戏曲编剧|002|朱文相、过士行:胸中有舞台、笔下写人物 ——试谈范钧宏创作的特点
中国京剧院编剧范钧宏是一位卓有成就的戏曲作家。三十多年来，他自己以及与别人合作整理、改编、创作了一批优秀剧本，有传统戏、新编历史戏，也有现代戏，其中《猎虎记》曾在1956年获得文化部颁发的一等剧本奖，并且为日本“前进座”歌舞伎剧团移植演出。他和吕瑞明改编的《杨门女将》,经中国京剧院四团演出，拍成电影后，获得“百花奖”,并成为许多京剧艺术团体出国演出的大型剧目之一。此外，象《强项令》、《九江口》、《蝴蝶杯》、《满江红》、《除三害》、《初出茅庐》、《智斩鲁斋郎》、《龙女牧羊》以及现代戏《白毛女》、《蝶恋花》等，大都得到推广。范钧宏在长期创作实践中，始终坚持创新的精神，形成简练、清新、机趣、明快的艺术风格。范钧宏除了具有作为社会主义剧作家的思想水平和业务修养，在剧本的立意、结构、组织矛盾、刻画人物方面造诣深厚之外，还有另一个特点，就是写作时“胸中有舞台”。所谓“胸中有舞台”,就是作者在进行艺术构思的时候，应该时时刻刻想到舞台表演，联想到台下的观众。这样创作出来的戏曲剧本才能比较顺利地进入排演场，才有可能通过舞台演出，达到预期的效果。范钧宏的这个经验，是和他的艺术生涯分不开的。他从小就喜欢文学作品和京剧艺术，青少年时代曾先后向京剧名教师陈秀华、鲍吉祥、张春彦等学戏，以后正式组班演戏，他是“马派须生”,但又和高派创始人高庆奎有过一段密切的交往，并且帮助高庆奎整理剧本，从此开始尝试写作戏曲剧本。学戏和演戏的艺术实践，为他后来专门从事戏曲创作打下了坚实的基础。范钧宏的创作重视戏曲结构的严谨性。他在进行艺术构思时，力求故事结构和技术布局的有机结合，这是他做到“胸中有舞台”的第一条，同时也是最基本的经验。下面就以新编历史剧《强项令》为例，谈谈这个问题。《强项令》是根据《后汉书·董宣传》中只有几百字的记载编写的。这个戏主要是歌颂董宣那种不畏豪强、明辨是非、坚持原则、强项不屈的“硬脖子精神”。这是一个“古为今用”、具有现实意义的剧目。作为新编历史剧，又能做到“史”与“戏”的结合。从故事结构来讲，《强项令》只有三场戏，因为我们主要谈故事结构和技术布局怎样结合，而第三场的“辩本”,在这方面又有较大的难度，所以，就以这一段为例加以说明。“辩本”这段戏，剧情复杂，变化较多，技术布局是有较大难度的。这是最后一场戏的核心，集铜锤、老生、老旦于一台，应该发挥京剧唱工的特：。但是董宣、刘秀和公主三方面的矛盾交织在一起，只靠对唱容易显得单调、呆板，这就要根据矛盾的发展变化，设想一个以唱为主，以念为辅，唱念交叉并能为表演提供条件的音乐布局，这是难度之一。从舞台调度来看，董宣、刘秀和公主所在的位置几乎都是固定的，如果三个人只是你问我答，我唱你听，就成了变相的《二进宫》,对这场戏是不合适的。因此，必须根据剧情的发展，时刻注意人物之间的感情交流，以弥补舞台调度的不够灵活，这是难度之二。为了解决这两个难题，做到内容与形式的统一，更好地发挥戏曲综合艺术的特点，作者把“辩本”这一大段戏，分为三小段来处理，第一小段从“辩本”开始，到董宣唱完“辨真假且看他亲笔招承”为止，这一段戏是以董宣申辩，叙述事情的经过为主。因为刘秀在这之前，听信了公主一面之词，是站在公主一边的，所以这段戏主要表现为董宣和刘秀之间的矛盾。为了有利于董宣的申辩，采取了董宣一个人唱，刘秀、公主和老太监夹白的形式；第二小段从刘秀唱“听说是伤二命亲笔招认”起，到“孤念你年衰迈免跪平身”为止。