伏涤修|欧阳予倩的戏曲历史剧创作及其史剧创作观

欧阳予倩先生是一位能编、能导、能演，既有创作才华又有理论修养的戏剧艺术家，他一生戏剧创作颇丰，其中有多部戏曲历史剧，他还曾就历史剧创作发表过富有切身体会的独到见解。欧阳予倩的戏曲历史剧创作经历了前后期的变化，从中可以见到时代变迁、社会环境改变对他创作的影响。欧阳予倩的历史剧创作观涉及历史剧创作的一些根本性问题，他的史剧观颇多真知灼见。本文即对欧阳予倩的戏曲历史剧创作及他的史剧创作观进行评析。

欧阳予倩1958年冬在《我自排自演的京戏》中回忆了他编排和创作的京戏（即京剧），其中他改编、创作的京戏历史剧主要有《卧薪尝胆》《荆轲》《杨贵妃》《梁红玉》《桃花扇》等。《荆轲》《杨贵妃》当初发表时，均标为“5幕歌剧”，欧阳予倩把它们都归在京戏中，可见这两部所谓“歌剧”实为京剧。根据欧阳予倩现存剧作及《我自排自演的京戏》等资料，将欧阳予倩创作的戏曲历史剧列述于下。

1915年，欧阳予倩在杭州创作、演出《卧薪尝胆》，讲述吴越相争时越王勾践忍辱负重兴国灭吴的故事。欧阳予倩后来回忆说：他创演此剧“主要的原因还是为着外患侵凌，想借这个故事鼓吹爱国，希望大家以卧薪尝胆的精神一致抵抗外侮。这个戏演出之后，效果是不坏的”[1]。剧已不存，其主要内容从剧名大致可以想见。

5场京剧《人面桃花》创作于1920年，1950年作者重新整理，根据晚唐孟棨《本事诗》所载唐代诗人崔护题诗故事改编，属于文人逸事剧。抗战期间，欧阳予倩将京剧《人面桃花》编演为同名桂剧。尹羲《欧阳予倩给我排〈人面桃花〉》（《戏剧报》1987年1月16日）回忆了欧阳予倩抗战时期教她排演桂剧《人面桃花》的往事。凤子主编6卷本《欧阳予倩全集》（上海文艺出版社，1990年）收入京剧《人面桃花》。该剧演绎诗人崔护和杜宜春之间的浪漫爱情故事：崔护题诗一年后，杜宜春梦里追寻崔护，相思成疾；剧作最后，崔护入赘杜家，崔护、宜春成就美好姻缘。

5幕歌剧《荆轲》创作于1927年，1929年7月发表于《戏剧》第l卷第2期。剧演燕太子丹邀请谋士田光谋刺秦王，嘱他勿泄消息。田光认为这是太子丹对他还不放心，他将刺客荆轲推荐给太子丹后，为消除太子丹的疑忌，举剑自刎，荆轲深为钦佩感动。太子丹派玉姬侍奉荆轲，嫁为荆轲之妻，玉姬知道荆轲此去刺杀秦王无论成功与否均无生还的可能，为激励荆轲勇往直前，也以剑自刎。荆轲以樊于期人头及燕国五城地图为礼献给秦王，图穷匕首现，刺杀失败，荆轲无畏怒斥秦王，被秦王以剑斩杀。

5幕歌剧《杨贵妃》1929年发表于《戏剧》第1卷第1期。剧作演绎安史之乱中的马嵬之变，陈玄礼的禁军不满杨氏家族祸国，逼迫天宝帝唐玄宗允许杀掉丞相杨国忠，赐死韩国夫人、虢国夫人，杨贵妃将白绫围在自己的脖颈上，高力士、裴力士各持一端，缢死杨贵妃。1941年，欧阳予倩在《半月戏剧》第3卷第4期至第11期上分九次连续发表新剧《长恨歌》剧本（仍然未完待续），《长恨歌》实即作者1929年创作的5幕歌剧《杨贵妃》。欧阳予倩的《杨贵妃》颠覆了洪昇《长生殿》等李、杨故事剧的写法，剧作对安禄山进行了一定程度的洗白，并写安禄山、杨贵妃之间的所谓真挚爱情，把唐玄宗与杨贵妃之间的关系写成占有和被占有的关系。欧阳予倩这样改造，是出于借戏剧批判现实社会腐败当权者的目的，由于这样的改创主要是从观念出发而不是从剧作内在艺术逻辑出发，所以演出效果不好，改创不成功。

