1903 年，“癸卯学制”正式施行，有意识地模仿日本帝国大学的学科分类，将学科分为八科。[15]八科中的第三科为“文学科大学”，其中专设了“中国文学门”，课程设置有七门“主课”，九门“补助课”。主课之一的“历代文章流别”下，特意说明：“日本有《中国文学史》，可仿其意自行编纂讲授”。
1903 年 12 月，笹川种郎的《中国文学史》以《历朝文学史》之名，由上海中西书局翻译出版，是为国内最早的《中国文学史》译本，成为了新学制教材参考的蓝本。笹川的《历朝文学史》由范吉迪等人据日本博文馆《帝国百科全书》翻译而来。[16]范吉迪等人在选择《中国文学史》的翻译底本时，没有选择同样由博文馆发行且在日本一版再版的古城贞吉版本，而是选择了笹川种郎版本，古城的《中国文学史》直到 1913 年才由开智公司在中国铅印出版。[17]于是，笹川种郎和古城贞吉的两种《中国文学史》，在中国实现了一种错位的传播：古城本《中国文学史》虽然早于笹川本，在中国却迟了十年面世；古城本《中国文学史》虽然在日本一版再版，但其在中国的影响力却远不如笹川本；古城本《中国文学史》以中国的儒学观念创作，明显更符合中国传统口味， 却被颇具西方学术味道的笹川本捷足先登。正是这种错位的传播，使得戏曲作为一种“文学”被中国学人广泛地“发现”。
清末中国本土出现的《中国文学史》著作，主要有林传甲《中国文学史》（1904）、窦警凡《历朝文学史》（1906）、黄人《中国文学史》（1907）、来裕恂《中国文学史稿》（1909）和张德瀛《文学史》（1909）五种。笹川种郎的《中国文学史》是清末学制改革教材的蓝本，虽然将戏曲写入文学史的做法颇有争议，但其蓝本价值却让国人不得不开始关注“文学”与“戏曲”的关系，写作文学史时，均开始关注戏曲。
林传甲和窦警凡的文学史，代表了传统学术对戏曲的看法。林传甲《中国文学史》虽是“仿日本笹川种郎《中国文学史》之意以成书”，[18]但对戏曲进入文学史颇有微词：“日本笹川氏撰《中国文学史》，以中国曾经禁毁之淫书，悉数录之。不知杂剧、院本、传奇之作，不足比于古之虞初，若载于风俗史犹可。笹川载于文学史，彼亦自乱其例耳。况其胪列小说戏曲，滥及明之汤若士、近世之金圣叹，可见其识见污下，与中国下等社会无异。”[19]窦警凡《历朝文学史》题虽为“文学史”，但“实际上是一部国学通论性质的书，经、史、子、集，无所不包”，[20]对“词章吟咏”之类大加贬斥：“有韵之文，无关事实者居多，以无用之事，玩时愒日……至于曲，则其品益卑”。[21] 所谓“文辞宜以体制为先”，[22]“文章之有体也，此陶冶之型范，而方圆之规矩也”[23]。中国文学传统，历来文体尊卑，界限分明，辨体也是历来学者的必修课，尊体、破体、变体也是中国传统文论的重要命题。[24]戏曲，因其浅俗的特点被林传甲目为“通用语录文体”“说部文体”，甚至认为戏曲应别入“风俗史”而不是入“文学史”；窦警凡从集部文体流变的视野看，戏曲乃“有韵之文”中所出最晚、品格最卑者，即便有《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》等佳作，依然不足贵——体现的是传统的文章辨体观念。正如《四库全书总目》云“词曲二体，在文章、技艺之间，厥品颇卑，作者弗贵”，[25]戏曲和小说“即便曾经作为不足取之小道而被一同当成文学，但是，却有没有任何人认为，那是一种具备独有特质的文类。”[26]
黄人、来裕恂、张德瀛三人的文学史，则体现了明显的日本影响：黄人的“文学”概念直接导源于日本学者太田善男的《文学概论》；[27]来裕恂“文学者，国民特性之所在，而一国之政教风俗”[28] 的说法与日本明治政治小说思潮遥相呼应；张德瀛讨论金元戏曲时，高度评价了日本学者坪内逍遥、依田学海的戏曲、小说创作。[29]所以他们三人在谈到戏曲时，并未刻意贬低。
