他们的剧本也只是为演出提供了一个比较完整的文学部分罢了。演员是把剧目变成舞台艺术的伟大创造者，也是中国戏曲艺术高度综合的最后完成者与体现者。戏曲意境是他们通过唱念做打创造出来的，意象是他们调动一切艺术手段完成的。所谓“四功五法”的严格训练，都是以此出发的。后来剧作家地位的提高，仍始终要求剧作家适应演员的自然禀性、技巧能力和艺术。
但离开了观众，戏曲也就不复存在，因为它是依赖了观众才成立的。观众在中国戏曲艺术里，始终是以创作者的一员出现的。假如把演员的舞台艺术创造看作控制系统的发射处，那么，观众就是最直接的接受者。他们的反馈作用，经常影响着作家与演员的创作。何况作为美的欣赏者的观众，并不是被动的，而是自觉的品赏着舞台艺术的创造，并直接参与了这一创造过程。中国戏曲的模糊性、随意性，也都是通过观众的参加创作，表现得更加真切、实在、具体、丰富。
中国戏曲艺术的这种高度综合性，是在长期的不间断的艺术实践中逐渐完成的。时至今日，这一融合仍未停止。
（二）写意性
写意是中国戏曲最鲜明的美学特征。它表现在戏曲的各个方面。
如戏曲音乐方面的以声传情，声情并茂；画龙点睛，求其刻意；渲染情境，创造意境；巧妙配合，完成意象。
【了解秦腔（11）——秦腔音乐之曲牌音乐】
戏曲表演方面的舞蹈化、戏剧化、节奏化与以虚写实，虚实结合。正因为舞蹈化的结果，才使舞台上的一切动作，成为既具有外在形象美又倾泻出内心情感的丰富多彩的更高意境的动作。
戏曲舞台美术的写意性则表现为：以此喻彼，借物传神，以物写意，意到为止。脸谱、服饰与砌末都是如此。
戏曲文学上的传奇特色，即寓言性，都是写意的基本要求。
总的来说，中国戏曲的写意性，表现为首先肯定戏是对生活的虚拟，重在对现实生活的内在特征与人的思想感情的表现，有着揭示人物心灵历程的特点。其次是它十分强调戏曲的寓意性，并采取以虚写实、以假写真，“因情成梦，因梦成戏”的艺术手法。
正因为这样，它把“意境”当作自己的艺术创作序列。这种戏曲意境序列是：境界→意境→意象→意念。
所谓戏曲意境，就是以“意”为主心骨的境界。这里的“意”是剧作家、艺术家和观众共同呈现出来的一种精神状态。具体指他们的思想情感，包括他们的内心体验；“境”是指由上述思想情感和内心体验所表现出来的一种在舞台上实际不存在，但却通过唱、做、念、打的巧妙运用与结合，共同创造的一种使观众能亲切体味到的规定情境。
这种情境是一种多维空间，具有多层次、不断排列组合的序列。它既吸收借鉴了传统诗、词、曲、画的意境，又具有与它们不甚相同的内涵。
由于中国戏曲的超越时间与空间，戏曲意境多表现为既是无我之境，又是有我之境；既含而不露、神余言外，使人一唱三叹，玩味无穷，又酣畅明达，直率痛快，自由宏阔、大胆泼辣。它是由剧作家、艺术家和观众反复多次的二度创造完成的。这种情况，可以用以下程序表示 ：
意境创造→戏曲文学的意境创造→艺术家舞台艺术的再创造→观众艺术欣赏的再创造→剧作家修改、移植、改编的再创造→艺术家再次舞台演出的再创造→观众再次欣赏的艺术→意境创造
中国戏曲意境是以“情”为核心的，汤显祖说：
志也者，情也。……万物之情各有其志。董以董之情而索崔、张之情于花月徘徊之间；余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。董之发乎情也，坚金戛石，可以如抗而如坠；余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱而以翔。(《董解元〈西厢记〉题辞》)
这种以“情”为中心的戏曲意境，是要通过艺术家所选取的一定的“形”来表现的，表现得酣畅淋漓，使观众可睹、可闻、可感、可受 。这种“形”就是曲论家们经常说的“景”或“物”。因而处理好景、物与情的关系，就成了中国戏曲意境创造的重要方面。
中国戏曲意境的完成在情与景关系处理上，大体是：