这一小段是写刘秀了解了案情真相，逐渐转向支持董宣。可是公主不依，于是矛盾又转到了刘秀与公主之间。因此这段戏就采取了以刘秀和公主的对唱、对白为主，董宣和老太监夹白为辅的结构形式。最后一小段董寅与公主面对面地争辩，主要矛盾又转到他们两人之间；刘秀听宪争论之后，虽然倾向董宣，却又感到两头为难，于是他叉成为矛盾的焦点。所以这段戏安排三个人各唱一大段，从以上三小段戏的唱念安排来看，结构形式是灵活多变的，但是总的音乐布局，又是相对完整的。第一小段中，董宣唱段的板式是〔二黄导板〕、〔回龙〕、〔原板〕,最后以〔散板〕收住；第二小段中，刘秀与公主对唱的板式则是〔西皮原板〕。这两小段，采用以唱为主，唱念交叉的形式。一般地说，〔导板〕一〔碰板〕一〔原板〕的结构形式，大都是唱完〔导板〕,接唱〔回龙〕,这里却是唱完〔导板〕当即切住，插进一个老太监和董宣为了“奏本”、“辩本”的一字之差，展开争论的细节，不但很有机趣，而且一下子就突出了董宣敢于在皇帝面前据理力争的那种耿直、倔强的性格特征。这个以丑角扮演的老太监，也就在这场戏里起了“润滑油”和“催化剂”的作用，成为烘托董宣性格、调节戏剧矛盾、增加喜剧色彩不可缺少的人物。应当说，作者的这一设计是相当巧妙的。这段戏，实际上董宣只有三句唱，由于采取了“掐段”、“夹白”有问有答的形式，所以显得很饱满、很灵活，董宣性格也很突出。从音乐布局来看，也是很有特点的。这种使用不同形式处理夹白、插话的方法，也是经过一番思考的。以后刘秀看过供招，了解了真相，改变了对董宣的看法和态度，于是他就用试探性的语气向公主表明自己的看法。这段戏是采用刘秀和公主对唱、对白；董宣和老太监中间夹白、插话的形式。从音乐布局来讲，和前面基本相同，只是中间刘秀和公主的对话比较多，董宣一直跪在那里听着；直到公主和刘秀一再争论“定不得”、“定得的”,他才迸出一句“真乃有道明君”,接着刘秀说了声“多口”,老太监随声附和喊了句“低头”。就这么短短几句话，不但非常风趣，而且展现了四个人物的不同心情和神态。虽然这种效果是由于作者善于利用细节刻画人物取得的，但是恰到好处的唱念安排，也是起了很大作用的。范钧宏曾经讲过，《强项令》最后一场是借鉴《玉堂春》“会审”和《甘露寺》“相亲”的音乐布局并把二者糅合在一起形成的，但是在运用上却有很大变化。特别在运用“整段唱”、“掐段唱”、独唱、对唱、联唱以及唱念交错穿插等手法上，大都有所丰富和发展。就戏曲编剧技巧来讲，这个经验也是值得重视的。时时刻刻重视场上人物的感情交流，这是范钧宏写作剧本“胸中有舞台”的另一个特点。他认为，没有交流也就没有“戏”。他在这方面创造了许多成功的经验，这里只举《杨门女将》“校场比武”中的一个片断为例。这场戏，杨门女将全部出场，前来搬兵的焦廷贵，孟怀源也在场上。比武双方是穆桂英和杨文广母子，帅台上观战的是佘太君、柴郡主和杨七娘，五个人各有不同的心情：杨文广希望战胜穆桂英，以便随军出征；穆桂英也愿意通过比武看一看儿子的本领到底如何；柴郡主考虑到杨家八房只有杨文广一脉相承，不愿意他出征，所以希望穆桂英战胜他；杨七娘是杨文广的师傅，只想徒弟给她露脸，所以愿意穆桂英输给他；倒是高居帅台上的余太君不偏不向：如果杨文广赢了就带他去，输了就留在家里。其他出场的人物也都带着不同的心情，等待这场比武的结果。如果从场上人物感情交流来说，桂英和文广之间是不成问题的。