黄人将太田善男的“纯文学”观念引入文学史，摆脱了实用主义的文学观念，树立了审美的文学观念，认为文学“属于美之一部分”[30]。在“言文一致”的审美追求下，黄人提出了“一代之文，每与一代之乐相表里”[31]的观点，一定意义上是对传统“文、艺对立”观念的突破。戏曲，虽因相对晚出被目为“词余”，然其“根于天赋，不以文野而殊”[32]，能够“使死的文学变为活的文学，无形的文学变为有形的文学”[33]，“其内容则括历史、小说、词章、音乐而尽有之，庄谐互见，雅俚相成，又多长篇巨制，极变化曲折、隐现离合之妙，非似寻常诗歌，寥寥易尽。自院本盛行，科白一体，亦文质相宣，各擅胜场，足以补曲文之不逮”[34]。这种从审美趣味探讨文学的方式，将文学的外在形式、表现技巧以及审美娱乐功能视作了推动文学发展的一大助力，动摇了传统“文以代降”的尊卑演变观念，在文学史中注入了“进化论”的思维。
较于黄人，来裕恂和张德瀛的文学史虽然关注到了戏曲，但仅有寥寥数语。需要指出的是， 两人在论述戏曲时均带有一定的民族主义立场，将金、元之变视作推动中国文学发展的重要动能。张德瀛云：“自金入中国，乐音凄紧，中国之词不快于北耳，而北曲遂兴；北曲不谐于南耳，元以后遂变北曲为南曲。……国民之思潮，大有受其影响者”。[35]来裕恂则将蒙元时“欧洲学术的输入” 视作“中国之文学于元代不能发达，其所著者，仅小说戏曲等小伎”的主要动因。[36]故此，来氏专论“小说戏曲之发达”时，在传统诗体流变的理念中融入了民族主义观念，论述了戏曲“终为儒者之所鄙”[37]的原因：“有汉以后，诗有乐府之体，乐府之法，至唐而绝，而世所歌皆绝句。唐人歌诗之法，不传于宋，而世所歌皆词。宋人歌词之法，至元亦不传，词调变，戏曲起。”[38]
整体来看，清末的“文学史”，一定意义上是被当作了“文章流别”的对应物。从体例来看，这几部文学史在讨论戏曲时，整体上一直将戏曲置于“乐府 - 诗 - 词（诗余）- 曲（词余）”的文体尊卑演变框架之下，甚至除黄人外，其余依循的仍是传统的“文体代降”思维，窦警凡甚至旗帜鲜明地反对天演进化论 [39]。如学者所云，“中国文学史在中国的诞生，最先伴随着近代人文学科体制的移植，亦正因为这样，在传入初期显然只是一种外在的形制模仿，除了导入一种相当模糊的‘文学史’概念，其叙述方式及内容构成在不同程度上还是传统的占主导地位”。[40]
笹川种郎将戏曲写入文学史的举动，虽在当时并非通例，但却给中国学者辨析“戏曲”与“文学”二者之间的关系提供了契机，而这个辨析的过程成就了“戏曲”与“文学”之间的“双向奔赴”：戏曲寻找到了其作为文学文体存在的内涵，而“文学”则在纳入戏曲的过程中，实现了对传统“文章学”的突破。一方面，无论是林传甲使用“风俗史”概念，试图在“俗”与“雅”的立场上，将“戏曲”与“文学”剥离，还是黄人反复强调戏曲为“言语自由”的代表，“通俗文学”的概念呼之欲出。另一方面，为方便叙述，清末这些文学史也会将戏曲和小说归类并置，黄人甚至云“小说为工细白描之院本，院本为设色押韵之小说”[41]。前者，使得戏曲从“文体代降”的传统文章流别框架中逐渐解放出来，成为了一种新的文类概念；而后者，则使戏曲的文学定位发生了转变，从“抒情文体”转为“叙事文体”。
1888 年前后，康有为“结会以译日书”，购集日译西书及明治日书，编制《日本书目志》，摆脱了传统的四部分类，“首创新分类法”[42]，在目录学的视野之下将“戏曲”与“文学”联系在了一起。《日本书目志》共计十五卷，第十一卷为“文学门”。“戏曲”便是文学门下18个小门类之一种。“戏曲类”之后，康有为有按语云：“《诗》皆乐章也，戏曲即古乐府，能深入人心，使人乐、使人悲，忽然不知所由来。故移风易俗莫善于乐。戏曲实为六教之大本，宜隶学官，损益以赠民。”[43]这里，康有为认为戏曲是“乐教”传统的延续，并未延用传统的“文体代降”思维，而是更多考虑“移风易俗”的现实致用，一定意义上也是对“乐府 - 诗 - 词（诗余）- 曲（词余）”的文体流变视域的突破。在戊戌维新的大背景下，康有为的《日本书目志》起到了目录学上的示范和引领效果，特别是他将戏曲列为“文学”，注重戏曲的启蒙效果，与小说界革命时的“通俗文学”概念遥相呼应。
