关键词：源流、演变和发展；弹词与《再生缘》；鼓词和子弟书
我国讲唱文学的历史源远流长，今所知最早者为唐代的变文。自唐而下，历代均有各种名称不同的说唱艺术：宋有陶真、鼓子词，金元有诸宫调（后又称“掐弹词”）、词话，明有道情、宝卷。到了清代中叶，弹词、鼓词和子弟书等蓬勃发展起来。
弹词之名，最早见于明代。成书于嘉靖二十六年（1547）田汝成的《西湖游览志馀》卷二十记杭州人八月观钱塘大潮，“其时优人百戏：击球、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸。”见于著录的明代弹词作品有梁辰鱼的《江东廿一史弹词》、陈忱的《续廿一史弹词》，可见当时弹词已广泛流传。而弹词之起源更当在此之前，明臧懋循《弹词小序》称元末杨维桢避乱吴中时曾作《仙游》《梦游》《侠游》《冥游》弹词四种，惜皆散佚。今所传弹词多为清中叶以来作品，数量甚夥，以胡士莹《弹词宝卷书目》一书所收最为详备。
弹词的体制由说、表、唱、弹四部分组成。说（说白），即说书人用书中角色的口吻以第一人称来对白；表（表述），即说书人以第三人称进行叙述；唱（唱句），以七言韵文为主，间或杂以三言而成十言句式；弹（弹奏），以三弦、琵琶为主来伴奏。其中说、表、唱、弹俱全者称“唱词”，仅有表、唱、弹而无说者，即纯以第三人称叙事而无代言成分的，称“文词”，“文词”宜于案头阅读，“唱词”可供演唱。而弹词的开篇仅有唱、弹，少则四句两韵，多则十几韵、几十韵不等，本用以定场，后来逐渐演变为一种独立的曲艺形式，至今“弹词开篇”仍为人们所喜爱。
弹词流行于南方，在语言上有“国音”、“土音”之分。前者用普通话写成，如《再生缘》《笔生花》和《安邦志》等；后者用方言或杂以方言写成，尤以苏杭、上海一带吴语地区流行的吴音弹词为常见，如《义妖传》《珍珠塔》和《三笑姻缘》等。其他如福建“评话”有《榴花梦》，广东“木鱼书”有《花笺记》，以及浙江的“南词”、四川的“竹琴”、绍兴的“平湖调”等，均属“土音”弹词的别支。
作为一种偏于消闲娱乐的曲艺样式，弹词的演唱较为简便，可供妇女们在家庭中观赏，以此打发无聊漫长的时光。如同《天雨花》自序所说：“夫独弦之歌，易于八音；密座之听，易于广筵。”而其文本作为一种文学读物，实际上是一种韵文体长篇通俗小说。它的创作对象基本上是针对“闺中人”和市民阶层的，所谓“闺阁名媛，俱堪寓目；市廛贾客，亦可留情。”（侯芝《再生缘序》）并且弹词的作者也以女性居多，像《再生缘》《天雨花》《笔生花》《榴花梦》的作者皆为女子。因此弹词在情节上常常热衷于叙写才子佳人的悲欢离合，人物命运大起大伏，且最终都有个令人心满意足的“大团圆”结局，带有较多的传奇色彩和女性特有的那种浪漫情调。同时又不可避免地含有程度不等的道德劝戒成分，“但许兰闺消永昼，岂教少女动春思”（《安邦志》开篇诗）。随之而来的另一特征即篇幅很长，规模宏大。其中《榴花梦》近五百万字，堪称巨制，而《安邦志》《定国志》《凤凰山》三部曲敷衍赵匡胤及其后代史事，共72册，计674回，被郑振铎许为“中国文艺名著中卷帙最浩翰者”（《西谛所藏弹词目录》）。
弹词中最优秀的作品首推《再生缘》。
《再生缘》全书20卷。前17卷陈端生作，后3卷为梁德绳续，道光年间侯芝修改为80回本印行，三人均为女性。陈端生（1751~约1796），浙江杭州人，祖父陈兆伦有声望，曾任《续文献通考》纂修官总裁。端生18岁在北京开始创作《再生缘》，至20岁因母亲病故而停笔。3年后嫁会稽范菼，范因科场案发配新疆伊犁，端生此后续写至17卷不复再作。嘉庆元年（1796）大赦，范菼归，未几，端生病卒。
《再生缘》的故事发生在元代昆明的三大家族之间。大学士孟士元有女孟丽君，才貌无双，许配云南总督皇甫敬之子少华。国丈刘捷之子奎璧欲娶丽君不成，遂百般构陷孟氏、皇甫两家，丽君男装潜逃，后更名捐监应考，连中三元，官拜兵部尚书，因荐武艺高强的少华抵御外寇，大获全胜，少华封王，丽君也位及三台，父兄翁婿同殿为臣，丽君却拒绝相认。终因酒醉暴露身份，丽君情急伤神，口吐鲜血，皇上得知，反欲逼其入宫为妃，丽君怒气交加，进退两难，陈端生至此辍笔。
《再生缘》较成功地塑造了孟丽君的艺术形象，并通过这一人物寄托了作者的人生理想，热情歌颂了当时社会条件下妇女挣脱礼教束缚的思想和行为，赞美了女性的才识和胆略。她“挟封建道德以反封建秩序，挟爵禄名位以反男尊女卑，挟君威而不认父母，挟师道而不认丈夫，挟贞操节烈而违抗朝廷。”（郭沫若《〈再生缘〉前十七卷和它的作者陈端生》）因此，作品在称颂女性智慧的同时也流露出一定的封建说教成分，正如侯芝在原序中所说：“叙事言情，俱归礼德。”梁德绳续作结以“大团圆”，似乎也是不得已的必然结局，大约陈端生是实在不愿看到这一了无意趣的结果方才搁笔停作的。