11场京剧《桃花扇》创作于1937年底，1938年搬上舞台。作者当时在“孤岛”上海租界，该剧创作、演出受到“孤岛”抗战氛围的影响。1959年此剧再次修改并再次搬上舞台。1939年欧阳予倩将他创作的京剧《桃花扇》自编自导为桂剧《桃花扇》，桂剧《桃花扇》的剧本现已不存。1947年欧阳予倩又将京剧《桃花扇》改编成3幕同名话剧。

顺便提及的是，欧阳予倩1934年自编自导的有声影片《新桃花扇》利用孔尚任《桃花扇》的故事框架演绎现代革命故事，此剧人物不是明末清初的历史人物而是当代的虚构人物。《新桃花扇》一是电影而非戏剧，二是现代题材而非历史剧。

9场京剧和10场桂剧《梁红玉》。欧阳予倩的《梁红玉》既有京剧也有桂剧，京剧《梁红玉》编导于1937年，刊载于《抗战戏剧》1938年第1卷第4期和第5期，第5期刊载时标为“新歌剧”，其中4~6场只写“第四五六场会阵交战”，没有台词文本。欧阳予倩1938年4月离开上海抵达广西桂林，在桂林期间他根据自己的京剧《梁红玉》改编成10场同名桂剧，国防艺术出版社1938年出版。凤子主编6卷本《欧阳予倩全集》收入10场桂剧本《梁红玉》。欧阳予倩的京剧及桂剧本《梁红玉》表现梁红玉与丈夫韩世忠一同抗击金兵的故事，更突出女英雄梁红玉的形象。剧中的梁红玉有勇有谋，头脑清醒，对兀术用兵及战事发展的判断比韩世忠还要准确。当兀术突围逃走、韩世忠后悔未早些采取措施因此要拔剑自刎时，梁红玉告诫丈夫不能因一时的胜败放下自己的责任。韩世忠听言，率领宋军与百姓继续追击兀术和金兵。

剧作通过南宋时代梁红玉、韩世忠抗金，以古喻今表现当时的抗战。如《梁红玉》第一场民众甲说：

各位可曾知道：金人造反，乱我中华，凶狠成性，贪得无厌。自从他们的兵进了长城就势如破竹，夺了秦晋，占了汴梁，把我们两个皇帝都绑到外国去了。因此，逼得我们大宋朝不能不把都城迁到南边，这是何等伤心！何等耻辱！可如今，金国的四太子金兀术，又带兵杀到南边来了，各位请看，这便如何是好？[2]

敌人进兵长城，宋朝被迫迁都，敌人又兵逼南方，这既是说金侵南宋，也使人想起当时日本帝国主义侵占华北，攻打上海、南京，国民政府向西迁都。同场民众丙反问道：

像我们中华有这样宽广的土地，有这样多的人民，那金国地方也比我们小，人也没有我们多。怎么他的兵一来就势如破竹，连挡都挡不住呢？[3]

这样的台词让人悲愤，也让人奋起，台词既是说历史，也是说现实。桂剧《梁红玉》在桂林演出很火爆，受到观众热烈欢迎，原因正在于此。

欧阳予倩还有一些改创的古代戏，如1942年据其本人的同名电影剧本改编的20场桂剧《木兰从军》，写花木兰从军抗敌故事。欧阳予倩编剧的电影《木兰从军》1939年上映后，起到了激励国人抗敌御侮的作用，他就在电影的基础上改创了同名桂剧。木兰从军故事源于北朝民歌《木兰辞》，明代徐渭《雌木兰》杂剧即赞颂木兰巾帼不让须眉的精神。抗战时期，除欧阳予倩外，还有其他人创作的多部木兰从军戏。“战时‘花木兰’舞台形象的塑造彰显出保家卫国的时代语境与抗战救亡的国族话语对旧史料的文学重构，凝聚着整个民族‘自我’疗救与抗争的历史想象”[4]，包括欧阳予倩《木兰从军》在内的“木兰从军”戏虽然缺乏史料基础，但剧作风格则是历史剧风格，可称为仿历史剧。欧阳予倩桂剧《木兰从军》把故事时代从南北朝移到了唐代，剧中的花木兰替父从军，立功报国并成为唐朝的元帅。剧作虽是虚构，但风格则是历史剧的风格。

另外，欧阳予倩根据《打渔杀家》改编的7场京剧《渔夫恨》，写萧恩父女一再受渔霸欺凌终于杀仇血恨的故事，为《水浒传》人物衍生戏。欧阳予倩还有根据《情史》中故事改编的《申屠氏》，根据南戏《拜月亭》改编的桂剧《抢伞》，及多部“红楼梦”戏。这几部剧作虽有一定的历史文化内涵，但不是历史剧，此不赘述。