小说界革命期间，梁启超等人力倡的“通俗文学”概念，明显来自日本，却又有不同。笹川种郎的“俗文学”，与“硬文学”相对，是国民文学启蒙中产生的重要概念。在笹川种郎提出“俗文学”概念的同年（1898），奥村信太郎《通俗文学泛论》一书系统阐述了“通俗文学”。书中将文学分为“纯文学”和“杂文学”两类，纯文学以诗为核心，杂文学以哲学为代表。在述及本书内容时，奥村指出“今篇所论，乃是文学中诗的一方”，即纯文学。[44]铃木贞美在考察日本近代“文学”概念确立时，也注意到明治三十年代（1897），“美文学”“纯文学”与“通俗文学”所指趋近。[45]而在中国，通俗文学更多指向语言的通俗。1903 年狄葆贤发表《论文学上小说之位置》，引梁启超语云“俗语文体之流行，实文学进步之最大关键也。”[46]“俗语文体”的提出，是对固有的“言”“文”二分观念的突破。所谓“古代之言即文也，文即言也，自后世语言文字分，始有离言而以文称者，然必言之能达，而后文之能成”。[47]所以，从文体演变的角度，梁启超认为，“文言不如其俗语，庄论不如其寓言”，“小说为文学之最上乘”。[48]从这个意义上讲，小说和戏曲也就从“言”变为“文”，在一定意义上具备了文类的价值。
另一方面，清末的这些中国文学史，在总结文章流变的历史时，均以金、元为转折，并开始将小说、戏曲归类并置。如，林传甲将小说、戏曲并入“风俗史”，来裕恂在第七编专设“小说戏曲之发达”一章，黄人《中国文学史》中，更是明确表示“小说为工细白描之院本，院本为设色押韵之小说”。[49]戏曲被与小说同类归置，一定意义上强调的是戏曲的“叙事文体”特质。学者曾指出，明末清初文体的破立演变中，和雅与俗观念互渗相伴的是“抒情”与“叙事”两种文体特质的互动。[50]这种互动其实也在清末这场中西文论互渗中有着重要的体现，它一定意义上也成为了戏曲能够跳脱出“诗 - 词 - 曲”的文章流别框架进入叙事文学范畴的重要动能。
明治日本的《中国文学史》著作，常常将小说和戏曲并列而谈，小说和戏曲往往被作为一对同质化的概念使用。整体来看，戏曲和小说并列而谈，往往是基于当时日本流行的“俗文学”或“纯文学”概念。内田鲁庵在谈论“纯文学”概念时，便将戏曲（狂言、谣曲、净琉璃、台帐等） 与小说并列为“诗”。[51]奥村信太郎《通俗文学泛论》中，便将诗（即书中所云的通俗文学）按照叙事和抒情占比来分类：戏曲与小说同属于通俗文学，一个属于吟体诗，一个属于读体诗，但都至少包含“叙事的”和“抒情的”两种次级文类。[52]“在 1903 年至 1908 年间的多种日本作文指南书籍中，‘叙事’与‘抒情’的二分法已经成为其中讲授的‘常识’”。[53]在中国，受小说界革命思潮的影响，将戏曲与小说并置而归的论述屡见不鲜。如云“小说与戏曲有直接之关系。小说者虚拟者也，戏曲者实行者也”，[54]“今日欲改良社会，必先改良歌曲，改良歌曲，必先改良小说，诚不易之论。盖小说（传奇等皆在内）与歌曲相辅而行者也”[55]，等等。这些论述将小说戏曲并置而归的底层逻辑是，小说本于子史，故长于叙事，而戏曲所以与诗词不同，也正是因为戏曲长于叙事， 小说、戏曲二者共同指向的是“蹈虚”，故曰“剧曲本小说家者流”[56]。正如 1903 年《绣像小说》第三期上发表的《小说原理》所云，小说和戏曲虽“渊源甚异”，但论述中所以将戏曲“摄于小说”，是由于其“以粗浅之笔，写真实之理，渐渐引人入胜”，[57]所强调的就是戏曲的叙事功能。
