戏曲编剧|001|尹廉钊:跟着时代前进——介绍戏曲作家翁偶虹
我国京剧舞台上，出现过灿若群星的表演艺术家。在这个以演员为中心的艺术领域里，虽然剧作家的劳动没有得到应有的重视，但是一些卓有成就的戏曲作家，仍然为广大群众熟悉和喜爱。年过七旬的老作家翁偶虹就是其中的一位。翁偶虹在五十年的编剧生活中，创作、改编、整理过的剧本有百余出之多。粉碎“四人帮”以后的短短几年，他在恢复健康的过程中，仍然不遗余力地为北京部队战友京剧团编写了《小刀会英雄传》,改编了《美人计》等剧本，为中国京剧院重新修改了《大闹天宫》,还为《人民戏剧》、《戏剧论丛》和中央人民广播电台撰写了许多评介著名演员的文章。他以渊博的学识，独到的见解，受到广大读者和听众的赞赏。当然，翁偶虹闻名剧坛，也不是自今日开始，早在四十年代初期，“翁剧”就享有盛名。当年另一位著名编剧家陈墨香就曾风趣地对翁偶虹说过：“在编剧的行列中，咱俩是黑红二将。你是孟良，我是焦赞。你的笔名藕红，应当是红孟良；我的笔名墨香，应当是黑焦赞。”由此可见，“翁剧”在当时就很有影响了。翁偶虹在编写剧本时，十分注重配合舞台演出的要求。他在确定一个戏的主题、故事、情节之后，动笔与作之前，脑子里就呈现了一个小舞台。每一场戏，每一段唱词，每一句念白，每一个动作，都顾及到演员的表演。所以他写的剧本，无论唱、念、做、打，以及锣鼓、曲牌、服装、排场，都能象演过似的说出来。因此演员很愿意接受他的剧本，很欢迎他的剧本，认为“翁剧”的特点是：有戏可做，有技可使，易于接受，难于表演。也就是说，“翁剧”适合演员表演，能够发挥演员的特长，但要表演得好，却不容易。翁偶虹编写的剧本之所以能做到这样，是与他的学识和经历分不开的。翁偶虹，原名翁麟声，偶虹是他的笔名，1910年生于北京。他五岁开始读书，从小就特别爱好古典文学和诗词，擅写骈文、诗赋。1925年，程砚秋排演新戏《文姬归汉》,广征诗文，他写了一篇《文姬归汉序》,刊登在《黄报》上。程砚秋很赞赏这篇文章，收在评介程砚秋新剧的专集——《霜杰集》里。从此，他与程砚秋订下了文字之交。翁偶虹在研究古典文学的同时，还喜爱京剧，那是受了他姨夫梁惠亭先生的影响。梁惠亭是京剧花脸演员，嗓音洪亮，能唱正宫调的《芦花荡》,常和孙派创始人孙菊仙同台演戏。翁偶虹时常看梁惠亭先生的演出，花脸表演艺术的魅力，深深地吸引着他。他向往成为一名演员，他请求梁惠亭先生给他说戏，梁惠亭逝世后，他继续向胡子钧、黄占彭两位先生学戏。翁偶虹在高中读书的时候，和许多爱好京剧的同学一起，利用节假日举办游艺会，租赁戏箱，粉墨登场，逐渐唱出了名气。后来走出校门，踏入了社会，又以票友的身分，演出于各大剧场，还和许多著名演员同台演出。1928年，翁偶虹高中毕业后，无力再入大学，他就在报刊上撰写长篇小说和戏曲评论文章。后来中华戏曲专科学校成立，校长焦菊隐请他帮助组织。这时候他更致力于研究戏曲，结合在舞台上演戏的经验编写剧本。1936年，翁偶虹担任中华戏曲专科学校戏曲改良委员会主任，主持京剧改革工作，先后编写了《平阳公主》、《美人鱼》、《鸳鸯泪》、《三妇艳》等剧，同时还为程砚秋编写了《瓮头春》、《锁麟囊》、《女儿心》等剧本，演出于京、津、沪、汉，影响到全国各地。1941年，中华戏校解散，翁偶虹为李玉茹、王金璐等组织“如意社”剧团，次年又为宋德珠组织“颖光社”剧团，并为他们编写剧本，在北平、上海、南京、青岛等地演出，深受欢迎，一时“翁剧”之名在报刊上宣扬开来，许多京剧演员，都请他编写剧本。从1941年到1945年，翁偶虹除长期为程砚秋编写剧本外，还为金少山、叶盛兰、叶盛章、李世芳、吴素秋、童芷苓、黄玉华、徐东明等编写剧本。翁偶虹以他深厚的文学修养，丰富的舞台经验，为不同行当的众多演员编写了大量的剧本。这一时期，他编写的剧本影响较大，至今仍然在舞台上演出的当推程派名剧《锁麟囊》。《锁麟囊》编写于1939年，演出于1941年。这出戏的素材，出于焦循《剧说》,是程砚秋提供的。