欧阳予倩的话剧中也有历史剧，如1941年自编自导的话剧《忠王李秀成》，为太平天国故事历史剧；1947年欧阳予倩将自己改创的《桃花扇》又改编为同名话剧。欧阳予倩创作的5幕话剧《潘金莲》虽不是历史剧，但具有历史文化内涵，该剧因翻潘金莲之案在现代戏剧史上颇有影响。

（一）欧阳予倩的戏曲历史剧经历了从个人化创作到为抗战服务的变化。欧阳予倩早期的戏曲历史剧创作多为借史剧抒怀言志，后期则以史剧为抗战服务，其创作具有鲜明的时代发展和个人创作追求变化的印记。20世纪初新文化运动兴起后，新思想的倡导者和追求者大力宣传社会解放和个性自由，欧阳予倩20年代创作的《人面桃花》《荆轲》《杨贵妃》等，明显受到这种进步文化思潮的影响，他利用戏曲历史剧创作表达自己的现代思想。《人面桃花》宣传诗人崔护和少女杜宜春的浪漫爱情，洋溢着自由爱情的气息。无论是唐代孟棨《本事诗》中所载的题诗故事，还是明代孟称舜《桃花人面》杂剧，故事的女主角都经历了死而复生的过程，故事格调比较伤感。欧阳予倩的《人面桃花》则格调轻快，充满自由爱情天经地义且必然会有良好结局的自信精神。《荆轲》中，为了刺杀秦王，多位英雄牺牲了生命，剧作最后荆轲也壮烈就义。《荆轲》创作于1927年，正是大革命如火如荼又遭遇严重挫折的时期，剧作气氛颇为悲壮，我们通过剧作可以联想到剧作家所欲歌颂的革命年代革命者英勇向前和为正义献身的无畏精神。《杨贵妃》对杨贵妃和安禄山爱情、对最高统治者反抗的表现，也浸润着20世纪20年代反叛传统、追求自由的时代风尚。总体来讲，欧阳予倩20世纪30年代前的戏曲历史剧创作，明显受到时代思潮的影响，不过这个时期他创作的自我化倾向明显，他的剧作对时代思潮的表现比较隐晦，主要是通过剧中人物抒发个人情怀与感慨的方式间接表达。

欧阳予倩抗战时期创作的《桃花扇》《梁红玉》《木兰从军》等，则充满了抗敌御侮、反对投降的时代声音，为抗战服务、激励国人抗战意志的倾向很突出。欧阳予倩1959年回忆说，他抗战初期创作《桃花扇》，“当时只为借题发挥：一面抗议日寇的侵略，一面对蒋介石的假意抗战实行不抵抗给与了严正的揭露”[5]。作者写于1957年的《〈桃花扇〉序言》称，1937年将《桃花扇》改编为京戏用了差不多一个月时间，当时上海已经沦陷，他满怀忧愤之情，虽然剧作改编、演出很粗糙，但当时观众的反应十分强烈。欧阳予倩在把《桃花扇》由京剧改编为桂剧时，进一步加强了现实批判性，他自称“根据当时的一些感想有一些补充：特别是对知识分子的软弱动摇敲起警种；对用于内争，暗中勾结敌人的反动派，给予辛辣的讽刺”[6]，由于观众反响过于强烈，以致该剧被明令禁演。

欧阳予倩的京剧及桂剧《梁红玉》借古喻今意味深厚，通过表现梁红玉、韩世忠抗金事迹从而进行抗战救亡宣传的目的很明显。桂剧《梁红玉》创作、演出于抗战时期的桂林，欧阳予倩去世前有一段谈话谈及他在桂林编演剧目、组织戏剧活动的工作，董锡玖作了记录，田汉在怀念欧阳予倩的文章中进行了引用。欧阳予倩说：“在广西我所排的戏完全为了抗战，我自己写的戏，也是为了抗战。”[7]以戏剧宣传抗战是欧阳予倩创作、改编《梁红玉》和其他多部剧作的主要目的。

