王福利丨戏曲女性角色扮演者称“旦”之源流及缘由考论

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摘 要

关于戏曲将扮演女性者称作“旦角”之来源及缘由问题，众说纷纭，讫无定论。据相关文献，我们认为该称谓当源自吴方言、江淮官话之“妆旦”。散乐、百戏及戏曲起源时，男伎扮演女性角色被称曰“胡妲”，明方以智释其为“汉饰女妓”，即后世之“装旦”。该扮演形式在唐时称曰“弄假妇人”，宋时则曰“乔宅眷”“乔师娘”等，其艺明清及今实未曾间断。相对而言，曾于汉魏盛极一时的“但歌”，则或为女饰男腔的“乖调”艺术，而“但乐”或为女子演奏男性所善吹奏类、击打类乐器之谓。“旦”既是“妲”的省文，也是“但”的省文。显然，戏曲之“装旦”由“胡妲”一词演化而来，古人或认为“旦”之称谓出自金元市语，今天看来，这一说法实为其流而非其源。“旦”初始写法为“妲”或“丹”，缘于吴方言的“饰色令赤”曰“丹”。所谓“妆旦”，“妇女冶容，敷粉曰妆。施胭脂，呼如妲”，而“妲”复为“丹”之入声通转而来，其称本源自闽浙、江淮官话之土音、土语而已。

［关键词］胡妲 妆旦 装旦 但歌 妲

作者简介：王福利，苏州大学文学院教授、博士生导师。

来源：《广东社会科学》2026年第1期

引用格式：王福利.戏曲女性角色扮演者称“旦”之源流及缘由考论[J].广东社会科学，2026,（01）：154-165.

上文所引祝允明关于“生即男子”的释读，简单明了，一看便知。文莹《玉壶野史》记韩熙载不拘身份、不分男女“与宾客生旦杂处”的描述，也较明白。按祝氏行文逻辑，对“旦”的解释，正常应为“旦即女子”，但其表述却并非如此，而是说“旦曰妆旦色”。所谓“妆旦色”，顾名思义，即化妆成旦色者。根据表述语境的不同，我们认为，《玉壶野史》中“生旦杂处”的“旦”，系指女妓，而祝允明《猥谈》中所云戏曲扮演女性角色的“旦”乃化妆而成的旦，二者在本质上是不同的。王国维即曾指出说：“元人脚色中有孤、有旦，其实二者非脚色之名。孤者，当时官吏之称；旦者，妇女之称。其假作官吏、妇女者，谓之装孤、装旦则可；若径谓之孤与旦，则已过矣。”元鹏飞因而分析说“宋金文献中所见‘旦’并非脚色，而是代表一种人物身份”。宋人是将杂剧中的假妇人写作“装旦”的。周密《武林旧事•乾淳教坊乐部》“杂剧三甲”条下列诸杂剧演员，其中“刘景长一甲八人”下有“装旦孙子贵”。如果仅从字面理解，说“妆旦”者是根据剧情化妆为女性角色的话，而“装旦”者则应是由男子装扮饰演女性之角色者。就此，明人方以智说得最为明了。他说：“胡妲，即汉饰女妓，今之装旦也。”“汉饰女妓”说的即是男子装扮成女妓，“汉”为男子指称。此乃“胡妲”“装旦”称名之真正缘由所在。“妲”同“旦”，或曰“旦”之异体。《汉语大词典》“妲［dàn］ ”条：“宋时市语称娼妇为妲老。见宋陈元靓《事林广记续集•绮谈市语》。亦为古戏曲角色名。一作‘旦’”。

从方以智的释读可知，“装旦”，古称“胡妲”。而“胡妲”一词的出现，至迟可上推至秦汉时期的散乐、百戏。《乐府诗集》曰：“秦汉已来，又有杂伎，其变非一，名为百戏，亦总谓之散乐。自是历代相承有之。”汉桓宽《盐铁论•散不足》云：“古者……戏弄蒲人杂妇，百兽马戏斗虎，唐锑追人，奇虫胡妲。”文中“胡妲”的“胡”字，在此即“装扮”“饰演”的意思。之前学界多将其理解为胡人、胡族，则是不确的。这也是一直以来人们无法将早期文献出现的“胡妲”与后世戏曲所谓“装旦”打通的关节所在。