至于余太君、柴郡主、杨七娘就不同了。因为她们处在观阵的地位，只能在适当的时候，即在“节骨眼”上，表现自己的感情，而没有机会和正在比武的穆桂英、杨文广交流。如果人物的感情交流只是集中在桂英、文广两个人身上，那么帅台观战和校场比武的人物之间，就脱了节，这样就会减少戏剧性的因紊，在这里，剧作家匠心独运，想方设法解决了全场人物感情交流的难题。“校场比武”最后这段戏，开始唱的前三句是描写佘太君、杨七娘、柴郡主三个人的内心活动；后来通过杨文广的念白和穆桂英的三句唱，表现母子之间思想感情的交流；最后，由于柴郡主插了一句话，引起了穆桂英的反应，于是穆桂英、杨文广母子的情绪变化就和柴郡主，杨七娘、余太君联系在一起，甚至扩大到全场所有的人物之间了。这个细节的安排应当说是很难的，也是很“俏”的。难就难在帅台观战和校场比武的人，很不容易搭上话；“俏”就俏在柴郡主的这句话来得很自然：杨文广出于情急，恳请母亲让一让，说话声音大了些。虽然穆桂英要他“禁声”,但是帅台上的柴郡主却提出了警告：“桂英，不得相让!”穆桂英只好回答：“媳妇不敢!”就这么两句简短的插话，立刻引起了各种不同的反应。首先感到着急的是杨文广和杨七娘，只怕穆桂英当真不让其次是穆桂英，生怕在相让中露出破绽；佘太君表面上不动声色，其实也在暗中观察穆桂英看出杨文广的心事，既想给他暗示，又怕婆婆发现，于是就郑重其事地喊了一声：“儿啊!”在一个双键子〔大锣凤点头〕的锣鼓中，亮出了挺枪比武的架势，然后神态严肃地唱出“凭本领比输赢……”唱到这里稍一停顿，场上人物又不禁各有不同反应。紧接着穆桂英有一个较大幅度的动作：翻手拧半个枪花，急速地翻身向前，一枪刺过；在文广慌忙招架时，却又一变勇猛气势，眼角悄悄地向两边一扫，凑近文广耳边，低声唱出“我让儿三分”。这一段戏是以穆桂英为中心，通过她的唱念表演，调动了整个舞台的感情交流，不但增加了喜剧色彩，使全场气氛活跃起来，而且在母子二人刹那间的感情变化中，穆桂英性格中的某些侧面，也细腻而鲜明地表现出来了。范钧宏在运用戏曲语言上，也有丰富的经验。他认为戏曲语言应该具有文学性、音乐性、舞台性三个特点。文学性、音乐性，一般都很清楚，至于舞台性，则并不被人注意。所谓“舞台性”,简单讲来，就是在一定的条件下，发挥戏曲独有的舞台语言的特点，为表演提供有利的条件。有的台词，同样的内容，同样的安排，同样的文采，却可以产生出不同的艺术效果，这就要看作者是否掌握运用舞台性语言的技巧。善于运用舞台性语言，也是范钧宏写作剧本“胸中有舞台”的特点之一。《强项令》第二场开头，湖阳公主车驾来到夏门亭，董宣突然前来拦驾的一段戏在语言运用上有两个特点。一是作者使用“搭架子”的形式，让董宣在幕内喊出：“衙役们，划地为界，一字排开，迎候车驾者!”简短的语言节奏，得到打击乐的烘托，舞台气氛立刻紧张起来，董宜虽未上场，却有先声夺人之势。如果是同样的内容，而不注意语言的节奏，中间不能下锣，就不能产生这样的效果。再一个是董宣唱“臣斗胆请车驾暂停在道旁”。董宣拦驾本来是失礼的，但他说这句话，态度却又是很恭顺的。“臣斗胆”三个字，使用了一个高腔，表现了他行动和态度的矛盾，从而突出了他的性格特征。这三个字能挑起来唱，是因为最后是一个上声字——“胆”,京剧的唱法是“逢上必滑”,这就给这个高腔创造了条件。如果不善于运用舞台性语言，是达不到这个要求的。善于选择程式、运用程式、发展程式，是范钧宏“胸中有舞台”的又一个特点。