把梨园艺术称为戏剧戏曲的来龙去脉与痼疾所在

第三层则是由于某种需要，存在一些倒置的历史影像，即从当代词语观念入手，射箭画靶式，到历史载录材料中寻找佐证，自圆其说。在当代学术论述中，最为常见的是有了先入为主的词语观念尤其是理论话语，就只是断章取义、望文生义、穿凿附会、强合己意的电子数据库中挑出材料，进行连缀拼合式不讲逻辑的胡言乱语，就能造出雄文大作，乃至于强力输出的系列成果。我们把这种貌似学术，其实水平低下，经不起事实检验的粗制滥造叫做词语构造的世界景象与观念引导认识的事件现象。属于完全歪曲事实的错误认知，貌似雄辩滔滔其实不过是胡言乱语。（梨园艺术学与词语的陷阱）

    举研究梨园行脚色制时对于文献材料的问题来说明。我们知道在上世纪文化人完全是基于西式演剧，即外来印象式话剧攻击梨园艺术是旧戏，尝试“文明”“新”戏以及选择性、实用目的地引入已在西方过时的易卜生剧作类型时，第一个认真考察历史进行学术研究的是王国维。在出版划时代巨著《宋元戏曲史》开创戏曲文学研究之前，其七项专题研究中就有《古剧脚色考》。遗憾的是，王国维的脚色研究存在着较大的疏漏之处（元鹏飞《古典戏曲脚色新考》“绪论”，人民出版社，2012年，第5-6页）：

一、他在回顾脚色研究的历史时，一一列举并分析了胡应麟《少室山房笔丛》、祝允明《猥谈》、朱权《太和正音谱》及焦循《易余龠录》等书中论及脚色来源及名义问题的观点，虽已认为“《太和正音谱》、《坚瓠集》所举各解，又复支难怪诞，不可究诘”，却又在《古剧脚色考》中把“支难怪诞，不可究诘”的“狚”归入“旦”，并将非脚色的“捷机 捷讥”混淆为脚色。此处的问题在于没有分清哪些是文献记载，哪些是对文献记载相关资料的分析。按我们前面的梳理，宋元之际的《东京梦华录》、《梦粱录》和《武林旧事》等书属于文献记载，《太和正音谱》以来的《少室山房笔丛》、《猥谈》、《南词叙录》、《曲录》和《易余龠录》等书中更多的是对与脚色相关问题的考辨，研究者不宜将二者混淆。这属于资料利用的讹漏。

二、他没有注意到《东京梦华录》、《梦粱录》和《武林旧事》等书中在记录“末泥、引戏、副末、副净、装孤”等名目时已明确以“杂剧色”统括之，径以后起的“脚色”概念指称当时固有的“杂剧色”术语，于是造成杂剧色与脚色的混淆；而由于“杂剧色”之“色”具有“花色品种”的“类别”意义，“脚色”之“色”乃“人物色貌”之意，戏曲由杂七杂八的伎艺演出到装扮人物敷演故事过程中包含的戏剧形态演进的历史线索遂因这一术语的覆压而遭泯灭，这是戏曲形成史研究中的重大失误。导致出现这一失误的关键在于其研究观念，即应该原生态地利用文献，既然宋元史料中的末泥、引戏、副末、副净等已写明为“杂剧色”，就不应当直接地引入此后才形成的“脚色”概念。