《再生缘》结构庞大，情节离奇曲折，而作者却能在布局安排上驾轻就熟，显示出超人的才华。如第二回，叙写众人观皇甫少华与刘奎璧赌射宫袍一事，场面设置转换频繁，作者一一写来，面面俱到，既使整个气氛活跃热闹，又极富层次感，毫不紊乱，真堪与曹雪芹“群芳开夜宴”式的大手笔相媲美。其叙事文情并茂，徐纡委婉，尤善铺排渲染；刻画人物内心世界则细腻入微，富于女性的敏感。全书词气洒脱流畅，语言雅俗共赏。然而由于基本是以七言排律铺写成百万字的长篇巨制，形式缺少变化而略显单调。作为讲唱艺术，本可由音乐的变化和表演时的处理加以弥补，但作为纯粹的读本，其表现力不能不受到一定的限制。另外，情节的调度安排或留有人为痕迹而稍嫌勉强，状物写貌或堕入俗套而遗神失真。至于脱离生活、有违史实之处，考虑到作者是个足不出户的闺中女子，当然也就可以理解了。
鼓词主要流行于北方，以鼓板击节，配以三弦伴奏。说用散体，唱为韵文。其唱词一般为七言和十言句，其十言句与弹词之三、四、三的节奏截然不同，采用三、三、四的形式。这是有说有唱的成套大书，篇幅较大。后又有与“弹词开篇”相近、只唱不说的小段，称“大鼓书”或径称“大鼓”，至今流传。
鼓词的内容比弹词更加丰富，或写金戈铁马的英雄传奇，如《呼家将》；或写公案故事，如《包公案》；或写爱情婚姻题材，如《蝴蝶杯》；甚至还有滑稽讽刺性的调笑作品，更多的则取材于历史演义和根据以往的文学名著进行改编，前者有《梅花三国》，后者有《西厢记》《红楼梦》等。现存最早的鼓词是明代天启年间刊行的《大唐秦王词话》（又名《唐秦王本传》），传为诸圣邻所作，8卷64回，演说唐太宗李世民东征西讨，开创唐朝基业之事，只是尚未用“鼓词”标名。明末清初贾凫西作《木皮散人鼓词》，是首次以鼓词命名的文人创作，然而有唱无说，也不搬演故事，而是借历代兴衰，褒贬古今人物，对统治者争权夺利的丑恶和封建专制的残暴给予大胆的揭露和讽刺，以此宣泄心中的不平与牢骚。作品剪裁精当，笔锋犀利，语言诙谐活泼，已是鼓词雅化后的佳品。
流行于北方的另一种曲艺形式为子弟书，旧说创始于满族八旗子弟，故名。（见震钧《天咫偶闻》）子弟书属于鼓词的一个分支，只唱不说，演出时用八角鼓击节，佐以弦乐。又分东西两派：东调近弋阳腔，以激昂慷慨见长；西调近昆曲，以婉转缠绵见长。子弟书的乐曲今已失传，由现存文本看，其体制以七言句式为主，可添加衬字，多时一句竟长达19字，形式在当时的讲唱文学中最为自由灵活。篇幅相对短小，一般一二回至三四回不等，最长者如《全彩楼》叙吕蒙正事，也不过34回。每回限用一韵，隔句叶韵，多以一首七言诗开篇，可长可短，然后敷衍正文。
子弟书盛行于乾隆至光绪年间，长达一个半世纪左右。传世作品很多，傅惜华编《子弟书总目》，共录公私所藏四百馀种，一千多部。取材范围也极广泛。著名作者东派为罗松窗、西派为韩小窗，罗氏代表作有《百花亭》《庄氏降香》，韩氏代表作有《黛玉悲秋》《下河南》等，1935年郑振铎主编《世界文库》曾选入二人作品11种。子弟书的情节及结构特征明显，即多选取一段富于戏剧性冲突的小故事或典型性场景，很像传统戏曲中的折子戏，不枝不蔓，不注重人物命运的大起大落，而侧重于情绪的抒发。我们可以对比罗松窗的《出塞》和无名氏的《昭君出塞》，两者题材相同，却有异曲同工之妙。前者写王昭君来到大漠，举目望去：
这而今茫茫野草烟千里，渺渺荒沙日一轮。数团毡帐连牛厂，几个胡儿牧马群。回头尽是归家路，满目徒消去国魂。向晚来胡女番婆为妾伴，那浑身粪气哎就熏死人。这一日忽见道傍碑一统，娘娘驻马看碑文。看罢低头一声叹：呀，原来是飞虎将军李广坟！
后者叙昭君行至黑河：
一望四野真凄惨，山景凄凉好叹人，但只见青青松柏接山翠，片片残霞映日红。飘飘败叶随风舞，纷纷野鸟树梢鸣。凛凛风吹如虎啸，滔滔水响似龙吟。噪噪树木喳喳鸟，翠翠青山淡淡云。娘娘看罢多伤感，回头忽见一宾鸿，只见他孤身无伴声惨切，斜行双翅向南腾……
由于子弟书的作者大都具备良好的文学素养，故即便是一些佚名的作品，如《草桥惊梦》《忆真妃》等，也都取得了相当高的艺术成就，“其中好多篇杰作并不比《孔雀东南飞》和《木兰诗》逊色”（赵景深《子弟书丛钞序》）。其影响之大，甚至南方一些曲种也多有借鉴，如贵州的《红楼梦弹词》13出细目，与子弟书《露泪缘》13回全相吻合。