需要指出的是，戏曲的叙事功能一直为古代戏曲理论家所关注。如凌濛初“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎”（《谭曲杂札》），祁彪佳“作传奇者，构局为难，曲白次之”（《曲品》），李渔“有奇事方有奇文”（《闲情偶寄》）等，均特重戏曲的叙事功能。然而在论及戏曲的文体本质时， 古代戏曲理论家们却不约而同地将其置于词曲之部，大框架依然是“诗 - 词 - 曲”的文章流别框架。及至清末，“礼崩乐坏”，学人在讨论戏曲时，却重于讨论戏曲与“诗”的区别，更加看重戏曲与“乐”的联系。“杂剧传奇，自宋之诗余出，诗余自汉之乐府出。乐府、诗余乐也，曲也；传奇，亦乐也，曲也。纵其脚色，虽分生旦正副，是特由于技舞之动作以显之，然其所主者，在歌唱而已。”[58]故云诗“主于目，主于文”，而戏曲属乐，“主与耳，主于声”。[59]在古代文学艺术的讨论中，“乐”是“诗”“文”的对立面，但在清末学界的这些讨论中，戏曲本体的认知观念出现了变化：传统学界，将戏曲目为古乐之流，[60]而新学界则开始将戏曲从文章流别、尊卑有序、“文以代降”的退化论逻辑中解放了出来，将其纳入“进化论”体系，而“叙事”则在一定意义上成为了文学进化的“前进方向”。1906 年，王国维在《文学小言》总结中国文学的发展时云：“上之所论，皆就抒情的文学言之（《离骚》、诗词皆是）。至叙事的文学（谓叙事诗、诗史、戏曲等，非谓散文也），则我国尚在幼稚之时代。”[61]王国维这里突破开传统的文章流别论，将戏曲归为“叙事的文学”，戏曲的“叙事文学”文体内涵也逐渐实现重构。
经由清末的“中国文学史”书写，戏曲得以重塑自己的文体内涵，成为一种与小说并列的叙事文学。戏曲进入文学史，是一场中西学术话语对接与榫合的实验，新语词的产生与选用是一个话语权力博弈的过程。这个博弈，是现代身份与传统身份的博弈，也是“中国自我认同与外部力量强加身份认同”之间的博弈。[62]这个博弈的过程，逐渐塑成了我们头脑中的“现代”戏曲观念。
注释：
[1]齐森华等：《“一代有一代之文学”论献疑》，《文艺理论研究》2004 年第 5 期。
[2]如，陆炜《王国维戏曲—戏剧定义研究》（《剧艺百家》1986 年第 4 期）、叶长海《戏曲考》（《戏剧艺术1991 年第 4 期》）、李简《也说“戏剧”与“戏曲”——读王国维戏曲论著札记》（《殷都学刊》2002 年第 2 期）、孙玫《“戏曲”概念考辨及质疑》（《戏曲艺术 2005 年第 1 期》）、李浴洋《从在“文学”中发现“戏曲”到“以曲为学”：王国维“戏曲”观念的生成考辨》（《汉语言文学研究》2013 年第 4 期）等。
[3]如，艾立中《清末民初“戏曲”内涵新论》（《戏曲研究》2009 年第 3 期）、李秀伟《“戏曲”概念的确立及意义流变考》（《南大戏剧论丛》2014 年第 2 期）、夏晓虹《中国近代“戏剧”概念的建构》（《戏剧艺术》2017 年第 4、6 期）、孙笛庐《作为翻译词的“戏曲”及其文学内涵》（《浙江学刊》2019 年第 5 期）、高子文《20 世纪“戏曲”概念的历史演变——基于文化与政治语境的考察》（《南京大学学报》2021 年第 5 期）等。
[4]关于清末将戏曲写入文学史的问题，徐大军《戏曲进入“文学史”后怎么办？——清末新型文学格局中戏曲的文类身份考察》（《文学评论》2023 年第 5 期），分析了清末在戏曲写入“文学史”的过程中，戏曲“立类”的诸多现象；王雪松《国粹思潮与清末戏曲观念的演变（1902—1911）》（安徽大学 2020 年博士学位论文）讨论了清末现代学术体系建立的过程中，“文学”“小说”“美术”“词章”等概念与“戏曲”概念的互动关系。另外，任荣《20 世纪初“中国文学史”讲义中的戏曲书写与戏曲学之发生》，（《淮北师范大学学报》2018 年第 1 期）以及刘精瑛《一代之文学——20 世纪上半叶中国文学史中的古代戏曲研究》（文化艺术出版社 2011 年版）等，也关注到了清末戏曲被写入文学史及其与戏曲学建立之间的关系。