汉世，不但散乐有“胡妲”（“汉饰女妓”“装旦”）表演，即便是宫廷礼乐，亦有类似现象。汉成帝时，匡衡进言时有句曰：“紫坛伪饰女乐、鸾路、骍驹、龙马、石坛之属，宜皆勿修。”明杨慎云：“汉《郊祀志》祭郊畤、宗庙用伪饰女妓，今之装旦也。其亵神甚矣。”

汉时礼乐典制所出现的“伪饰女妓”现象，当与宦者有关。明胡应麟曾云：“优伶戏文……汉宦者傅脂粉侍中，亦后世装旦之渐也。”早期散乐、祭祀礼乐及后世戏曲“胡妲”“装旦”现象的产生或是因为受封建礼教“男女授受不亲”的影响所致。《盐铁论》《汉书•郊祀志》后，较为典型的“汉饰女妓”文献亦有多见。曹魏有“辽东妖妇”——齐王曹芳常令小优郭怀、袁信等在广望观下装扮演出，“嬉亵过度，道路行人掩目”。隋炀帝时，每逢重大节日，伎人多饰妇人盛装于圈定戏场作歌舞表演：“每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外、建国门内，绵絙八里，列为戏场。”“伎人皆衣锦绣缯采。其歌者多为妇人服，鸣环佩，饰以花髦者，殆三万人”。唐朝，善“弄假妇人”之实力派男伎亦是代不乏人，唐段安节《乐府杂录》“俳优”条云：“咸通以来，即有范传康、上官唐卿、吕敬迁等三人，弄假妇人，大中以来有孙乾、刘璃瓶，近有郭外春、孙有熊。僖宗幸蜀时，戏中有刘真者，尤能。后乃随驾入京，籍于教坊。”明胡应麟在引用《乐府杂录》相关文字后说道：“假妇人即后世装旦也。”唐有著名之歌舞戏《踏谣娘》（又名《踏摇娘》《踏容娘》《谈容娘》或《苏中郎》等），其表演亦是男扮女装而为之。唐崔令钦《教坊记》载：“北齐有人姓苏，疱鼻。实不仕，而自号为‘郎中’。嗜饮，酗酒，每醉、辄殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场行歌。每一叠、旁人齐声和之，云：‘踏谣，和来！踏谣娘苦！和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言‘苦’。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼‘郎中’，但云‘阿叔子’；调弄又加典库，全失旧旨。”“今则妇人为之”“全失旧旨”云云，则说明该歌舞戏“丈夫著妇人衣”“弄之”，也即男扮女装方为其正宗耳。宋代歌舞队中男扮女戏之名目更为丰富。四水潜夫（周密）《武林旧事》卷二“舞队”中即有“乔宅眷”“乔师娘”“粗旦”“细旦”等，“粗旦”“细旦”后均有小字注曰：“宋刻‘妲’。” 《梦粱录》“元宵”条：“更有乔宅眷……官巷口、苏家巷二十四家傀儡，衣装鲜丽，细旦戴花朵□肩，珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。”“乔”即“乔装”“装扮”的意思。而所云“细旦”，若非“汉饰女妓”，断不会有后文“腰肢纤袅，宛若妇人”之语。今南戏传本最早者可推《张协状元》，其贫女之“旦”便是由男子所扮演。为使表演更具戏剧效果以调节舞台气氛，第三十五出曾有这样的一段对话文字：

钱南扬先生于“假夫人”处注曰：“戏中扮旦的为男子，故云假夫人，是诨语。”并对最后四句诨语分析说：“扎脚，即裹脚。末叫净看上面，谓下面虽不扎脚，上面确是妇人打扮。净又重复一句‘上头上面’。……便变成敢于上头上面的养熟狗儿了。”从该戏第十一出、第三十三出可知，剧中扮李大婆（“亚婆”）者，也是同为山神扮演者之一的净所为。如戏文有句曰：“净作李大婆接唱。”又曰：“（旦）乍别公公将息！奴家拜辞婆婆已毕。（净）不须去，我便是亚婆。（末）休说破。”又如，第十九出写贫女孤苦无依，新婚丈夫又将远行，还需为其筹措盘缠路费，因李大婆由净扮演，故可由其插科打诨以调节气氛。戏文曰：“（旦）河狭水紧，人急计生。张解元是读书人，既得婆婆周全，望所赐周全。求人须求大丈夫。…… （净笑）你问一切人：我搽胭抹粉，着裙系衫，我是大丈夫？”如此安排，正如王骥德所云：“插科打诨，须作得极巧，又下得恰好，如善说笑话者，不动声色而令人绝倒，方妙。大略曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目。”此等文献可间接表明戏曲表演艺术中女性人物乃“汉饰女妓”即“胡妲”“装旦”现象的初始情形。

