引言
“高腔” 是指中国戏曲声腔中的一个大类，有人称它为南戏音乐的“活化石”。高腔在几百年的流变过程中，与各地民间音乐有着不同程度的结合与融合，由此形成了南北各地不同地域风格的高腔。
学界对高腔的起源存有几种说法。一说它源自南宋时期兴起于温州一带的南戏（也称温州杂剧），后经信江传入江西弋阳地区，结合当地方言与民间音乐，“辗转改益”滋生出一种新的地方腔调——弋阳腔。后来弋阳腔向流传到全国各地，而在各地形成不同风格的高腔。另一说高腔系早在元、明代以前，在形成戏曲之初即已形成，只是当时的名称不同而已。
瓯剧高腔，即瑞安高腔，也叫温州高腔。温州民间有“高昆乱弹，和调讨饭”的和“一高二昆三乱弹”俗谚。从这些谚语来看，在与其他声腔同时称谓时，它位于各种声腔之首，并且，在当地还有一个不成文的行规：如果高腔班和别的戏班在一起演出时，要待高腔班先“开锣”，然后别的班才“开锣”演出。这些现象可见同行对高腔班的尊重，以及它在当地戏曲中的地位。
一、瓯剧高腔概况
瓯剧高腔属于曲牌联套体，与其他剧种的高腔大同小异。所谓“大同”，是就音乐形态而言，它保持了南戏“海盐腔”“弋阳腔“余姚腔”的伴奏模式；有托管伴奏（打击乐加管弦乐器）和无托管伴奏（只有打击乐）演唱形式：一人主唱，众人帮唱，这是音乐形态上的“大同”。所谓“小异”，则是它受温州方言和民间音乐的相互影响渗透与融合，时间久了唱腔曲调旋律逐渐与瓯剧主声腔“乱弹腔”产生了内在联系，形成了带有温州地方特色的“高腔”。
瓯剧“高腔”声腔的特点，曲词通俗，单调、高亢、粗犷、古朴、质朴。帮腔形式；为句句帮腔，帮实字加衬词和叹词，主唱与帮腔一齐同帮，所帮曲词多寡不定，自由灵活。在特定剧情情绪需要时帮腔句会翻高八度演唱（这种方式在温州曲艺“温州莲花”“温州道情”与“道教音乐”中也有，由于帮腔，其声甚高，故亦称高腔）尾音呈下滑。帮腔句之后有固定的锣鼓搭配即是过门也是间奏。清李声振在其《百戏竹枝词》中用“努目张筋”“金鼓喧阗”来描绘之。传统以头传唱，没有正式曲谱，正如清·李调元在《剧话》中所记“何无曲谱，只沿土俗”。演唱快慢、声音强弱，由乐队司鼓者来控制，明汤显祖在《宜黄清源祖师庙记》中便有“其节以鼓，其调喧”的描写。
据笔者统计，今瓯剧“高腔”声腔曲牌谱例总共留下了153支，有李子敏老师从老艺人口中记录下来（中国戏曲音乐集成·浙江卷温州本第2本瓯剧高腔）125支，有本人在温州道教仪式音乐（所唱的温州“高腔”）中抢救了（浙江省戏曲曲牌抢救工程 ）28支，曲牌名称大多为佚名，残缺不齐，也已不成套路，词格也无从寻觅得确切些，与其模棱两可，毋宁省略为善。
瓯剧84本传统“正统”剧目中四本高腔戏《报恩亭》《循环报》《雷公报》《柴阳观》和若干折子小戏没有演过，还有新编戏剧目和移植剧目的创排不再有全本演唱高腔声腔，只有少部分传统小戏和新编小戏演唱高腔声腔（高腔在瓯剧声腔中本来就不是主要的声腔是兼唱的声腔）。现当下的瓯剧“高腔”声腔已经作为色彩性的和其它的声腔结合使用（如：特定人物音乐形象，剧中特定情感情绪表达的需要）一般和主声腔“乱弹腔”结合使用比较多，它和“乱弹腔”有着内在的联系，所以在音乐的气质和风格上相对比较统一。
瓯剧高腔有不托管弦(干唱)的八平高腔与有丝竹伴奏的四平高腔两种。温州道教仪式音乐所唱的高腔也是如此，瓯剧84本传统“正统”剧目的四本高腔戏基本上演唱八平高腔，少部分演唱四平高腔。现在演唱的高腔声腔不管是八平高腔还是四平高腔基本上都用乐队伴奏来演唱（起腔起唱为无伴奏，上板入乐队），不用乐队伴奏（干唱）的用的非常少不是不用，原因在于高腔声腔已经作为色彩性的与其他声腔结合使用，瓯剧除了“高腔”声腔有不托管与有托管之外其他的几大声腔（昆腔、乱弹、徽调、滩簧、时调）都是有乐队伴奏的，为了音乐风格上相对统一和音响失衡的考虑，唱腔有兼唱高腔时不管是（干唱）八平高腔还是有托管的四平高腔都用瓯剧现在常规编制的乐队来伴奏，或者半托半不托的形式，使整体的音乐得到相对统一的风格和音响上的平衡。非常明显的是和其他几大声腔的结合作为个性化色彩的音乐形象使用（是指在大戏里，小戏还是有全折唱高腔声腔的），全部用乐队伴奏之后对高腔最有独特特色的干唱帮腔加打击乐伴奏的模式已削弱，但是锣鼓还是保持了高腔声腔自己的锣鼓（帮腔之后的固定锣鼓）。