[5]川合康三：《中国文学史的诞生：二十世纪日本的中国文学研究之一面》，叶国良，陈明姿编《日本汉学研究续探：文学篇》，华东师范大学出版社 2007 年版，第 167 页。
[6]赵苗：《日本明治时期刊行的中国文学史研究》，大象出版社 2018 年版，第 40 页。
[7]赵苗：《日本明治时期刊行的中国文学史研究》，第 118 页。
[8]转引自黄仕忠《从森槐南、幸田露伴、笹川临风到王国维——日本明治时期（1869-1912）的中国戏曲研究考察》，《戏剧研究》2009 年第 4 期。
[9]古城贞吉：《中国文学史》，合资会社富山房 1905 年版，第 582-585 页。
[10]古城贞吉：《中国文学史》，第 584 页。
[11]陈广宏：《中国文学史之成立》，上海古籍出版社 2017 年版，第 55 页。
[12]铃木贞美著，王成译：《文学的概念》，中央编译出版社 2011 年版，第 185 页。
[13]戏作文学指的日本明治时期诞生的一种以滑稽戏谑或风流情趣为主要内容的通俗文学群。
[14]狩野直喜：《中国俗文学史研究底材料》，《中国文学研究译丛》，北新书局 1930 年，第 131 页。
[15]陈国球：《文学史书写形态与文化政治》，北京大学出版社 2004 年版，第 17 页。
[16]郝蕊、陈巍：《20 世纪百年翻译出版与中外文学学术交流》，天津古籍出版社 2021 年版，第 51 页。
[17]陈玉堂：《中国文学史书目提要》，黄山书社 1986 年版，第 130 页。
[18]林传甲、朱希祖、吴梅：《早期北大文学史讲义三种》，北京大学出版社 2005 年版，第 29 页。
[19]林传甲、朱希祖、吴梅：《早期北大文学史讲义三种》，第 210 页。
[20]周兴陆：《窦、林、黄三部早期中国文学史比较》，《社会科学辑刊》2003 年第 5 期。
[21]窦警凡著，顾瑞雪整理：《历朝文学史》，崇文书局 2024 年版，第 84 页。
[22]吴纳：《文章辨体序说》，人民文学出版社 1998 年版，第 7 页。
[23]徐师曾：《文体明辨序说》，人民文学出版社 1998 年版，第 75 页。
[24]相关辨析可参见曾枣庄《中国古典文学的尊体与破体》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2009 年第1 期。
[25]永瑢：《四库全书总目》，中华书局 2003 年版，第 1807 页。
[26]斋藤希史著，盛浩伟译：《“汉文脉”在近代——中国清末与日本明治重叠的文学圈》，群学出版有限公司2020 年版，第 62 页。
[27]黄人著，杨旭辉点校：《中国文学史》，苏州大学出版社 2015 年版，第 58-59 页。
[28]来裕恂：《萧山来氏中国文学史稿》，岳麓书社 2008 年版，第 3 页。
[29]张德瀛著，闵定庆校：《张德瀛著作三种》，南京大学出版社 2017 年版，第 134 页。
[30]黄人著，杨旭辉点校：《中国文学史》，苏州大学出版社 2015 年版，第 2 页。
[31]黄人著，杨旭辉点校：《中国文学史》，第 309 页。
[32]黄人著，杨旭辉点校：《中国文学史》，第 14 页。
[33]黄人著，杨旭辉点校：《中国文学史》，第 16 页。
[34]黄人著，杨旭辉点校：《中国文学史》，第 48 页。