关于“胡妲”（“装旦”），乃古人男伎扮女之谓，清袁枚《答戴敬咸进士论时文》中的一段文字，及清末剧家申祥麟的故事也是很好的说明材料和典型例证。袁文道：“惟时文与戏曲，则皆以描摩口吻为工……犹之优人，忽而胡（姐）［妲］，忽而苍鹘，忽而忠臣孝子，忽而淫妇奸臣，此其体之所以卑也。” 《清稗类钞》载：“申祥麟故习秦声，渭南人。初出山，由汉中渡江，南至武昌。其地有胡妲者，艺颇精，求其指示，欲藉以假食，不肯授，转唶同辈揶揄之。大愤，弃去，乃佣于金弹儿家。弹儿，汉阳名娼也。祥麟事之，见其一颦一笑，一举止一饮食寤寐，明姿冶态，备极诸好。居一载，曰：‘吾得之矣。’复请奏技，观者一座尽倾。又数月，夜宿旅店，忽有白刃自牖至，揕其首，亟避，出视之，即胡妲也。知其地不可居，即日返渭南。”大意是说，申祥麟起初意欲师从武昌之善“胡妲”者（“汉饰女妓”“艺颇精”之人）。未能如愿，后俑于汉阳名娼金弹儿家，悉心揣摩女性心理，摹仿金弹儿言语、动作、神态，成为“胡妲”新秀，扮演旦角时逼真传神，甚得观众喜爱。

基于“妲”有“女妓”之意，所以，有学者认为“妲”字或本应写作“但”字，“亻”代指男性。陈遵默《盐铁论校录》云：“ 《说文》无‘妲’字，征之他书当作‘但’……‘但’盖俳优之类……其作女边旦，乃俗人妄改，犹‘倡’之为‘娼’，‘伎’之为‘妓’也。”从字形词义上讲，陈氏的这种说法是有一定道理的，但可能他没有留意到，东汉许慎的《说文解字》是晚于西汉桓宽《盐铁论》的，因而以《说文》中无“妲”字来推测其本为“但”字的观点，便不能令人信服了。我们注意到，西汉以至魏晋，确实是存在“但”这一类音乐人的。贾谊《新书•匈奴篇》载：“令妇人傅白墨黑，绣衣而侍其堂者二三十人……为其胡戏以相饭。上使乐府幸假之但乐，吹箫鼓鞀，倒絜面者更进，舞者、蹈者时作，少间击鼓，舞其偶人，昔时乃为戎乐，携手胥强上客之后，妇人先后扶侍之者固十余人，使降者时或得此而乐之耳。”《淮南子•说林训》：“使但吹竽，使工厌窍，虽中节而不可听。”王利器云：“明‘但’之为艺，与吹奏乐器判然两途矣。”俞樾认为《新书•匈奴》及《淮南子•说林》两处出现的“但”字皆为“倡”字之误，此种推测，虽于句意能讲得通，但却未必符合实际。一者，两书同时出现这一误写的可能性不大。再者，如前所云，其时应确是存在此类乐人的。从前后文义看，两书中所言之“但”，当皆为女妓演奏男伎之乐种者，而汉廷乐府是有此类“但乐”的。贾谊《新书•匈奴篇》即是建议圣上指使乐府“幸假之但乐”为匈奴降者“吹箫鼓鞀”、假面杂技等以娱乐之的。而正常情况下，“吹箫”“鼓鞀”“吹竽”等当皆男伎所为。所以才有“使但吹竽，使工厌窍，虽中节而不可听”的说法，盖女妓演奏此等乐器虽能“中节”，但气力偏弱、韵味不彰是可想而知的。

可见，王利器“‘但’之为艺，与吹奏乐器判然两途矣”的推论是有一定道理的。那么“‘但’之为艺”何类为善呢？我们认为，莫过于“歌舞”耳。汉魏较流行的一种特殊歌唱形式——“但歌”，便是很好的说明。

