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戏曲编剧|005|张慧:勤奋耕耘、锐意求新——管窥马少波和他的几部剧作

2026-05-11 00:01:57

马少波原名马志远，1918年出生于山东省掖县芙蓉岛上一个穷苦渔民家庭。1933年，刚三十五岁的马少波就在中学里的共产党员老师指导下，主编过《天外》文学半月刊，宣传爱国思想。后来，他在济南的图书馆里自行完成了大学文科课程。1937年，他参加了中华民族解放先锋队，后来到八路军，同时又参加和领导了胶东文化协会的工作。四十年代初，马少波投入戏曲改革和戏曲研究工作，同年，开始了戏曲创作活动。四十余年来，为发展中国的戏曲事业，他兢兢业业，不遗余力。

马少波同志在戏曲文学和戏曲理论方面著述很多，一篇短文很难概述他的全部成就。这里只从马少波作为剧作家这个侧面，结合八部作品，对他作一个速写式的勾勒。

马少波谦称自己是业余作者，当然这也是事实。因为他自从1937年在胶东参加革命，到全国解放后调来北京，先在文化部戏曲改进委员会和戏曲改进局，后来在中国戏曲研究院和中国京剧院，直至十年动乱之后在北京市文化局和北京市戏曲研究所，一直担负着繁重的领导工作，用于创作的时间实在很少。但是，出于对戏曲艺术的高度责任感，马少波坚持挤时间进行创作。仅编入《马少波剧作选》和《马少波新剧作》两个集子中的大小剧本就有十多部，其中的《闯王进京》、《关羽之死》、《白云鄂情》、《岳云》、《正气歌》、《明镜记》、《西厢记》等，都是很有影响的剧作。马少波与人合作编写或改编的剧本就更多了。其中的《农公泊》也就是《九尾狐》和《千年冰河开了冻》等，都是在解放初期民主改革的宣传中起过很好作用的作品。而京剧《白毛女》和《赤壁之战》等，或是在京剧表现现代生活上，或是在运用历史唯物主义观点改编传统戏上，取得了比较大的成功。马少波在许多方面，特别是在历史剧的创作方面，为戏剧工作者提供了宝贵的经验。其中非常突出的一点，就是马少波的创作立意求新。

八十年代以来，在全国各地的舞台上同时演出了他的六部戏：《正气歌》、《岳云》、《明镜记》、《宝烛记》、《西厢记》以及由他编剧、上海京剧院演出的现代戏《宝剑归鞘》。下面，我们对其中的《正气歌》、《明镜记》、《宝烛记》和《西厢记》四部作品进行一些分析、介绍。

马少波有一篇总结自己创作经验的文章，题目叫《写戏偶得》,开宗明义就谈立意问题。他说：“写戏要立意，即立主脑，树主题，一个戏如果没有积极的思想意义，就没有灵魂。”又说：“从浩瀚的或简约的生活素材中，提炼出人所未道的积极的思想意义，而又善于选择一个独特的适宜的表现角度，这就是立意的正确性和深刻性。立意的正和深，是出新意的前提。”这些精辟的见解正是马少波创作实践的经验总结。纵观马少波的剧作，基本上都贯串着不落窠臼、锐意求新的精神。早在四十年代创作的《闯王进京》和《关羽之死》中，马少波就在一些早有定论的历史人物和事件上，努力挖掘其内在本质的深刻含义，指出这些人的失败不只是个人悲剧，而是在军事上取得胜利之后，由于政治短见而导致的社会悲剧。马少波写这些戏的时候才二十几岁，当然不可能非常成熟。到他创作《正气歌》等剧目时，在运用历史唯物主义观点驾驭历史材料方面，就更加自觉和娴熟了。