[35]张德瀛著，闵定庆校：《张德瀛著作三种》第 134 页。
[36]来裕恂：《萧山来氏中国文学史稿》，第 171-172 页。
[37]来裕恂：《萧山来氏中国文学史稿》，第 351 页。
[38]来裕恂：《萧山来氏中国文学史稿》，第 170 页。
[39]窦警凡《历朝文学史·叙集》云：“饮冰室文及《天演》《原富》等书……持论或未衷于经史，根蒂未深。其所设策，有施诸实事而万不可行者，有可行之异域而必不可施诸中夏者，甚至有为卑贱躁进之徒遂其自便纵欲、盗名网利之谋者。”
[40]陈广宏：《中国文学史之成立》，第 110 页。
[41]黄人著，杨旭辉点校：《中国文学史》，第 15 页。
[42]姚名达：《中国目录学史》，上海书店 1984 年版，第 142 页。
[43]康有为著，蒋贵麟主编：《康南海先生遗著汇刊（第十一集）》，宏业书局 1987 年版，第 500 页。
[44]奥村信太郎：《通俗文学泛论》，博文馆 1898 年版，第 22-23 页。
[45]铃木贞美著，王成译：《文学的概念》，第 221-223 页。
[46]陈平原，夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料·第一卷（1897—1916）》，北京大学出版社 1989 年版，第 63 页。
[47]梁启超：《变法通议》，《饮冰室合集：文集（一）》，中华书局 1989 年版，第 48 页。
[48]陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料·第一卷（1897—1916）》，第 35 页。
[49]黄人著，杨旭辉点校：《中国文学史》，第 15 页。
[50]黄鹏程：《抒情与叙事：明末清初文体观念的破立演变》，《文艺研究》2024 年第 3 期。
[51]铃木贞美著，王成译：《文学的概念》，第 197 页。
[52]奥村信太郎：《通俗文学泛论》，第 46 页。
[53]李浴洋：《从在“文学”中发现“戏曲”到“以曲为学”：王国维“戏曲”观念的生成考辨》，《汉语言文学研究》2013 年第 4 期。
[54]陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料·第一卷（1897—1916）》，第 80 页。
[55]陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料·第一卷（1897—1916）》，第 71 页。
[56]曼殊室主人：《班定远平西域·例言》，《新小说》1905 年第 7 期。
[57]陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料·第一卷（1897—1916）》，第 61 页。
[58]渊实：《中国诗乐之变迁与戏曲发展之关系》，阿英编《晚清文学丛钞：小说戏曲研究卷》，中华书局 1960年版，第 88 页。
[59]渊实：《中国诗乐之变迁与戏曲发展之关系》，阿英编《晚清文学丛钞：小说戏曲研究卷》，第 77 页。
[60]古文经代表如刘师培在《原戏》《舞法起于祀神考》《论文杂记》等文中，均将戏曲目为古乐之流，而今文经如康有为，在《日本书目志》所写“戏曲”按语云中亦有“戏曲即古乐府”云云。
[61]王国维：《静庵文集》，辽宁教育出版社 1997 年版，第 169 页。
[62]刘禾：《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代性（中国，1900—1937）》，生活·读书·新知三联书店 2014 年版，第 37 页。
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