下面从音高结构、节拍节奏、调式调性、帮腔的功能与作用、体制结构多维的几个层面，来分析瓯剧高腔声腔音乐的内在联系和特点。
二、音高结构
“音高结构”是音乐构成最核心的部分。本文分析的音高结构主要是分析戏曲旋律横向形态和特点（所有的音程度数指的都是旋律横向的运动）不涉及纵向的音高结构。在现有153支高腔曲牌谱例分析来看；核心音调［五音组］（见谱例1）
（1）A-C-G-E-D [三音组]
（2）E-C-D（见谱例2）[五音组]
A- D-C-A-G，从核心音调的音高结构特点：主要以大小三度、大二度、纯四度、五度、偶尔有二小度也是作为经过音装饰性的使用。所有旋律的形态（音高结构和特点）都来自以上的核心音调通过精确和不精确的模进移位、音组音型的重复、换序、逆行、时值拉长缩短、加花装饰、前加后缀、插腰、搭尾等衍展生成了有温州地方特色的“高腔”声腔的旋律形态和独有的特征特点，高腔的总音域大至在小字组A至小字二组G，情绪激动饱满的唱段基本上中高音区为主，情绪低落沉重悲凉的唱段基本上中低音区为主。
瓯剧主声腔（乱弹腔）的音高结构和高腔声腔的音高结构有着高度内核联系，而且有完全一样的音组出现。（见谱例3）
（1）G-E-D（2）E-C-D，乱弹腔【六字句叠板】［三音组］（谱例3 ）（1）和高腔核心音调［五音组］（见谱例1） （1）后［三音组］的音程关系和音高结构包括音与音之间的顺序完全一样，乱弹腔［三音组］(谱例3) （2）和高腔的［三音组］ (见谱例1)（2）也是完全一样。从高腔声腔的核心音高结构的特征和特点分析能够非常清晰的看到它和主声腔（乱弹腔）有着密不可分的内在联系和统一。
三、节奏节拍
高腔声腔旋律的节奏节拍单调单一，律动比较单一，高腔锣鼓（帮腔句之后有固定的锣鼓搭配即是过门也是间奏）节奏节拍也是同样的单调单一的固定音型。全曲节奏为四分音符八分音符为主，十六音符为辅，节拍主要以单一节奏的单拍子（2/4、1/4、一板一眼、有板无眼、中速、中速稍快稍慢、只有稍快加快、没有快板），无板无眼清起腔的自由散唱的散板（根据人物表达的情绪而定快慢节奏）再上板。较少用复拍子（4/4）一板三眼（稍慢），节奏的特点特征；没有复杂的节奏型，有跨小节大切分节奏型（跨小节大切分的节奏型是瓯剧主声腔的主要特点特征）从“节奏节拍”分析来看“高腔”的节奏节拍单调不复杂，在速度上有加快稍慢的变化，板式也没有太大的变化，基本上都差不多单一的板式（散起清唱再上板，直接上板起唱也有）缺乏律动的张力和推动力！
四、调式调性
从现有的153支高腔曲牌谱例的分析；除了同名曲牌（在不同戏里大同小异）调式基本上统一，每支曲牌调式基本上都不一样，但是所有调式的落音都落在五声调式的五个正音级（宫、商、角、徵、羽），可以肯定的是瓯剧“高腔”声腔是五声调式，旋律的音高结构五声音阶为主加上一些装饰性和经过性的偏音。不是经过性和装饰性性质的偏音出现一定是转调、旋宫、临时暂转调。关于句式上下句的落音；上句的落音相对比较自由，落在五声调式的五个调式的音级都有，有出现偏音（清角、变宫、）可能是旋宫、暂转调、或者是下一个调的调式正音级，如果是转调的话，句子的前半部分是本调调式的正音级，后半部分作为转调中介，也是下一个调的调式正音级，下句的落音基本上会落在宫、商、徵、这三个调式为主，也有少数的落在羽、角调式。