（1）以情选景，以情染景，即情中景；
（2）以景写情，情寓于景，即景中情；
（3）情景交融，自然浑成。
“天地大舞台，舞台小天地”。中国戏曲赖以活动的舞台，虽有广场、锦筵、剧场、勾栏、戏楼、舞台之别，但其演出所占实际空间，也不过十几平方米罢了。
锣鼓一响(或幕一拉开),戏就开场了。它尽管可以以小容多，容纳古今中外、人间、天上、地下三界无奇不有的人和事，但终究在开始时，它是空荡荡的，几乎一无所有。这种一无所有，犹如老子所说的浩渺的天 ——虚，即“无”。即使人物登场，才显示出戏剧的规定情境，有了时、空观念，但这些仍是虚拟的。加之舞台动作与戏剧情节的连续性和流动性，总要表现一定的长度和广度，伟大的戏曲艺术家们仍是以“大象无形”的哲学思想为指导，不容许舞台上有任何具体的环境和景物，更说不上什么典型环境了。
可是，正是这种象天一样“虚”的舞台，却给艺术家们以广阔无限的自由天地。他们随着剧情的进展，需要什么,就可以有什么。甚至连它们的具体形象也可以展现在观众眼前，使观众有一种亲临其境之感。这就好象一个高明的魔术师可呼风唤雨，招之即来，斥之即去那样使舞台上应有尽有。
有如科学家张衡所说汉初角抵戏《东海黄公》那样：“立兴云雾，坐成山河”；或“度曲未终，云起雪飞，初若飘飘， 后遂 霏霏。重陆复阁，转石成雷。辟砺激而增响，磅磕象乎天威”(《西京赋》)。真是气象万千，变幻无穷。可是，这些又都无法直观和再现于你眼前与耳鼓之中。它要通过你自己的体验或者揣摸，才能在你脑海中现出具象来，然后再进入听觉与视觉。
这是为什么，它的奥妙处又在哪里?
这是因为中国戏曲舞台上的景物以至形象，都不是真有的，而是经过艺术家们通过角色行当所表现的人物的思想情感或志、情、意选出来的。
尽管这些景物又通过舞台艺术大师们一系列连贯的动作或唱腔，或通过他们手中的乐器烘托、渲染的有声有色，但仍是“虚”的，非实在的。这就是“以情取景”或“以情选景”和“以情染景”的“情中景”。正因为这样，这里所取的景物，无论是剧作家、艺术家与观众，一开始就具有浓郁的主观思想情感色彩。这个过程，我们把它称之为情向物的转化过程。
应该提醒人们注意的是，这种“选”，是一种“优选”，采用了最佳方案和数值。
就是说，作家艺术家所选的景与物，不仅要能使二度、三度创造者有进行二度、三度再创造的体验，又要最能切贴、真实地表达规定情境中人物形象的“意”的景、物。舍此，将不会在观众脑海中显出“象”来。促使这一象的能在观众脑海中显现，是景物选取的准确。这是其一。
其二、则是可以给表演等其他艺术手段以再次“选景”的天地，并通过舞蹈使之舞蹈化，通过戏曲音乐使之音乐化、戏曲化。这里的景物都应该是可以舞出来、可以唱出来、可以打出来、可以咏出来、也可以被之管弦。一句话，都有立体感。要能够调动参与舞台艺术综合的各门类艺术手段，共同使这种用情选并用情所染的景、物，表现在舞台上，诉诸人们的视觉与听觉。
以景写情、寓情于景是戏曲意境创造的重要方面。清代戏曲理论家李渔就说：
情景二字亦分主客，情为主，景为客。说景即是说情。非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字美情者。(《窥词管见》)
黄图珌也说：
情生于景，景生于情；情景相生，自成声律。(《看山阁集闲笔 · 词情》)
在中国戏曲舞台上，当以情所选取的情景一出现，各种艺术手段都可以尽心尽力地运用它来写情了。尤其是二、三度的创造者，显得更为主动活跃。
这种以景写情就是触景生情、情由景生。触景生情可以通过艺术家的唱、做、念、打痛快淋漓地抒发出来；也可以寓之于景，也可以以景异情。三者虽有不同，但仍都是借景抒情、曲尽人情罢了。最后达到情景交融、自然浑成。在此情况下，艺术形象也表现为意象。它的形象与意境的统一，是意中之象。从而影响人的精神世界，满足人们艺术欣赏的精神需要。