三、他注意到了“末尼、引戏、副末、副净、装孤”等“杂剧色”中无“净”而有“副净”的现象，并试图解决这一问题。应该说，他提出的问题很有意义，但他对这一问题的解决方式并不值得效法，因为他把脚色术语看作可以脱离具体戏剧形态及其演出实践的概念，对其进行简单的比附分析。由于将《辍耕录》中“副净古谓之参军”的推测之语看做凿凿之言，遂以“参军促音为净”说为“净”的起源之结论。另外，因受清代考据学的深刻影响，把应联系演出形态进行的脚色研究当成了字源研究，尤以“旦”的研究为典型：在梳理女妓装扮和男扮女装的演出形态时，刻意查找与“旦”音有关的线索，却未辨析演出形态与“旦”的性别转换之间的联系。这一研究路径和“促音”说一样深刻地影响了很多学人的研究理路。其要害是视戏曲脚色术语为死概念，只对其做冷冰冰解剖式的研究，这样不仅不可能切实解决有关问题，也给后来的研究者开启了一条简单比附的模式，更有甚者穿凿附会，随意以谐音乃至拆解字形结构来做猜谜语式的研究。

因此，王国维《古剧脚色考》完全忽略了白纸黑字载诸于宋元文献《武林旧事》《东京梦华录》与《梦粱录》等典籍中的“杂剧色”，径以后世习用的“脚色”来看待宋金杂剧色之末泥、引戏、副末和副净等色；并在此基础上继续错下去，即对词语生成语境的载录文献和非语境情况下表面词语的分析分析混为一谈，使得梨园脚色制存在的三个历史阶段面目不清（中国戏曲脚色的演化及意义），进而影响到我们对梨园艺术整体的体认：杂剧色代表了宋金时期已经成熟的梨园艺术，有《武林旧事》和《南村辍耕录》的“官本杂剧段数”和“院本名目”尤其是繁夥出土的宋元演艺文物为证；杂剧色向脚色的演化则对应元明清五百年“曲的历程”及其体现的生旦男女主角全本戏的时期；杂剧色的行当化乃至于角儿制演化，则代表着诸多行当夺取故事性男女主角地位，各自通过伎艺化手段展示成为折子戏主角的新局面。

遗憾的是，本项成果出版不久的2016年3月24日上午，本人博导康保成教授就伙同中国传媒大学姚小鸥教授，利用河南大学时任党委书记关爱和主办《光明日报》“国学”和“文学遗产”版的机会，高调进行了《如何超越王国维——关于中国戏剧史研究的对话》的活动，并发布在《光明日报》2016年6月11日的06版“光明文学遗产”栏目，为未来的学术史研究留下了一个可笑的案例。（本号也做了专门回应也谈“如何超越王国维”的戏曲研究）

然而，我们来不及停下脚步进行辩解，就基于杂剧色的发现察觉了叫做戏剧或戏曲的的艺术本体梨园艺术的存在。事实上，不要说《古典戏曲脚色新考》对王国维《古剧脚色考》的超越不值得驻足思考，更早的本人博士学位论文对学界——我不知道被不读书不学习，陈词滥调的靠职称学位混迹的大佬及其弟子们把持的学术江湖，还配不配叫做“学界”——将明清传奇的“末开场”一直习非成是地沿袭为“副末开场”的顽固，不也是未置可否，懒得理会？因为自从英语本科踏入中国戏曲文学有关研究领域，看到了太多在文学史研究中先入为主、理念现行以及盲从权威和射箭画靶冒充研究的状况，无能为力、摇头叹息吗？不！继续一路前行，一直到有了公众号自媒体发布成果！

学术，做的不是畅销书，而是长效书，即本号成果不追求流量和标新立异效应，而是基于实事求是原则，立此存照，即记录自己的学术成果，也给后世留下周边的学术景观以对照比较！比如就所提及的文学史研究中的陈词滥调、习非成是以及盲从权威可以元曲“六大家”为例元曲四大家与六大家说论辩 1，也可以看看可以改写文学史的《西厢记》“西厢意蕴流变”的考察《西厢记》故事意蕴流变考论 1，乃至于确定金元杂剧文本其实并非西式剧本金元杂剧勃兴之演剧根源探论，而是基于演剧状况的载录的结果即是先有梨园艺术杂剧色演出事实的成熟，才出现记录性文本，在此基础上才有文人加工改编以及创作。此外，我们对于两种《西厢记》历史评价的考察论董解元诸宫调西厢记原创力高于王实甫传奇   4，对于《窦娥冤》的悲剧之社会深刻性的考察论窦天章形象与窦娥式悲剧 1都是基于文本史实而非观念先行以及盲目信奉权威。