瓯剧“高腔”的调性有它的特殊性和局限性，从所有谱例分析发现，调式调性色彩主要来自它近关系的转调（属调及下属调），转调的特点是连锁的上五度或下四度的循环转调，因为受人声音域的限制不会连续四五度的向同一个方向一直转调。从现原有的所有谱例来看只有近关系调转调没有远关系调转，没有远关系转调的原因在于高腔（干唱）无乐器伴奏没有标准音高的依靠，对演员的视唱练耳有一定的要求和难度，而且在旧社会戏班的艺人不可能有过专业视唱练耳的训练，干唱对于转调是有难度的，所以转调都用同音（前调音等于后调什么音）转调的方式转调（同音转调是最低等次的转调法），有个音准的依靠，使用这种方法转调，保证了稳定音高概念和音准准确。
调性色彩的变化（属调方向明亮积极向上感，下属调方向暗淡低沉感），对剧情的推动力也有一定的作用。现存所有的曲谱基本上没有标调号，这意味着都是以主唱人的起唱起调来定调的，干唱是没有任何音作为一个标准音的依靠很难做到主唱人每次起唱起的调的调高音高都是一样，尽可能会在一个调高音高的大至范围内，这已经是很不容易了，同时帮腔演唱者的难度也就大大的提高了，而且帮腔演唱者一定要具备几个基本的条件；首先要有一个能高能低的好嗓子和好的乐感，对音高、节奏节拍反应要非常灵敏和准确！帮腔的演唱者能够达到以上的几个条件，才能帮好腔。
五、帮腔的功能与作用
瓯剧高腔帮腔的形式和演唱的方式，为句句帮腔，帮实字加衬词和叹词，主唱与帮腔一齐同帮，所帮曲词多寡不定，自由灵活，帮腔句之后有固定的锣鼓搭配即是间奏也是过门。(谱例1)锣鼓有分小打击乐和大打击乐（小打击乐用小鼓小锣和小钹演奏，大打击乐用大鼓大锣小锣闹钹演奏）。
帮腔演唱人员的构成；乐队司鼓者、打击乐手、演、帮腔演唱者，一般司鼓者为领帮（不是指一人领唱的意思，指的是起到带头指挥统一节奏节拍的作用，也包括情感情绪的把握）因为司鼓是乐队的核心（鼓板是“命“正吹”是“令”的谚语，“鼓板”指的是“司鼓”、正吹”指的是旧社会戏班乐队文场的领衔，能吹能拉，相当于现在戏曲乐队的“主胡”），对全剧剧情脉络的熟悉，对全剧节奏的把控和情感把握起着主导作用，所以司鼓者来领帮从客观上来说也是最合理最合适的，现在不再用乐队打击乐手和司鼓者领帮，全部有演员来帮腔。
帮腔音响（人声）色彩为男女混合声，有着综合中性的音响（人声）色彩。帮腔对主唱有起着情绪的引入、情绪的转换、呼应、对话、强调、烘托、对抗等功能作用，帮腔对主唱作用主要是帮助戏曲人物特定内心情感的放大表达和推动剧情！帮腔的音乐表情都是随特定剧情情感而定，帮腔有时会翻高八度演唱，翻高八度不是为了翻高八度而翻高八度，是为了满足剧情情绪需要，在153支曲牌谱例中帮腔有翻高八度的词曲结合剧情分析来看，都是在特定情感需要力量和推动情绪的时候做翻高八度的演唱，同时加大了力度的张力和加大音响（人声）的音量，翻高八度演唱的处理，从以上几个方面分析来看确实是为了推动情绪和推动戏剧性高涨（所有的帮腔都是离不开剧情，而是紧跟剧情走的）高腔声腔的帮腔对高腔戏来说是举足轻重的地位！在单一又古老的“高腔”声腔，没有管弦丝乐伴奏，只有单调打击乐伴奏，以特有独特的帮腔（人声）形式，也能做到烘托情绪推动剧情，应该是当时那个时代戏班艺人的智慧！
六、谱例综合分析
前已所述，瓯剧“高腔”属于曲牌联套体制，现有153支谱例曲牌名称大多佚名，残缺不全，也已不成套路，词格也无从寻觅得确切些，与其模棱两可，毋宁省略为善，没法分析其“整套”联套。只能从单支曲牌作分析，从音高结构、节拍节奏、调式调性、帮腔的功能与作用、体制结构多维的几个层面综合分析，下面一谱例4
选自瓯剧84本“正统”剧目的四本高戏之一《雷公报》中王氏（旦）唱段的为例来分析，该曲牌【闹五更】由杨友娒老艺人唱，李子敏（1960年）记谱。