《宋书•乐志》云：“ 《但歌》四曲，出自汉世。无弦节，作伎，最先一人倡，三人和。魏武帝尤好之。时有宋容华者，清彻好声，善倡此曲，当时特妙。自晋以来，不复传，遂绝。《相和》，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”这段文字表明，出自汉世的四曲“但歌”，是一种兼具徒歌与相和歌双重属性而又独具特色的歌唱形式。郭茂倩即云：“汉世有相和歌，本出于街陌讴谣。而吴歌杂曲，始亦徒歌，复有但歌四曲，亦出自汉世，无弦节，作伎，最先一人唱，三人和。”可见，“相和歌”的形式是“丝竹更相和，执节者歌”，有其相应的乐器要求，而“但歌”则是“无弦节”的徒歌形式——“最先一人倡，三人和”。此两者有明显之不同。

尚需留意者，《宋志》所云“最先一人倡，三人和”及宋容华“善倡此曲”中的“倡”，或并非等同于郭茂倩转录时书作的“唱”，且“但歌”前还有“作伎”一环，或正是由于这特殊之一环，才导致其在晋后即失传的。孙尚勇也注意到了这一点，因而分析道：“就《宋志》的记载来说，但歌不可能等同于一般的徒歌。若为一般的徒歌，不可能‘自晋以来，不复传，遂绝’。”从《宋志》将“但歌”和“相和歌”前后相继的记载来看，两者间也应存在某种逻辑关系。从演唱前之“作伎”、仅有四曲之数量，以及对宋容华“清彻好声，善倡此曲，当时为妙”的描述，我们认为“但歌”当是由女子扮演男性声腔、动作、情态所为之歌唱表演。作伎，一般理解为表演伎术——歌舞或演奏音乐。而“但歌”前的“作伎”应为“女饰男伎”之谓。此一理解与孙尚勇所概括的“装旦作伎”类同而稍别，在此语境中，将其释为“装但作伎”更为恰切，仿《盐铁论》可写作“胡但”。文中的“宋容华”，乃是一宋姓容华。容华，古帝王女官，九嫔之一，“视真二千石，比大上造，第十六级爵”，始立于汉武帝，后延续不断。宋王灼《碧鸡漫志》即将“宋容华”列为“汉以来”女性善歌者之典型。“清彻”多用来喻指声音清脆、清晰、嘹亮。嵇康《琴赋》：“进御君子，新声憀亮，何其伟也。”唐李善注曰：“憀亮，声清彻貌。” 《清稗类钞•音乐类》曾载：“安邱贡士张某寝疾，卧于床，忽见心头有小人出，长仅半尺，儒冠儒服，作俳优状，而唱崑曲，音清彻。”所以，能够“作伎”，善唱“但歌”，“清彻好声”“当时特妙”的宋容华，在当时无疑是“女饰汉伎”之典范。这种现象是极不寻常的，元燕南芝庵即将“男不唱艳词，女不唱雄曲”列为“歌之所忌”的主要方面。但或许正因此，它才会被一代枭雄的曹操偏爱有加。