文天祥是一位民族英雄。他的故事被人们传颂了近千年，并被多次搬上戏曲舞台。在这样一个非常熟悉的题材上如何进一步挖掘新意呢?马少波研究了大量史料和文天祥本人的著作，分析了当时的形势，发现了一个最能表现文天祥的情操和性格特征的闪光的思想和行动，这就是“君降臣不降”。按照封建的道德规范，应该是君降臣亦降。但是，文天祥在南宋太皇太后投降之后，面对元丞相的逼降，明确表示：“当此之时，社稷为重，君为轻。”马少波在创作《正气歌》时，突出了文天祥“君降臣不降”的思想，写出了他与苏武、岳飞的区别，这样就摆脱了围绕忠奸斗争展开矛盾的老框框，使文天祥的爱国思想升华到一个新的高度，使他磅礴天地的民族正气闪耀出前所未有的光辉。当然，《正气歌》的新意并不只此一点，作者根据江南义民曾经写过《生祭文丞相文》这个线索，安排了爱国诗人汪元量受江南百姓委托，到燕京当面生祭文天祥的情节等，都是非常大胆而富于特色的处理。

近年来，描写唐太宗李世民的戏很多，而马少波在1980年创作的《明镜记》是一部比较成功的剧作。唐太宗在登基之初，就制定了“唐宗三鉴”,即“以铜为镜，可整衣冠；以古为镜，可知兴替；以人为镜，可明得失”。在广开言路、集思广益治理国家方面，唐太宗做了许多封建君主做不到的事情。当然，唐太宗的开明、进步有他的阶级局限性，但是，历史是一面镜子，某些可以启发人们智慧的思想和哲理是超越时代的。因此，从不同角度描写唐太宗从谏如流的戏出了不少。题材不怕重复，立意却忌雷同。马少波的《明镜记》也写李世民纳谏的故事，却没有停留在一般的歌颂上，而是写了唐太宗在纳谏过程中的反复，提炼出一个“求谏易，纳谏难，进谏更难”的主题。马少波强调写戏必须从生活出发，从人物出发，提炼出符合历史实际而又于今人有益的内涵，通过作者独到的理解，选择新鲜的角度把它们表现出来。《明镜记》的创作是符合这个原则的。作者把事件发生的时间定在贞观五年，因为李世民在掌权之初还是很注意求谏和纳谏的。他亲眼看到了隋炀帝的败亡，体察到君王独断专行给国家带来的危害，因此，那时他的言与行都比较审慎。随着国事兴盛，人民生活安定，李世民听到的歌功颂德之声多起来了，他的骄矜、享乐思想也潜滋暗长，与日俱增，从而导致宠信宫人、误听谗言、将功臣治罪的错误。马少波笔下的李世民并不是一个沉湎于酒色的太平皇帝。他的九成宫之行，只是在国事烦冗的间隙偶然出游，但如果没有人制止，这将是他走向荒淫无道的开端。作者的侧重点在李世民知错改错的气魄上。李世民敢于信任曾经帮助过他的政敌的魏征，并且以“人镜”二字相赠。随后，李世民又听信谗言，勾销了这两个字。刚正耿直的魏征忧国忧民，不顾身家性命，继续直言进谏，长孙皇后又帮他把事实真相调查清楚了。李世民方被惊醒。他悔恨交加，不顾君主身份，跪在魏征面前，发自肺腑地承认：“朕哪知臣谏君赴鼎镬、冒白刃，割所爱、抛所亲，离家之时，妻儿老小牵衣涕泣泪满襟。朕辜负了披肝沥胆一片心!”李世民向魏征下跪，这是作者大胆而独特的处理。虽然此事不见于史料记载，但此举还是符合人物在特定情况下性格和感情发展的逻辑的，因而收到了感人的艺术效果。

马少波在1981年写出了《明镜记》的姊妹篇《宝烛记》,为唐太宗的内助长孙皇后立传。正象一切历史人物一样，长孙皇后有她的阶级局限性，她的一切作为都是为了维护和巩固唐太宗的统治。但是，她毕竟是一位有见地、有胆识的封建阶级的上层妇女，她的一些优秀品德是其他皇后、妃嫔所没有的。长孙皇后在唐太宗实现贞观之治的事业中作出了贡献。一位“身托紫宫，位极富贵”的妇女，能够清淡自甘，洁身自好，善于规劝，佑贤护能，在历史上是不多见的。作者正是有感于此，才创作了《宝烛记》这部剧作。