正是基于这样的研究路径，当然也是基于系统的文献材料基础上的考察，尤其是认知思辨逻辑的深刻转变，我们发现百年来已经成为空气、呼吸和生命组成部分的，现代汉语中的“戏剧”一词，由于表达的意思和现象活动完全吻合，就被进行术语化的表达，却是完全错误的！

也就是说，在社会活动现象层面，戏剧作为一个词语就像空气、水分和阳光，已经是汉语表达的组成部分，这无可厚非，但在学术性表达上这不仅是完全错误的，甚至进行的学科构建，乃至于现象化习以为常的刊物、学校以及机构名称，但凡是需要严谨学术性表达的地方，运用社会大众化的词语当成术语，却显得滑稽浅层不够端庄严肃！

我们知道，“戏剧”一词不是音译词，也不是外来词，是地地道道的本原汉语，在用于译语时对应了西式drama和Theatre，这一点殆无异议是吧！问题就出在这里！因为中国本土并不存在西式剧本中心以及局限于剧场的演出活动现象。译语只是为了方便理解时对接，而翻译本身必然不可能圆接而是偏义移接。

首先，所有人都知道，词语的产生并不是凭空而来，必须是先有事实本体才会得到对应名称，或命名或描述。这一基本常识是如此至关重要，却又为我们经常忽视！

汉语“戏剧”最早出现于梨园艺术已经经由伎艺化发展成为“杂剧”的唐代，但二者毫无关联，杂剧是杂戏的伎艺化而戏剧表示“玩笑”“荒唐”之意。进入宋代出现了杂剧色这样的组织机制进行杂剧演出时，就在南宋出现了“俳优戏剧”“伶官戏剧”等连用的词语，第一次把演员中心制（俳优、伶官）杂剧的演出叫做“戏剧”，指的是已经成熟的特定的演出形态。随后宋末元初出现了专门指称梨园艺术曲本、曲文、文本的“戏曲”一词，在《南词引正》《辍耕录》和《青楼集》中先后出现。注意，宋元明根本没有散曲概念而是只有“乐府”观念即把元明之曲一律叫做“乐府”的情况下，最早的专门的“戏曲”就是梨园艺术的底本。

“非形”难见，“异形”堪附：再论梨园艺术绝非戏剧（theater/drama）

戏剧概念的偏颇和误导性

戏剧观念的现代建构与历史事实

也说“什么是戏剧”   1

梨园艺术不是戏剧，戏剧观念本不成立

“戏史辨”派的对“戏剧”一词的不同态度

现代汉语“戏剧”名相考论  （上）

反对超越本体存在的广义戏剧，呼吁演剧本体从被流放的词语观念世界回归

戏剧观念的内生逻辑及意义

梨园艺术当成戏剧是巨大而不可原谅的错误

《梨园艺术考辩》绪论一“梨园艺术不是戏剧”01

《梨园艺术考辩》第二章  古代中国没有drama或theater型“戏剧”

《梨园艺术考辩》第六章 从“杂戏”之“剧”到“戏剧”含义

《梨园艺术考辩》第八章  现代戏剧观念的形成与演化

由于中国人的崇古传统，元明把新兴散曲叫乐府，把才文本化的金元杂剧称作“传奇”随后又称杂剧也是很自然的，民间则有南戏戏文在文人化后延续传奇之名。在进入文学中心的阶段后主要就是文体名称，但杂剧、剧戏也可以之梨园艺术的演出。当文学文本中心的历史进程由于折子戏以及梨园花部兴起中断后，清中叶以后就有曲本、脚本、文本、剧本以及戏曲等代指梨园文本，而杂剧、演剧、戏剧代指梨园艺术的演出实践活动现象。