关于宋容华为女性善歌者及其身份，南朝陈江总《秋日新宠美人应令诗》中对其形象的描摹，可视为很好之佐证。其诗曰：“后宫唯闻莫琼树，绝世复有宋容华。皆自争名进女弟，定觉双飞胜荡家……闻道艳歌时易调，忖许新恩那久要。翠眉未画自生愁，玉脸含啼带似笑。角枕千娇荐芬香，若使琴心一曲奏。幽兰度曲不可终，阳台梦里自应通。秋树相思一枝绿，为插贱妾两鬟中。”莫琼树，魏文帝曹丕宫中四大美女之一（另三位为薛夜来、田尚衣、段巧笑），以善梳理一种与众不同的“蝉鬓”发型而深得宠幸。善歌舞者为田尚衣，诗中则以宋容华代之，便有其特殊涵义。且诗句“闻道艳歌时易调，忖许新恩那久要”，间接说明“容华”所善“但歌”之曲，乃为“易调”之“艳歌”。此处所谓之“易调”，或即其时俗称之“乖调”。曹植、陆机善创此类歌诗。《文心雕龙•乐府》篇曰：“子建、士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管；俗称乖调，盖未思也。”结合对《宋志》“但歌”的释读，王利器先生云：“‘事谢丝管’，即‘无弦节’之谓，亦即‘无乐而空歌’之谓也。”“艳歌”，在此是引歌的意思。“艳”为引子。明方以智《通雅•乐曲》中亦曰：“王僧虔曰：‘……大曲有艳，有趋，有乱。艳在曲前，趋与乱在曲之后，亦犹《吴声》《西曲》，前有和后有送也。’升菴以艳与和为今之引子……智谓艳是引子。”《宋史•乐志》载《亲享太庙》“导引”曲：“躬朝太室，列圣大功宣，彩仗耀甘泉。秘文升辂空歌发，一路覆祥烟。珠旒荐献极精虔，列侍俨貂蝉。”曲辞中的“空歌”即指此导引曲——艳歌。相较于大曲而言，“一人倡，三人和”的但歌，其中的一人所倡，或如方以智所认为的“引子”或曰“艳歌”。泛称时，或如杨升庵所谓“艳与和为今之引子”耳。张衡《西京赋》有句曰：“发引和，校鸣葭。”李善注曰：“发引和，言一人唱，余人和也。”曹植、陆机所创之佳篇，或类同“但歌”四曲。所谓“乖调”，即不合乐调，不为传统宫商调式所束缚，宜于徒歌或但歌而不宜于入乐。 《宋书•袁豹传》曾有形象的说明：“譬犹修堤以防川，忘渊丘之改易，胶柱于昔弦，忽宫商之乖调，徒有考课之条，而无豪分之益。”后世词作不合常规者亦称“乖调”。清张德瀛《词徵》卷六“毛会侯词”条中称：“毛会侯《眼儿媚》词：‘妆成自许，除非镜里，或是池边。’《苏幕遮》词：‘肥瘦近来无定也，前岁相偎，记妾腰微窄。’骫骳从俗，虽谓之乖调可也。”

或正因此，宋容华竟成为优秀“但歌”演唱的代名词了。南朝梁王僧孺《在王晋安酒席数韵》诗云：“窈窕宋容华，但歌有清曲。转盼非无以，斜扇还相瞩。讵减许飞琼，多胜刘碧玉。何因送款款，伴饮杯中醁。”诗句所咏席中“但歌”者，有着当年宋容华般的窈窕身段，转盼多情，仪态万千，加之“但歌”清曲，竟达到了“讵减许飞琼，多胜刘碧玉”的效果。许飞琼为传说中的西王母侍女，善鼓云和之笙、震灵之簧。刘碧玉是南朝宋汝南王妾，汝南王宠爱她，曾作《碧玉歌》。王僧孺《为人有赠》诗有句曰：“碧玉与绿珠，张卢复双女。曼声古难匹，长袂世无侣。”梁元帝《采莲曲》曰：“碧玉小家女，来嫁汝南王。”庾信《结客少年场行》也曾云：“定知刘碧玉，偷嫁汝南王。”

另外，从诗句“何因送款款，伴饮杯中醁”可知，“但歌”或多用于离情送别之境。南朝梁武帝《秋歌四首》（其二）中就有：“但歌云不去，含吐有余香。”之句梁简文帝萧纲《赋得当炉》有句曰：“迎来挟瑟易，送别但歌难。” 《戏赠丽人》亦云：“丽妲与妖嫱，共拂可怜妆……但歌聊一曲，鸣弦未息张。自矜心所爱，三十侍中郎。”此等文献说明，《宋志》所谓“自晋以来，不复传，遂绝”者，应仅指汉世四曲而已，其形式却是未曾间断的。唐朝有位女歌唱家唐有态演唱《何满子》的情况，也是有利之佐证。据元稹《何满子歌（张湖南座为唐有态作）》可知，该曲为“水调哀音”，后为乐府名曲。诗有句云：“何满能歌能宛转，天宝年中世称罕。婴刑系在囹圄间，水调哀音歌愤懑。梨园弟子奏玄宗，一唱承恩羁网缓。便将何满为曲名，御谱亲题乐府纂。”唐有态演唱，则“犯羽含商”，移为乖调，不用弦管，其声清彻，遏云惊尘，诗句形象描述道：“此时有态踏华筵，未吐芳词貌夷坦。翠蛾转盼摇雀钗，碧袖歌垂翻鹤卵。定面凝眸一声发，云停尘下何劳算。迢迢击磬远玲玲，一一贯珠匀款款。犯羽含商移调态，留情度意抛弦管。”极似《宋书•乐志》所言宋容华演唱但歌之情形。据王灼《碧鸡漫志》，“何满”为唐代一男性善歌者。白居易《听歌六绝句》之《何满子》题下注云：“开元中，沧州有歌者何满子，临刑，进此曲以赎死，上竟不免”，因而叹曰：“世传满子是人名，临就刑时曲始成。一曲四调歌八叠，从头便是断肠声。”晚唐亦有善唱《何满子》之孟才人，因其太受宠爱而未能逃脱为武宗殉身之噩运，临死前高歌此曲以抒心中之悲愤。“才人”亦宫中女官名，晋武帝时始设，位列九嫔以下“二十七世妇”之一。张祜曾作《孟才人叹》，其小序云：“武宗皇帝疾笃，迁便殿。孟才人以歌笙获宠者，密侍其右。上目之曰：‘吾当不讳，尔何为哉？’指笙囊泣曰：‘请以此就缢。’上悯然。复曰：‘妾尝艺歌，请对上歌一曲以泄其愤。’上以恳许之。乃歌一声《河满子》，气亟立殒。”诗曰：“偶因歌态咏娇嚬，传唱宫中十二春。却为一声《河满子》，下泉须吊旧才人。”