关于长孙皇后的事迹，在《旧唐书·太宗文德皇后长孙氏传》里虽然有些记载，但不过寥寥数笔，十分简略，要敷衍成戏，需要作者有深厚的功力，即要立意求新，又要敢于大胆假设，虚构情节，使史与戏谐和统一，有人有戏，这样才能让人感到真实可信。马少波在对史料进行了研究之后，捕捉到长孙皇后品德上、行为上可贵的素质，这就是“用人不唯亲，位高不乱法”,通过她如何对待亲、疏的描写，塑造了一位具有政治家风度的宫廷妇女形象。戏剧矛盾在长孙皇后劝她的哥哥辞相让贤问题上展开。长孙皇后鉴于历朝外戚专权祸国的历史教训，坚决反对李世民把国家大事交给她的哥哥，同时也是李世民的姐丈长孙无忌。李世民认为长孙无忌不仅是姻亲，而且在他夺取王位的斗争中立过功，这样的人受到重用是合适的。李世民的姐姐、长孙无忌的妻子朝阳公主以及某些长孙氏的家族成员更觉得这是理所应当的。唯有长孙皇后认为，长孙无忌文不如房玄龄，武不如尉迟恭。她主张任人唯贤，反对任人唯亲，恳请李世民收回成命。作者虚构了李渊爱女朝阳公主这个人物，作为长孙皇后的衬托和矛盾的对立面，还假设了一个长孙皇后身患重病的情节，在拜相、辞相的矛盾正在激烈斗争的当口，楔入一个是否释放天下死囚为皇后消灾求寿的插曲，让长孙无忌和房玄龄的才略胆识又一次得到比较，从而促成了矛盾的解决，同时使长孙皇后那正确对待贤臣、以至正确对待后事的闪光思想，在与李世民诀别时得到充分的表达，使长孙皇后的形象更加丰满。

以上谈到的三出戏都是马少波创作的历史剧。写历史剧的目的是为了塑造历史人物的形象，挖掘出历史生活中的积极因素以及它们与现实生活的联系，从历史人物的生活经验、斗争智慧、精神情操等方面汲取营养。马少波剧作中的历史剧正是朝着这个方向努力的。

下面谈一谈马少波1982年改编的昆曲《西厢记》。

崔莺莺和张君瑞的爱情故事在我国已经流传了一千多年，而元代王实甫的杂剧《崔莺莺待月西厢记》则是我国古典戏剧遗产中的一颗宝珠。改编这样一部文学名著,如何即保持王西厢的基本风貌，又使它适合于今天观众的欣赏习惯；这是个艰难的课题。马少波在充分研究了原著,并对元、明、清和现代若干改编本的得失进行了认真地比较之后，在尽力保留原著的思想精华和艺术技巧，特别是那些脍炙人口的隽语佳句的前提下，将这部五本二十一折的长剧浓缩为十场戏，由北方昆曲剧院搬上了舞台。

马少波改编《西厢记》,是以对今天的观众是否有利为着眼点，进行增、删、修、补，也尽可能保留其精华，剔除其糟粕。比如，一见钟情是封建社会男女青年相爱的一种常见方式，但在今天则是可笑和有害的了。因此，马少波在第一场“惊艳”里，安排了一个张珙目睹崔莺莺释放受伤的燕子的细节，使张琪不仅看到了崔莺莺美丽的容貌，而且体察到她美好的心灵，这样就在一定程度上冲淡了一见钟情的成分。为了体现和提高作品的意境和格调，马少波对几个主要人物——崔莺莺、红娘、张珙、崔母都进行了不同程度的修饰和润色。

