白蛇传说是我国四大民间传说之一，源远流长，因时代不同，其艺术形式也不同，唐时有小说《白蛇记》，宋元有话本《西湖三塔记》，明有冯梦龙改写的《白娘子永镇雷峰塔》，清有方成培撰《雷峰塔传奇》等，《中国戏曲志·河南卷》：“白蛇传，豫剧传统剧目，又名《雷峰塔》。取材于民间传说及明清传奇《雷峰塔》。”京、越、川、豫等地方剧种均有演绎《白蛇传》的剧目，各地方戏剧种中白素贞的扮相最初都是承袭京昆传统，京昆是最正统的，早期各个地方戏剧种在服饰规制上和京昆保持高度一致，传统戏曲演出采用“衣箱制”,人物扮相严格遵循既定的“穿戴规制”,“有违背者犹如前清官吏不尊制度，而擅行穿用品服衣物者，其处罚亦如前清官之有御史弹劾，及刑律之判罚”。戏曲《雷锋塔》从清代乾隆以来在不断演出、改编过程中完成了形象的经典化，就是我们今天看到的传统戏《白蛇传》中白素贞人物的扮相。关于“白素贞”经典扮相的演变及确立大致经历了以下三个阶段。
一、清初期至清末期
清代黄图秘所作的《雷峰塔》传奇，被作为今天演出的祖本，在这个版本中，白素贞被明确界定为“妖蛇”清宫昇平署档案所藏的《水斗》抄本，剧中人物对白素贞的称谓及其行为描述，如许仙的“此妖来了怎么处”，法海反复的“此妖”“孽畜”，哪吒与木吒的“妖魔遁去了”的描述，在文本设定中，妖性依然浓重。同治元年(1862年),在杜步云抄本《端阳》中，出现了关于白素贞的着装批注：“穿道姑衣、妙常巾”。当前缺乏相应的舞台服饰图像或者剧照，和这些文本互证分析，但是杜步云清代时期服务于昇平署的身份背景，而且上面的批注是他采用朱色小字精细批注角色装扮的做法，所以极有可能是对宫廷演出实际情况的忠实记录。然而，无论这些批注仅作为剧中角色服饰变换的提示，抑或是白素贞角色在实际演出中确实采用了“道姑衣”，这个扮相与《雷峰塔》文本中构建的“蛇妖”形象，还是存在不匹配性，白素贞的舞台扮相还没有反映文本中所说的“异类幻化”。尽管白素贞表现出“敬夫如天何曾害他”的真挚情感，但在封建传统观念框架下，其对许仙的执着被视为妖魔对人的诱惑。祖本以降妖为主题，蕴含浓厚的宗教禁欲主义色彩，白素贞的形象并非封建社会“三从四德”传统女性的典范，而是被塑造为令人恐惧且魅惑人心的蛇妖形象，充满了批判意味。另外，道光年间内廷演剧《穿戴提纲》中：“纱罩衣裙一分”，白娘子和小青是戴“纱罩”的。纱罩又名渔婆罩。这个扮相，可以从清代杨柳青和桃花坞的戏曲版画中看到，渔婆罩形似草帽圈，装饰以彩缎绣花，在戏曲中通常用于塑造村姑或渔女角色，如《小放牛》中的村姑等。即便仅从白蛇幻化为人后的单一身份出发，其人物形象也应该是有能力招赘的“杭州白老爷的小姐“形象，而非村姑渔女等贫苦角色。上述装扮的“二度创作”均未能有效传达文本中白素贞的角色特质。
图1清末白素贞扮相 北平国剧学会：《国剧画报》（影印本），学苑出版社2009年版
图1剧照是《国剧画报》，民国二十一年刊登的清末时期戏曲艺人的白素贞扮相，这个装扮是采纳了清代流行生活的时装风格，身着袄裤，头戴大额子，脚踩踏跷鞋进行表演，这个时候呈现的扮相很像清末汉族“大家闺秀”的装扮，也没有体现文本中对于蛇妖的设定，而是塑造了一个当时社会形态下的女性形象。与清代妇女生活服装保持了高度一致，只有大额子这个元素凸显了戏曲装扮的特色。这是早期白素贞的戏曲扮相，只是完成了行当划分。