王利器认为“但歌”之“但”在古代也有写作“妲”的，即“旦”字无论加“亻”旁还是加“女”旁，所构成的“但”“妲”后来是相通的。这或许也是在戏曲艺术中，人们径直称其为“旦”的重要原因。亦可间接说明，“但”极有可能即是指“女饰男伎”。如此，则不难发现，在汉代百戏异常繁富的情况下，为充分展示艺人技能之高超，表演者男扮女、女扮男的情况应该都是存在的。男扮女者称“胡妲”，即“汉饰女妓”；女扮男者为“作伎”，即“女饰男伎”，或简称曰“但”、曰“伎”。《南史•崔慧景传》载：“东阳女子娄逞变服诈为丈夫，粗知围棋，解文义，遍游公卿，仕至扬州议曹从事。事发，明帝驱令还东。逞始作妇人服而去，叹曰：‘如此之伎，还为老妪，岂不惜哉。’此人妖也。”

不少学者注意到“倡”“娼”、“伎”“妓”不同写法其义涵是有区别的，但作为该类人之统称，一般则写作“倡”“伎”。如《史记•佞幸列传》：“李延年，中山人也。父母及身兄弟及女，皆故倡也。”亦有将男性称“倡人”、女性称“倡女”者。称男性为“倡人”“倡子”者，如南朝陈徐陵《和王舍人送客未还闺中有望》诗：“倡人歌吹罢，对坐览红颜。”《新唐书•马周传》：“驺竖倡子，鸣玉曳履。” 《新唐书•王琚传》：“山东倡人赵元礼有女，善歌舞，得幸太子。”突出“倡女”之谓者，如南朝梁何逊《拟轻薄篇》诗：“倡女掩歌扇，小妇开簾织。”唐白行简《李娃传》：“汧国夫人李娃，长安之倡女也。”有时亦写作“伎女”“妓女”或“女伎”。如《后汉书•千乘贞王伉传》：“悝自杀。妃妾十一人，子女七十人，伎女二十四人，皆死狱中。” 《南史•曹武传》：“ （曹武）叹曰：‘诸人知我无异意，所以杀我，政欲取吾财货伎女耳。’” 《洛阳伽蓝记》记北魏宗室富阳王雍家有“妓女五百”，河间王琛家有“妓女三百人，尽皆国色”。 《世说新语•方正》：“王丞相作女伎，施设床席。蔡公（谟）先在坐，不说而去，王亦不留。”宋朝亦有“女伎百戏之类”。在前后文意较清晰的情况下，亦或称作“伎人”。如《晋书•宣帝纪》：“九年春三月，黄门张当私出掖庭才人石英等十一人，与曹爽为伎人。”曹操《遗令》：“吾婢妾与伎人皆勤苦，使著铜雀台，善待之。于台堂上安六尺床，施繐帐，朝晡上脯糒之属，月旦，十五日，自朝至午，辄向帐中作伎乐。汝等时时登铜雀台，望吾西陵墓田。” 《遗令》中之“伎人”，或即《宋志》所载“善倡”“作伎”“但歌”者，武帝尤好之而批量豢养此类“伎乐”人实属正常。晋陆机《吊魏武帝文》：“宜备物于虚器，发哀音于旧倡。”李善注：“倡，乐也，谓作伎人也。”李善此注对上文我们关于《宋志》与郭茂倩所书“倡”“唱”不宜等同的辨析，无疑是非常重要的佐证材料。而谢朓《同谢谘议铜雀台诗》中所谓“郁郁西陵树，讵闻歌吹声……玉座犹寂漠，况乃妾身轻！”可看作类似情境之再创造。