《剧说》提供的素材很简单，只叙述了故事的梗概。翁偶虹经过反复研究，从切身感受出发，写成一部描写旧社会人请冷暖、世态炎凉的喜剧。程砚秋很喜欢《锁麟囊》这出戏，用了一年时间设计唱腔，又用半年时间就正于王瑶卿。《锁麟囊》一剧集程腔之大成，艺术上是有很高成就的。程砚秋当时觉得，以前他演的悲剧比较多，希望演一出喜剧，所以这出戏用的丑角比较多。这样既增加了喜剧气氛，又能更好地表达主题。《锁麟囊》全剧用对比的手法，着重刻画薛湘灵的性格和思想感情的变化。为了适应程砚秋的表演，发展程腔艺术，这出戏主要通过唱工来刻画人物。例如薛湘灵回忆叙述春秋亭赠囊那场戏，用几段〔西皮原板〕、〔流水〕,生动地描述了当时的情景。唱词多用长短句。象“耳边厢，风声断，雨声喧，雷声乱，乐声阑珊，人声呐喊，都道是大雨倾天”,“她泪自弹，声续断，似杜鹃，啼别院，巴峡哀猿，动人心弦，好不惨然”等等，有聚有舒，不仅唱词很美，而且为程砚秋创制新腔提供了很好的条件。另外，在这场戏里还穿插了“三让座”的表演，也就是薛湘灵讲述六年前春秋亭避雨赠囊的情景时，赵守贞三次让座，一次比一次亲近，这样就使舞台上的人物都能“动”起来，避免了呆呆板板，枯燥闷唱的毛病。同时还穿插了丫环碧玉的一些话白，既活跃了气氛，又暴露了世态人情，更好地表达了主题。正因为翁偶虹熟悉舞台，懂得表演，所以在这些技巧的运用上就能得心应手了。随着时代的前进，翁偶虹写剧本注意了思想意义的提高，艺术上也更臻完美。新中国成立后，在党的文艺方针指引下，他和王颉竹编写的《将相和》,则表明他的创作思想有了较大的提高。这出戏不仅在解放初期，就是在今天都有深刻的教育意义。《将相和》的编写与演出，对戏曲的推陈出新作出了重要贡献，得到党中央领导同志的重视，文化部的奖励。1980年，全国第四届文代会上，周扬同志在开幕词中指出《将相和》是建国以来的优秀剧目之一。1950年编写的《将相和》,是把传统戏《完璧归赵》、《渑池会》、《将相和》连缀起来，从新改编的。旧本因为是分散的单折戏，不能把团结御敌、公而忘私的主题表现得完整透彻。经过改编，删去了一些不必要的情节，增添了一些必要的穿插，不但使故事发展连贯了，而且更能深化主题。蔺相如和廉颇的矛盾，是从属于秦赵两国矛盾的内部矛盾。蔺相如和廉颇的矛盾，主要表现在身分地位上。为了突出廉颇是屡建战功的赵国老将，蔺相如是缪太监府中的舍人，改编本增写了蔺相如为廉颇把盏敬酒的“缪府贺功”,点明廉、蔺两人的地位悬殊，为蔺相如封相以后廉颇不服、挡道寻衅作了铺垫。为了表明朝野上下一致希望团结，增写了“酒楼释嫌”,用双方的门客，促成矛盾的初步解决，以反映人民群众的愿望。《将相和》改编的成功，还在于剧作家熟悉舞台，了解演员，能够根据演员的特长，在剧本整个结构大体相同的情况下，写出稍有不同的路子，这也是戏曲编剧的特点之一。《将相和》当时有两个剧团的两组演员排演。一组是李少春、袁世海为主，另一组是谭富英、裘盛戎为主。这样，在编剧上就有偏重于做表和偏重于唱工的两个路子。同时还根据演员的特点，随时满足他们在艺术处理上的要求。剧作家和演员这样密切配合，就能更好地发挥演员的创造性。比如最后一场戏，廉颇请罪，廉颇和蔺相如见面一段，谭富英要求唱〔二黄碰板〕接〔原板〕,每次演出，效果很好；而李少春和袁世海则希望表现激动的感情，就唱〔散板〕,演来同样也能淋漓尽致。正因为《将相和》的改编本，思想内容和艺术形式上都很成功，所以很多剧团都排演这出戏，成为当时生、净两行的“热门”。许多著名演员都排演了这出戏，一时有“生、净皆将相”的佳话。继《将相和》之后，翁偶虹又编写了许多剧本，除京剧之外，还有昆曲。在戏曲的推陈出新方面取得了很大的成绩。这个时期，他的作品很多，我们不可能一一介绍，这里试举几例加以说明。1954年，翁偶虹改编《闹天宫》为《大闹天宫》。改编本突出了孙悟空的反抗精神，突出了天宫的阴谋，强调了孙悟空以他特有的才能制服了舞文弄墨的天喜星君!