据笔者的分析，这段唱段结构相对完整，高腔声腔特征特点明显具有代表性。从宏观的曲式结构来看，为带夹白有重起的变化二段体（A、B）散起清唱再上板的高腔典型特征。音高结构（全曲以大小三度、大二度、纯四、纯五度）和音高特征特点及旋律的形态来自核心音调[五音组］（A-C-G-E-D /G-A-C-A-G）和[三音组]（E-C-D）的材料通过各种变化衍展生成。中速稍慢的速度，散起加1/4拍子和2/4拍子，音符时值四分音符和八分音符为主加上装饰性的十六分音符为辅。全曲十六句（散起+6+7+7+7+6+8+7+7+7+8+9+散起+7+7+8+6+7包括邦腔句之后固定音搭配锣鼓的节拍，最后一句1/4按2/4计算）A段十一句、B段五句、A段长B段短，长短不一的句子和长短不一的段落都是符合曲牌体长短句的规律的。
句子落音（除了第一句和第二句同落羽音，第六句和第七句同落徵音外）落在调式的羽、徵、商三个正音级，句子上下句调式落音关系为［羽—徵、徵—商］。全曲最终落在调式的商音上，可以肯定的是这段唱段是商调式（瓯剧主声腔“乱弹腔”主要板式“正原板”上句的落音也是落在商音上，可见高腔与主声腔的内在联系），A段与B段也有对比呼应的关系（长与短、问与答的关系）。全曲总的音域在小字组A音至小字二组G音，主要音区为中音区，高音区和低音区为辅。散起清唱再上板，为句句帮腔，帮每句之尾腔，帮腔的字数；四个字为主，最少两个字，最多八个词（衬词叹不计算），有帮实字加衬词加叹词（在其它曲牌中有帮腔加数板的形式，而且数板加的位置比较自由，这也是高腔声腔的特色和特点）主唱与帮腔一齐同帮，帮腔句之后有固定的锣鼓（小打击乐）搭配即是间奏也是过门。
从旋律的形态来看，变化不大，基本上是重复上下句句子的多，也有特征音型的重复，音型的重复主要原因是来自唱词的衬词加滚的原因导致（戏曲唱腔以依字行腔来谱曲，旋律形态主要是受唱词约束和影响，唱词的变化，调式落音，音符时值拍子音高等参数都随着改变）节奏节拍速度的变化；全曲以2/4拍为主，中速稍慢的速度，只有全曲最后一句1/4拍加快速度同时又渐慢结束全曲，从词意表达的理解“一夜无眠愁肠满腹”表达主人公满腹愁肠的情绪，一夜无眠着急的心情用加快速度、重复词曲、多字帮腔的方式来表达主人公着急的情绪！从调式的角度分析；商音是不稳定的音级，商调式是不稳定的调式，也是符合词意愁肠不安情绪的表达。
通过对【闹五更】整段唱段多维的分析：曲式结构单一、旋律形态单一、调性调式单一、节拍节奏单一（包括帮腔及帮腔句之后的固定搭配的锣鼓固定单一无变化），上下句基本上属于重复（随着唱词的改变稍作变化处理），唱段的各结构层缺少了变化与对比，缺少了推动力和戏剧性。前文已经提及，瓯剧“高腔”声腔属于曲牌体体制，唱词是长短句结构，但是高腔腔调的句式不是长短句结构，基本上是方正的结构（衬词加滚作增拍重复音型的处理），在没有衬词加滚正常长短句的情况，以保腔套词的方式，根据词多腔少词少腔多的方法来填词处理。
结语
在20世纪30年代活跃在舞台上的“高腔班”艺人大部分年高作古，高腔班社的解散。在60年代有李子敏老师从杨友娒、伊阿碎两位老艺人口中记录下来的125支曲牌大多佚名，残缺不齐。“正统”的四本高腔戏剧本及若干高腔小戏的剧本有完整的保存下来，因曲牌佚名残缺不齐，不成套路，已无法还原它舞台的原貌、古老的“温州高腔”已疏远我们。作为一名瓯剧作曲者，笔者一直在思考，能不能把遗留下来的153支瓯剧高腔曲牌“重现”“重塑“舞台，让独特古老的高腔声腔在坚持“守正创新”的原则下焕发出新的面貌，使其既保留古老高腔的内核与神韵，又使其具有时代的气质而符合现代人的审美！让人觉得它既似老友，又如新朋！笔者才疏学浅，词不达意！恳请专家同行批评指正！
参考书目:
①《中国戏曲音乐集成·浙江卷温州本2【瓯剧高腔】》撰编：李子敏
②《戏曲音乐史》海震著
原文收录于《高腔剧种研究》
丽水学院浙江省非物文质化遗产研究基地编
吉林出版社2025年出版