中国戏曲的意象创造，基本上是：第一、追求以形写神、以形传神；第二、重在神形兼备、神情毕肖。意旨却是它的最后体现。所以戏曲理论十分强调象外之旨、象中之旨。
(三)虚拟性
中国戏曲的写意性原则，决定了中国戏曲 在表现现实生活的艺术手法的不同于西欧的再现、写实或模仿，而是虚拟。虚拟性集中体现了中国戏曲美学的个性特点。
中国戏曲认为生活是实，艺术是虚。艺术 的创作过就是一个由实到虚、又从虚到实的复杂过程。所以有以虚写实的说法。明代曲论家王骥德就说：
戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。(《曲律》)
有人甚至说：“戏是生活的虚拟”。
虚拟是中国戏曲艺术在有限的时间和空间里反映生活的无限的一种基本手法。表现在参与戏曲的各门类艺术，也表现在对现实生活的各个领域、各个方面的具体表现。
前者如戏曲文学上的虚构，音乐上的休止与间歇、过门、间奏曲的使用，表演舞蹈方面一系列夸张、变形动作，化妆服饰上的寓意性的图案纹饰，舞台美术方面的变形、借用、替代、简化的大小道具等等，后者则有时间空间的虚拟、现实社会生活与自然地理环境的虚拟、物体与人物形象的虚拟等。
正象戏曲对联所说：“虚山虚水虚时空虚盈一招一式；拟人拟态拟情节拟尽万事万物。”
中国戏曲的虚拟性首先表现在舞台时间与空间处理上。由于中国戏曲超越时间空间的特点，这种虚拟性也表现的十分充分、和谐。
舞台上的空间，正如前述，只不过是一块人们都可以看得见的固定的不大的地方，可是在这个空间中，根据剧情的发展变化，它时而可以是千山万水，横跨欧亚；时而可以是千金小姐精致的闺房、绣楼；时而又可以是浩渺无垠的江河湖海；时而也可以成为书生的书房；时而还可以是莽莽林海、瀚海沙漠，又可以是亭台楼阁，栉比鳞次的朝堂或花园；还可以是古战场，可以是金銮宝殿。
有时同一空间还可以表现出多层次、多侧面、多用途的情况……总之，从平面到立体都可以自由变化、任意处理。真是千变万化、层出不穷。
这些又都可以根据虚拟的原则，通过演员的唱、念、做、打，表现得绚丽璀璨、包罗万象；具体实在、赏心悦目。
所以说“舞台小天地；天地大舞台。”也就是说中国戏曲的舞台空间，是一个虽具实体但却可变的戏曲空间。也正是空间的可变性，为艺术家们开辟了无限的艺术创造力。舞台上的时间，也不受具体演出时间的限制，可长可短，可延伸亦可缩小，变幻无端。
演员跑一个圆场，可以是十万八千里；几声更鼓，也可夜尽天明；一个下场，一个上场，不仅空间变了，时间也可以是十年九载 。也有略去时间的现象。它与空间的处理一样是十分自由的。概括地说，中国戏曲舞台时间与空间，都是虚拟的。是由艺术家们假设的可变的时间与空间。这点观众也是理解并接受的。
中国戏曲中的自然现象与地理环境也是采取了虚拟的手法。它不主张舞台有更多的实物与景致，但却拥有现实生活与自然界 它有的实物与景致。
风雷雨电，阴晴冷热，春夏秋冬，昼夜晦朔，方圆长短，山岳河流，沙漠湖泊，森林草原，亭台楼阁，村庄道路，屋内屋外，楼上楼下，等等，都可以通过虚拟表现得很实在具体，可睹可见。而且充满艺术辩证法。说的是漆黑的夜间，却要点上灯烛。这是借助某些道具表现某些自然现象的。推而广之，有以桨代船，以鞭代马，以伞代雨，以灯代夜，以桌椅代山岳等等。至于舞台所用物体的虚拟，更是比比皆是。只取其“意到即止”罢了。这样，就为演员的唱、做、念、打腾出了广阔的地方。
中国戏曲艺术中的脸谱、髯口、梢子、头饰、服装等，也都是运用虚拟的原则去完成人物形象塑造的。这些并不全是使人物类型化，而是为进一步显示人物个性化的特点而采用的虚拟手法。脸谱、髯口类型的多变，各剧种间的差异，各类人物的不同穿着，服饰图案纹饰的千差万别，和它们的综合运用，都是要既反映他们的共性，又要突出他们“这一个”的特点。