他认为从编剧角度来讲，戏曲程式既有局限性和凝固性的一面，也有能动性和可变性的一面。在运用上，他主张掌握“守格、变格、破格”之间的发展规律和辩证关系。既不能死抱传统，停滞不前，又不能踢开传统，另起炉灶。关键在于熟悉传统，为我所用。只要剧作者从生活出发，精于选择，善于变化，勇于革新，无论历史题材还是现代题材，都可以通过程式的运用，取得应有的效果。京剧《白毛女》是根据歌剧《白毛女》改编的。改编者在歌剧的基础上，发扬了京剧艺术的特点，在运用程式、塑造人物方面，进行了再创造。譬如，歌剧是先上喜儿，接着是杨白劳回家，扎头绳、贴门神之后，请来王大婶和大春一同包饺子。这时才上穆仁智。京剧则取消了包饺子的情节，又在喜儿上场之前，加了个穆仁智到杨白劳家逼债的小过场，取消包饺子，是为了加快戏的节奏；增加穆仁智的小过场，是为了及早揭开矛盾，并为喜儿上场做好铺垫。这样，杨白劳和喜儿贴好门神，嘴里念叨着：“大鬼、小鬼、讨账鬼、催命鬼、逼命鬼、穆仁智那个缺德鬼……”恰好穆仁智来到，用手拍门，便马上“接火”了。这好象是电影镜头的剪接，但运用的却是戏曲的手法。在设计人物出场的程式方面，这场戏也是恰到好处的。穆仁智是地主的狗腿子，他的上场是用〔南锣〕唱上。〔南锣〕的特点是有唱、有念、有吹、有打，而且唱即是念，念即是唱。节奏不快不慢，过门有长有短。演员正好在这段曲牌中，表现穆仁智那种不阴不阳、狗仗人势的神态。如果说，改编者在运用这个程式上有什么发展的话，那就是在〔南锣〕中又加上“数板”,这样就丰富了这个人物的性格。喜儿是捧着小面盆唱〔南梆子〕上场的。使用〔南梆子〕一来是由于它比较符合唱词中描写的那种凄凉、感慨、怀念、忧虑的复杂心情，二来〔南梆子〕过门中间可以加上较多的小锣点子，这样，喜儿的出场，就显得节奏鲜明，很有光彩了。杨白劳是唱〔反西皮散板〕上场的。〔散板〕的前奏是用〔大锣纽丝〕的锣鼓点儿。这种锣鼓点儿，伸缩性很大，可以按照剧情需要，放慢节奏，降低调子。演员步履踉跄地踩着锣鼓点儿上场以后，可以根据自己的体会，通过唱腔和动作，表达出唱词里“躲账七天离家外，十里风雪转回来”的那种心情。由于这场戏的三个人都是带着特定的感情上场，而上场的方式又结合了京剧表演程式的特点，人物的感情节奏、表演节奏，统一于音乐节奏之中，使得艺术形象有了光彩。这段戏三个人物的上场，可以说明范钧宏在现代戏中运用程式的成功。应当指出的是，范钧宏在整理、改编传统剧目上，也有很好的经验。譬如他所主张的“摸底”,特别是要摸表演的底，就是一个值得重视的问题。经他改编，由袁世海、叶盛兰演出的《九江口》,受到新老观众的欢迎，可以说明摸表演的底也正是“胸中有舞台”不可缺少的一个方面。以上我们从四个方面介绍了范钧宏“胸中有舞台”的部分经验，同时还有必要指出他对待这个问题的一个观点。就是“胸中有舞台”的目的在于“笔下写人物”,两者之间的位置必须摆好。正因为他有这个明确的认识，所以他笔下写出的形形色色的人物，既具有性格上的光彩，又富于戏曲艺术的特色。范钧宏不仅是一个多产的剧作家，同时也是青年戏曲编剧的培育者。近年来，他还在中国戏曲学院以及许多省市讲学授课。由于他的创作具有案头与舞台统一的特点，他的讲学做到了理论与实跳相结合，所以深受听众和观众的欢迎。上海文艺出版社出版的《戏曲编剧论集》,收集了他总结编剧经验的文章，值得一读。我们期待他的创作和研究方面取得更大的成绩。