崔莺莺是王实甫笔下很有光彩的艺术形象。她深受封建礼教的陶冶和束缚，又执着地追求爱情和婚姻的自主，因此她外表矜持，内心炽热。她即有倾国貌，又富咏絮才，更重要的是她具有对于爱情坚贞不渝的高尚品德。原作中这个人物是丰满的，只不过有的地方有些疏漏，因此，改编时只是补她的某些不足。假如，在崔莺莺与张珙和诗之前，先让红娘对张珙多做一些描述，使崔莺莺对张琪多一些了解，尔后才在红娘的怂恿下和诗。马少波把原诗中的“料得行吟者，应怜长叹人”两句改为“风送钟声远，迟眠月伴人”。因为原诗的感情显得过于外露，甚至有些轻浮，对此时此地的崔莺莺来说不甚恰当，改动后的词句就显得含蓄多了。再如，“赖简”一场，本来是崔莺莺约张珙相会，见面之后又突然变卦。在原作中只有两行很简略的文字，因此，崔莺莺的变卦显得很突兀。马少波改编时，把这两行文字发展为富有喜剧色彩的一场戏：崔莺莺急切地要与情人相会，又担心天真幼稚的红娘走露风声，想方设法要把红娘支开。有趣的是，红娘早从张琪那里知道了今晚的约会。她虽然埋怨小姐不该背着自己，但更关心这次会面的成败，偏要留在小姐身边。明留不行，她就躲在花丛里暗地观察。可是，红娘耐不住崔莺莺几次试探性的呼唤，下意识地应声出来，结果冲散了这次幽会。马少波在这里运用独唱、重唱的艺术手法表现三个人的内心独白，把人物性格和人物之间复杂微妙的关系表现得淋漓尽致，收到了非常强烈的艺术效果。

红娘是《西厢记》里最活跃的角色。她在所有的戏剧情节里都起着穿针引线的作用，推动着整个矛盾的发展。她是广大群众非常熟知和喜爱的戏曲人物。但在王西厢原著中，特别是在后来的戏曲舞台上，红娘这个人物往往给人以风月老手的感觉，显得过于成熟了。改编本着力保持了原作中红娘纯真热情、机智爽朗和敢说敢闯的性格特征，强调她的正义感和对崔莺莺、张琪的同情心，同时又十分注意分寸，即让红娘的言行、举止始终和一个十五六岁的少女身分相符合。马少波将原作中的“拷红”一场完全重新写过，改名为“巧辩”。这场戏表面上是崔母拷问红娘，实际上是红娘摸透了崔母怕玷辱门风的心理，动之以情，晓之以理，使崔母最后不得不按照她的意志成全了这桩婚事。在说理的过程中，改编者删去了一些引经据典的言词，而是通过红娘，着重批判了崔母的言而无信，充分抓住崔母怕见官丢丑、有碍相国府家声的心理，说服了崔母，从而进一步完善了红娘的形象。

此外，《西厢记》改编本中对于提高张珙的格调，充实崔母赖婚的心理依据等方面也都花了一定笔墨，这里就不详述了。戏的结尾落在“长亭送别”,这样即保留了“碧云天，黄花地”等著名词章，又给观众留下了思考、回味的余地，演出效果也是好的。不少专家如王季思等认为，马少波新填或改写的一些曲词与原著风格和谐，不露斧凿痕迹，显示了他在古典诗词上的深厚修养。

本文虽然只分析了马少波四部作品的一两个侧重面，实属管中窥豹，但由此已可以看出马少波剧作的特色，当然这并不是说马少波的作品完美无缺。关于剧作中的一些不足和问题，在这样一篇速写式的文章里就很难涉及了。

马少波现在已经年逾花甲。在他的书房兼会客室里有一幅他自己题写的匾额“乐耕园”,寓意是勤奋耕耘，其乐无穷。他在这小小的乐耕园内继续辛勤地劳动，并将创造美好的精神食粮，贡献给哺育他的祖国和人民。

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