清末民国之际，戏曲改良运动兴起，旨在“把内容从封建传统的束缚中解放出来”,1912年《服制草案》的颁布，在法理上恢复了人在服装上的平等与自由，社会变革借由着装自由促使个性觉醒，社会对“人”的多元化更加包容。在此背景下，民国时期的《水斗》与《断桥》戏曲文本中，白素贞的形象发生了显著变化，其妖性被淡化，称呼上亦去除了“妖孽”等贬义词汇，转而以“你”或“白氏娘子”相称，许仙在得知其真实身份后，亦改以尊重与平等的态度对待她，开始有了把白素贞当成普通“人”来平等对待的主观意识。通过许仙的道白“适才法海禅师对我言讲，我与白氏娘子孽缘未满，绝无坏我之心。况且她又身怀有孕，故此劝我来钱塘，与她相会……我与娘子恩情匪浅，平时待我又非常体贴”，可以看出白素贞的形象由批判性的蛇妖转变为具有人性的“人”。
图2 梅兰芳扮演白素贞的四个时期
梅兰芳曾多次以昆曲演出《金山寺》(即《水斗》)《断桥》两折，在唱腔、身段、装扮等各个方面进行改进。《舞台生活四十年》刊登了梅兰芳在1915年、1917年、1935年、1950年扮演白素贞时的剧照(图2)。尽管剧照下面的说明统一标注了“金山寺演出四个时期”的字样，但是根据剧照上人物装扮的视觉传达以及史料中的两处记载：“《断桥》出场，就换了打扮”;“梅先生的《断桥》又登场了。这时的白蛇，换了装束，穿着褶子腰包”(白素贞所穿的“腰包”在戏曲演出中通常用来表现逃难、被追、赶路等比较急切窘迫的情境状态，与1917年和1950年演出剧照上的戏服相契合),由此推断，1917年和1950年的演出剧照应是《断桥》一折，而非《金山寺》。但无论出版图注是否有误亦或不严谨，均可确认，民国时期的白素贞戏装已摒弃清末时期的生活袄裤，开始根据剧中情境进行区分，并考虑造型与角色的适配性。
1915年，梅兰芳在扮演白素贞时，沿用了当时流行的“大额子”头饰，但对贴片子的方式进行了改革，由清末传统青衣的“大开脸”改为“月亮门”,对脸型进行调整修饰。服装不再穿清末宽大离体的斜襟袄、裤，而是改为立领对襟、窄袖紧扣的窄小修体短袄，下裳则为左右连接的两片护腿裙，围束腰箍。服装造型从“H”型转变为“X”型，旨在突显腰部曲线，整体呈现紧身收腰的状态，这一变革体现了塑造女性自然身体曲线的意识，与传统的“宽衣文化”相悖。同时，用穿彩鞋展现“天足”取代穿跷鞋模仿“三寸金莲”,既响应了社会层面对身体解放的倡导，也符合白素贞角色自身所具有的反抗意识。在表演上，梅兰芳突破了原本泾渭分明的青衣和武旦行当，开始了新的“花杉”行当的表演探索。这一时期，作为演员的“第一自我”与作为角色的“第二自我”均开始觉醒，开始了从表演行当到表演角色的转变。
1952年，由田汉改编、刘秀荣主演的《白蛇传》在首届全国戏曲观摩演出大会上演出后，各个地方戏剧种开始排演白蛇传，白素贞形象的经典扮相，就是以1954年首演，1960年定型的杜近芳版“白素贞”形象为基准，逐步形成了完整的穿戴规制。杜近芳在承继梅兰芳于《金山寺》《断桥》中改良的“白素贞”扮相基础上，进行了细致的调整。遵循周恩来总理“把衣服弄的再飘一点”的指示，他进一步简化了服饰上的装饰元素，采用比传统绸缎更为轻薄的“乔其纱”面料制作腰包，以增强表演时的灵动感。杜近芳设计了白素贞专用“蛇额子”，带有一排圆圈装饰及一个大红绒球。毛主席曾赞誉杜近芳的扮相：“银装素裹一点红，画龙点睛”。其中，白色作为主色调象征着白素贞的纯洁与高尚，而头顶的“一点红”则寓意着她热烈的情感与不屈的斗争精神。白素贞经典扮相的头饰，就是杜近芳改进后纳入现行戏曲衣箱的。
白素贞形象的演变有一个总的趋势，就是不断地朝着去妖化和正面性发展。那么，在新时期戏曲发展的语境下，白素贞的经典形象应该如何走向，如同李渔《闲情偶寄》中：“变则新，不变则腐；变则活，不变则板”，这一理念深刻揭示了戏曲发展的内在逻辑，如何“变”就是我们面临的最大问题。创作者需在规则与自由之间寻求微妙的平衡，既要坚持民族文化的根与魂，又要与时俱进，不断融入现代元素，以满足观众日益多元化的审美需求。唯有如此，我们才能创造出具有时代感又不失传统韵味的经典形象。