方以智释“胡妲”为“装旦”，“旦”即“妲”之省文。吴梅《奢摩他室日记》未刊稿曰：“妲即唐、五代以后剧曲中之旦字，疑《盐铁论》之‘胡旦’，即后人之花旦，歌麻、鱼虞，古韵通转也。”吴梅先生意谓“胡妲”即“胡旦”，亦即后人所谓之“花旦”。钱南扬《张协状元》第二出对“旦”的注释所言略同。王利器强调说：“陈（遵默）说妲字之源，吴（梅）说妲义之变，皆是。”并引证以袁枚《随园诗话》“亦以为此奇妲即‘今之花旦’。”陈遵默关于“妲”本“但”字之说前已有辨，不复赘言。“旦”乃“妲”之省文，对照宋周密《武林旧事》、元陶宗仪《南村辍耕录》等文献，亦可资说明。清恽敬曾云：“ 《武林旧事》杂剧段数有《双卖（姐）［妲］》《老姑遣妲》等目，舞队段数，有粗妲、细妲等目，是‘旦儿’本作‘妲’，元后省作‘旦’也。”可见，吴梅先生的理解是正确的，古“胡妲”“装旦”“花旦”其义一也。与宋杂剧女扮男称“装孤”“装末”相类。

与“旦”为“妲”之省文雷同，徐嘉瑞释“旦”“即但之省，‘但’是音调，故宋代歌者名但儿，宋代队舞《太清舞》花心念致语云：‘但儿等偶到尘寰，欲陈末艺。’《柘枝舞》致语云：‘但儿等名参乐府，幼习舞容。’《采莲舞》致语：‘但儿等玉京侍席。’”并说：“章太炎《新方言》云：‘《晋书•乐志》但歌四曲。不被管弦，能但歌者，即谓之但。《淮南•说林训》‘使但吹竽’，今传奇有“旦”，本是“但”字，省作“旦”，古语流传，讫元犹在。’《梦粱录》云：‘细旦戴花朵，肩珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。’《武林旧事》有杂扮人物：鱼得水（旦）、王寿香（旦），是宋代已省为‘旦’矣。”徐嘉瑞释“但”为音调，或不确。诸家释“旦”为“妲”“但”之省文是令人信服的。只是“但”或为女饰男伎之关节未曾被人点破，唯章太炎先生将“但歌”之“但”与《淮南子•说林训》“使但吹竽”之“但”，亦与《梦粱录》《武林旧事》所载舞队杂剧人物之“细旦”之“旦”等同，并指出《武林旧事》所云诸“旦”为“杂扮人物”、宋代已省“但”为“旦”之说，可视为较早揭示“但歌”及“旦”之有关义涵，并与后之剧曲用作角色名目诸义贯通者。遗憾的是，后人对太炎先生此解未曾予以足够关注，并在此基础上再作更为深入之探析。综上看，自汉魏六朝经唐宋金元以至明清，“汉饰女妓”曰“胡妲”“装旦”“花旦”，“女饰男伎”曰“作伎”“但”“装孤”，已成为演艺界的传统。“胡妲”“但歌”皆出汉旧，孰先孰后虽已无从判别，倒也无关紧要了。

既然“旦”为“妲”“但”之省文，“汉饰女妓”称曰“胡妲”，“胡妲”“花旦”其实一也，说明“妲”“旦”指称女性是具有悠久历史的。那么，作为市井俗语，何以称“女妓”为“妲”（“旦”）而不是别的词语呢？我们认为，这应与闽浙等地区的方言有关。福建莆田一带闵语称“花旦”为旦囝，浙江宁波等地“俗旧呼优伶花旦曰‘旦棠’。旦为姼字，美女也”。此等资料，虽可帮助我们理解其为金元时期市井俗语的可靠性，但却仍然不能说明当时的方言俗语为何称优伶、花旦为旦囝或旦棠，进而称女性曰“妲”“旦”而非别的词语。