切记：汉语中的戏剧是基于梨园艺术本体事实，基于梨园艺术以脚色制为载体的演出活动现象而得名的，不需要再下定义。也就是说，只有戏剧是什么（是脚色制载体的梨园艺术的唱念做打、手眼身法步的演出活动）的事实，不存在什么是戏剧的伪命题！

尽管近代很多词语都来自于日语，甚至很多人基于日语也有戏曲，也表示文本剧本而认为这一词语来自于日语（显然是本末倒置地忽略了对于汉语戏曲的系统考察），但有趣的是日语中和戏剧相近的表达只有演剧，而清末汉语中演剧、戏剧都指称梨园艺术演出形态的使用，突然变为戏剧为主而演剧越来越少乃至于近乎消失了。归根结底，日语演剧没有梨园艺术“戏剧”演出形态的综合性（唱念做打、手眼身法步）以及并非自动组织机制化的脚色制为载体，使得人们在文化交流中有了潜意识的区分使用。

我们概括汉语“戏剧”的转变有三次转折和两大位移。以上是两次转折并涉及到第一次位移，那就是因应翻译的需要，在演出活动现象层面指代西式drama和Theatre。尽管我们不熟悉日语的译语和语意环境，但鉴于日语还有芝居一词，表明演剧一词也不是对西式观念drama和theatre的圆接翻译，而梨园艺术因为是脚色制为艺术本体的载体和演出形态的高度综合艺术化即唱念做打和手眼身法步，显然是缩义外加偏义移接，因为西式演剧只有对话，且局限于文本和剧场，不具备艺术的自由性。

这样的词语使用也必然重构一个话语表达场域和观念体系。在此基础上，出现了再次提出戏剧定义即相当于简配基础上的观念二次加工，其实是一种无知！因为没有脱离事实的词语，即基于词语的重新定义本身是违反逻辑的，是一种词语乌托邦或曰观念的自大的陷阱！而百年来的“戏剧”认知和运用恰是这样走过来的！

对于西方自身基于drama与theatre的词源意义上的探讨“什么是戏剧（演剧）”其实探讨的是剧本、剧场前提明确的“如何演”，汉语这个问题却指向了“什么是”的逻辑，而答案是那么的幼稚低级！有人说亚里士多德《诗艺》也再说悲肃剧就是动作，所以所有探讨所谓“什么是戏剧”伪命题时的答案，基本都是“戏剧的本质是表演，戏剧就是演员、故事和观众巴拉巴拉”，这些小学生三年级能给出的描述性语言，一个个还故作高深自以为高明！无论舞蹈、音乐还是杂技乃至于体育，其实包括电影，这都不是问题，这样的煞有介事的装逼可以到此打住了！

须知，不存在统一所有演剧类型的词语（包括演剧也是表演叙事的代词），古希腊悲肃剧不叫戏剧就叫tragedy随便你以为悲剧还是悲肃剧或肃剧，古罗马就是comedy。是基于古希腊罗马的古典演剧，文艺复兴后的古典主义理论开始用这个演剧实践的载体drama称呼演剧活动，所以是剧作剧，一直到莎士比亚剧作或剧作演剧，后来则是小说文体兴起后，在故事人物叙事层面以theatre即剧场演剧，剧场剧区分剧作演剧，或者与后来的易卜生话剧区分的，接近于早期梨园艺术的诗剧等。在日本是能乐一类，印度则有梵剧，中国就是梨园艺术，或者这些年终于与戏剧划分开语义场的“戏曲”。