剧本改编后，李少春几次出国演出，都深受欢迎。改编本《大闹天宫》采用昆曲演唱来塑造孙悟空的动人形象，体现了另一种编剧风格。1955年，翁偶虹和袁世海合作编写的《李逵探母》,在鲁莽、正直、刚强的基调上，着力刻画李逵的赤子之心，李逵和母亲之间的深厚感情。“见母”一场，利用李母的双目失明，推动剧情的发展，用细致而生动的念、唱、做、表，写透了李逵与母亲的思想感情，可以说是用“工笔重彩”画出了满纸生机的诗情画意。“沂岭”一场，通过李逵母子思想矛盾，用唱与念等艺术手段，描写出梁山泊的景象，达到了诗的意境。1957年，翁偶虹为李少春、袁世海编写的《响马传》,歌颂了隋末瓦岗寨农民起义的英雄。全剧场子精炼，主题突出，剧情波澜壮：阔，但不枝不蔓；人物众多但又个性鲜明“秦琼三探武南庄”一场，脉络分明，人物关系又非常清楚。“贾家楼三十六友结拜”一场，穿插着秦琼撕票劈牌的壮烈行动。程咬金的快人快语，单雄信、徐茂功的统筹全局，这些都写得栩栩如生。最后吸收了梆子传统剧目的精华，改写“秦琼观阵”,用以代替较为沉闷的昆曲《麒麟阁》;这都是编剧手法上的匠心独运。周恩来同志看了《响马传》之后，非常高兴，推荐为国庆十周年献礼节目。《西门豹》是1963年翁偶虹针对一些农村搞迷信活动而编写的。历来演这个戏，西门豹都是由老生来扮演。当时中国京剧院几位老生演员，正去国外演出。翁偶虹进一步分析剧情，认为西门豹是武将出身，而且性情急躁，可以用花脸来扮演。剧本突出了西门豹调查研究的思想方法，在刻画西门豹性情急躁的同时，又通过翟璜赠韦，描写了西门豹遇事则急，抚韦则缓的思想变化和性格发展的过程。全剧写得疏密得体，使所有演员唱、念、做、表都能得到发挥，都能“动”起来。《西门豹》这出戏，当时田汉看后，认为西门豹写得很有性格。郭沫若看后，肯定它符合历史，是一出古为今用的好戏。如果说新中国成立后翁偶虹的剧作在推陈出新、古为今用方面成就卓著的话，那么1964年全国京剧现代戏汇演期间，他和阿甲合作改编的京剧《红灯记》,则是在京剧反映现代生活方面取得的一个重大成果。京剧《红灯记》的成功，是广大文艺工作者共同努力的结果。作为编剧之一，翁偶虹不保守，不泥古，不把传统当作包袱，在探索古老的京剧艺术表演现代生活方面所作出的努力，是十分可贵的。尽管“四人帮”把水搅浑，对以《红灯记》为代表的一批优秀的京剧现代戏，进行歪曲篡改，但是《红灯记》的历史功绩是不能抹杀的，京剧艺术要跟着时代前进，这个方向也是不能动摇的。京剧《红灯记》,不仅在思想内容上，歌颂了三代人前仆后继、可歌可泣的革命精神，给人以激励和鼓舞，就是在借鉴、消化、融汇、发展传统的艺术手段方面，也取得了很好的成绩。例如：“痛说革命家史”一场，以传统的艺术手法，发挥了李奶奶和李铁梅的唱、念、做、表，创造了一种崭新的风格，传统剧目里关于说家史的表现手法，都是先叙故事，后表姓名，而《红灯记》则是开门见山，先表姓名，后叙故事，这是由内容决定的。象《断臂说书》、《赵氏孤儿》、《举鼎观画》等剧，都是人物在比较平静的环境里，得到机会，诉说隐情；《红灯记》则是在事态突变的情况下，迫使李奶奶不得不抓住千钧一发的机会，把铁梅的身世先告诉她，然后再详细叙述一切经过，鼓舞她的革命斗志，所以这里就改变了一般的传统手法。这场戏突出了“说家史”的“说”,以唱带念，由念转唱，安排得非常恰当。剧作家善于掌握李奶奶和铁梅双方的感情节奏，精于运用戏曲语言技巧，在念的句法上，也作了巧妙的安排，加上演员充满激情的表演，使这段戏产生了强烈的艺术效果。老作家翁偶虹，胸前虽然已经飘洒了一绺长须，但是艺术青春长在。他勤于写作，著述很多。不仅在过去的编剧生涯中，紧跟时代的步伐，编写了很多优秀的剧本，直到今天他仍然研究资料，观察生活，准备再写一两部新作，为“四化”建设服务。他还正在撰写几十万言的《编剧五十年》的回忆录。这部著作，将系统地总结他几十年的编剧经验，我们相信，中、青年剧作家将会从中吸取经验，得到启发。