前文论述说明，所谓“胡妲”“装旦”“花旦”，初始词义应缘自“妆旦”，而“旦”之本真写法实为“妲”或“丹”，用作形容词时为丹色，用作意动词时则为“饰色令赤”，源自吴方言。应钟《甬言稽诂•释行事》：“ 《说文•丹部》：‘丹，巴越之赤石也。’引申为赤色曰丹。又饰色令赤亦曰丹……古美容亦傅丹，犹今人之施胭脂。（‘胭脂’本作‘焉支’。焉支，山名，生草可染红。《十道志》载匈奴歌：‘失我焉支山，令我妇女无颜色。’妇女以胭脂染颊冶容，盖始于胡人。）……丹转入声，音如妲己之妲。（妲亦从旦声。）甬俗妇女冶容，敷粉曰‘妆’。施胭脂呼如‘妲’，即丹之入声。”而江淮官话，称搽抹化妆品亦曰“丹”。桓宽虽是汝南（今河南上蔡西南）人，但他在宣帝时为庐江太守，庐江话恰属江淮官话，其所著《盐铁论》将“汉饰女妓”书作“胡妲”很是正常。涂脂抹粉以期容颜丹艳乃女人之天赋异禀，运用到杂伎百戏乃至剧曲中，将女性角色之扮装称为“妆妲”“妆丹”，即“妆旦”“妆旦色”也便是自然而然、顺理成章的了。因此说，宋元时期将舞队、剧曲女性角色称为妆旦色、装旦、花旦，与西汉时期出现沿用至明清时期的“胡妲”（“汉饰女妓”）实际上是一脉相承的。尽管有学者认为它来自金元时期的俗语，但其历史渊源当是更为久远的。南戏产生于北宋末年浙江温州一带，该地域称女性冶容“敷粉曰妆，施胭脂，呼如妲”（而“妲”即“丹”字之入声）的方言俗语，才是其用语根源之所在，也即祝允明《猥谈•土语》所谓“即其土音”“土语”也。有学者解释温州话“妲”说：“宋时市语称娼妇为妲老，亦为古戏曲角色名，通‘旦’。”如此看来，从女性冶容方言土语之“妲”，到“汉饰女妓”之“胡妲”（装旦）的转变，则是由正常社会身份之女性到散乐百戏以至后来剧曲人物扮演的转变。

值得注意的是，应钟还认为“今优伶饰妇女谓之‘旦’”乃源自甬语“姼”字，引《说文•女部》曰：“姼，美女也。”音、义与“奼”（音妒）、“姹”（丁故切）雷同。并说：“今吴人称美而多姿者，音如‘爹’，（帝夜切。）俗作‘嗲’，亦‘姼’之音变……今优伶饰妇女谓之‘旦’，即‘姼’训美女之义也。……俗知呼女美而作旦音，不得其字，遂借旦为之。”结合古人对“胡妲”一词的诠释、明清时期对“胡妲”艺人的相关记载以及以上诸方面的论述看，戏曲“优伶饰妇女谓之‘旦’”实源于吴地方言、江淮官话女性妆饰冶容曰“妲”“丹”更为贴切、更为通透些，该考释应是令人信服而没有疑义的了。

千百年来，人们怀着各种好奇，对戏曲女性角色称“旦”之缘由问题进行探讨，众说纷纭、歧见迭出，讫无定论。而关于古乐府“但歌”之义涵及其与后世剧曲角色扮演间之关系，却鲜有论及者。将“旦”视为胡妲之“妲”、但歌之“但”之省文，及其与金元时期市井俗语有关等事项，虽间有论及者，但却终未触及其与吴方言、江淮官话等俗语间之渊源关系，甚或研讨视域有被所谓“金元时期”这一时代指称蒙蔽、误导之嫌。今在先贤时俊研究成果的基础上，再将相关文献资料加以梳理、比勘，不但感慨于其由汉魏六朝散乐百戏、乐府歌诗以至宋元明清剧曲间绵延不绝的潜在赓续和勾连，亦感慨于闽浙、江淮一带方言俗语自古至今对雅俗文学所起到的醇厚滋养作用和强有力的推动作用。故而草创此文，希望对这一悬疑已久的学术问题的最终破解有所助益。不妥之处，恳请方家批评指正。

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