也就是说，戏剧一词在现代汉语经历了第三次转折，并且出现了第二次位移。

最初是所有人基于单纯的表演演出之意使用戏剧，也就是已经抹除了源出于梨园艺术演出形态的唱念做打、手眼身法步综合艺术形态的脚色制演出前提，在交流沟通中简化为取代演出表演意义的词语，当然后来又重叠使用表达为戏剧表演、戏剧演出。这种使用中已经带来了一大问题：drama和theatre在西语原始语境中并不相通，但汉语中已经不再区分剧作、剧场，这体现了汉语的不精确性。为此，王国维在《宋元戏曲史》中的戏剧就是演出表演的替代，但为了表达的精确不得不进行“真戏剧”以及“真戏曲”的限定等。但就上世纪前半叶的使用而言，戏剧就是所有演出表演包括话剧和戏曲。

对于现当代语义场中的人而言，戏剧可不就是演出表演？于是，傀儡、影戏也成了这种戏剧认知下的组成类型，完全不再考虑戏剧本意前面“人”的主体性；进而属于民俗或曰社会现象的祭仪加缀上“戏剧”二字，不三不四、非驴非马的祭祀戏剧、仪式戏剧等提法也出炉了。

到现在，试试一个人离开了“戏剧”一词会不会表达相应的意思？

但如果你仔细分辨，话剧还是戏曲梨园艺术，剧场还是剧作，乃至于傀儡影戏还是仪式演出乃至于歌剧舞剧，以及能乐、梵剧或悲肃剧？那就需要脑补自动生成信息完型，或者没有完型也不影响心照不宣或可能偏义互补的交流。

这里的关键是，源出于梨园艺术脚色为载体赋予的富含综合艺术形态的戏剧一词，其实已经完全与其语言母体毫不相干了！

在以上的三次转义和两次移位中，梨园艺术被混称过旧戏旧剧，借鉴外来演出形态的则是进步“文明”“新”戏，后来又演化发展为中国话剧，完全没有意识到梨园艺术的脚色制载体；忽略脚色制的演出、扮演表演意义的戏剧，更多被进行了现代性的赋义，并有了上升为全称代词的语义场，梨园艺术反而被降为演出、表演的类型之一，直到近些年再次以戏曲甚至音译Xiqv宣示自身的独立性。

但只有我们发现了梨园艺术是脚色制为载体的独立纯形艺术本体，发现了汉语戏剧、戏曲的予以转化逻辑，尤其是破解了凭空构造的“什么是戏剧”的提法是煞有介事的违反逻辑，即必须是立足于具体才能谈词语和他的相关活动现象，则大家都可以在具体各自属性下开展平等对话交流，此时，梨园艺术才可以不被西式话语无端挑剔！

一锅烩、炖大锅的《戏剧学》论著都是编制成果，没有什么学术价值，套用词语观念而不知道“戏剧”词语背后的事实逻辑也是附会穿凿！

当然，词语具有点亮认知的效应，并且这个认知效应和我们现实看到的演出表演相吻合，于是我们不由自主地把高校演剧游戏、儿童演出游戏乃至于非人的主体实践的傀儡乃至皮影演出，甚至仪式和伎艺演出都叫“戏剧”也已经是惯性，无所谓错误，而是一种为了高大上的词语包装，这都无可厚非。但是在需要严谨性的学术研究，注意一定是研究而不是编造成果的冒充学术的论说中，切断那悬在空中的虚幻的将所有具体类型称作“戏剧”的错误做法，让他们以各自具体本来名称对话和表达自己，乃至于在此基础上实现真正有同，关键是“有异”的交流对话才成为可能，才有了真正的意义！因为，相同主要是基于演出表演的相似性，但相似性没有本质意义：人和老鼠还有九成以上基因相似度，更不要说即使大猩猩和人类超过99%的基因相似度，也不表明我们是大猩猩。

脚色制为载体的梨园艺术本体，不局限于剧场、文本中心只是一个阶段和层次，是完美的高度纯形的艺术，和现象活动需要累赘组织与技术装备的西式演剧不是一回事，和号称现代化的现代戏曲更不是一回事。