中国戏曲艺术的虚拟性原则，大体上是：变形夸张，移形换步；以虚写实，虚实结合；借代处理，意到即止；随剧变化，表演凌驾。
（四）程式化
正因为中国戏曲的表现手法是虚拟性的，为了使一切观众，尤其是识字不多或不识字的中国人口的绝大多数农民观看，并使他们也能进入剧情，参与创作，所以又采用了程式化的原则。中国戏曲艺术，作为一种独特的“艺术对象创作出懂得艺术和能够欣赏美的大众”(马克思《政治经济学导言》,《马克思恩格斯选集》第二卷)。
程式化就是标准化、规范化。“程者，物之准也”( 《 荀子》)。它是中国戏曲艺术在长期的数以千万计的艺术实践中，对戏曲艺术全面的高度精炼的结果。似乎可以说，没有程式化就没有中国戏曲；当然也显示不出中国戏曲拥有如此众多的观众，并经久不衰的艺术特色和民族传统。
（了解秦腔（40）——秦腔技艺之基本表演程式（中））
中国戏曲的程式，是戏曲反映生活的表现形式。它源于生活，却又高于生活，而且是戏曲化、艺术化了的生活；它取材于生活，却比生活更夸张、更美；它从生活出发，却绝不拘泥于生活，而且创造着如生活那样复杂的真善美的生活；它反映生活，又同生活始终保持着一定的距离。它与虚拟性一样，表现在中国戏曲的各个方面。诸如剧本创作及剧本形式、角色行当、音乐唱腔、表演身段、化妆服装等。
就拿剧本来说，元人杂剧的一本四折加一楔子与旦本、末本之分，音乐都用北曲；南戏的不寻宫问调，分出，专用南曲；明清传奇的出数灵活多变，副末开场，音乐上的南北合套；花部地方戏的分场制与上、下场。再如通用的上场引子下场对，自报家门，大团圆结局等都是。戏曲音乐上则有南北曲，联曲体、板腔体，和锣鼓经。
中国戏曲的程式化，在表演动作上，表现得最为充分。人们称作表演程式。唱、做、念、打都有程式，是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。如唱腔中的曲牌、板路，念白中的韵白、散白，做派中的身段、工架，武打中的各种套路，喜怒哀乐等情感的表现形式等等。就具体动作来说，则有开门、推窗、上马、登舟、过河、穿山、越涧、行路，手、眼、身、发、步等等。每个动作都是有一定的规程、路数的。
以开门为例：戏曲舞台上不允许有真门的设置，但却通过一系列有规律的程式性的动作，表现这一开门动作。若在门内，它必须先启门闩，再用两手把门左右拉开，再作一个过门槛的动作；若在门外，则先取钥匙开锁，然后左右推开。开门、推门这两个动作是不可缺少的，少了一个，观众就会觉得不真实。
再如妇女做女红，必先取针、捻线、穿线，然后缝、扎，最后还要用牙将线咬断，把针别在胸前或头发上。
它们都是生活的艺术再现。许多程式化的动作，还有一个形象逼真个性鲜明的名称，如秦腔的“搜门”“卧鱼”等。再加上音乐的配合，锣鼓点的点缀，这种动作的连贯运用就是具有节奏性的舞蹈表演了。
程式在角色行当与化妆服装方面，表现得更为丰富多彩。如行当中生旦净丑，化妆上的脸谱等都是。
程式化是中国戏曲美学的重要审美属性，是在不断的艺术实践中逐步丰富发展和完善的。它也不是一成不变的，而是不断创造和变化的。它不仅没有限制中国戏曲的发展，相反地还为中国戏曲提供了艺术化处理戏曲与生活的许多手段。
就外形说，有其外在美；就内容说，它也有艺术魅力和内在美。那种认为中国戏曲程式化必然导致中国戏曲的衰落与消亡的观点， 显然缺乏对中国文化传统的正确看法，也不是一个艺术对象培养出来的懂得艺术并能够欣赏艺术的人。
中国戏曲艺术的美学特征，是中华民族创造的各门类文学艺术美学的集大成者，真正的艺术美学应该从中国戏曲艺术这门高度综合艺术系统工程上去开掘、发现与建立。
（完。感谢您关注和支持！）
2026年3月18日
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当之无愧，秦腔是中国戏曲的“鼻祖”！