（二）欧阳予倩的戏曲历史剧对前人剧作、原有故事多有改创甚至是翻案。欧阳予倩的戏曲历史剧基本是改编、改创之作，他不是对前人剧作、原有故事的简单改编，而是有自己的独立理解和思考，在人物形象塑造和故事结局上往往有重要改变。欧阳予倩称自己创作的《杨贵妃》和《潘金莲》两部戏都是翻案戏。他把《杨贵妃》写成了杨贵妃和安禄山的爱情故事，剧作将安禄山由祸国叛臣改塑为不满黑暗朝政的清醒者，他挚爱杨贵妃，而唐玄宗和杨贵妃则是占有和被占有的关系。我们知道，洪昇《长生殿》等表现唐玄宗、杨贵妃故事的剧作多写两人跨越生死的爱情，欧阳予倩改创的《杨贵妃》则写唐玄宗只是把杨贵妃当作自己的玩物，并不真爱她，当禁军马嵬兵变时唐玄宗为了自保而赐死杨贵妃。欧阳予倩认为唐玄宗对杨贵妃的爱，“反不如安禄山对杨玉环的爱是真挚的”[8]。《长生殿》中表现马嵬坡赐死杨贵妃的场面显得异常难舍难分，欧阳予倩《杨贵妃》则把《马嵬坡埋玉》一场敷演为杨贵妃“激昂慷慨反抗封建帝王那种自私的、虚伪的爱”[9]，剧中倒是安禄山挚爱着杨贵妃，甚至愿意为她失去生命。剧中安禄山称“我情愿为我心爱的人丢了性命”，杨贵妃也说“安禄山我与你本有情分，切望你莫为我损了英名”[10]（第2幕），一副真情男女痴心相爱的情态。剧中的安禄山除了追求和杨贵妃间自由的爱情，还具有反抗帝王的民本思想。安禄山说皇宫高堂大厦都是百姓膏血建造而成，还说“：天下本来用不着皇帝，朝廷可以没有百官，边关也不要将帅，各处地方也用不着什么刺史、县令。百姓的事，百姓自己会管，本不用我们多事。”[11]（第4幕）剧中被唐玄宗弃于死地的杨贵妃临死前也悔悟过来，她对着大家喊：“百姓们，皇帝的话切莫听他；你们要我，我来了！”[12]（第5幕第3场）应该说，欧阳予倩创作《杨贵妃》时，受当时时代风潮的影响，用主张个性解放、追求自由恋爱的思想改写传统故事，并且意图揭露封建最高统治者的虚伪、残忍，带有反封建的意味，但他这样创作，剧作和剧中人物形象显得生硬。欧阳予倩《潘金莲》的翻案改编反响不错，而《杨贵妃》则是失败的尝试。欧阳予倩原来设想《杨贵妃》“必定大受欢迎，结果是不过平平而已”，欧阳予倩认识到，“观众的反应不够热烈就是失败”，他对《杨贵妃》修改了好几次，但由于剧作的基调未变，小修小改作用不大，“演出的效果不够好”。[13]由于“一般观众不愿意破坏杨贵妃与唐明皇的关系，所以这个戏到哪里，哪里失败”[14]，这说明，对于像安禄山这样的在历史上祸害国家和百姓、给社会造成巨大伤害和灾难的跋扈为乱者，如此改塑既不尊重历史，也很难让观众在心理上认同和接受。

欧阳予倩的京剧及桂剧《桃花扇》虽改编自孔尚任《桃花扇》传奇，但较之孔尚任原作则有很大的改动。重要的改动一是对侯、李两人爱情及命运结局的处理，二是对侯朝宗及杨文骢形象的改塑。孔尚任剧作中，侯方域虽然有些懦弱动摇，最后却未失民族气节及文人情操，在道士张瑶星醍醐灌顶式的呵斥、提醒下，他和李香君双双修真学道。欧阳予倩改作中侯朝宗则屈节参加清朝科考考取副榜，李香君对侯朝宗极为失望，在侯朝宗身穿清朝服装找到她要她和自己安居乐业时，怒斥侯朝宗，最后倒地气绝身亡，侯朝宗则不知所措地怅然离开。欧阳予倩的改作对杨文骢形象改动得也较大，孔尚任原作中杨文骢虽是左右逢源，和清流及马士英、阮大铖等权奸都深有联系，但为人则有一定的正义感，侯朝宗有危险时他急忙通风报信，他不支持、没参与权奸们的误国行为；欧阳予倩改作中则对杨文骢充满了厌恶和谴责。欧阳予倩之所以这样更改结局和改塑侯朝宗、杨文骢两位文人形象，是因为抗战时期有许多经不住考验、软弱动摇的知识分子，欧阳予倩是通过侯朝宗和杨文骢负面形象的塑造影射批判抗战时期的软骨头、动摇派、投降派。欧阳予倩在《后台人语》里谈过他为什么厌恶和谴责侯、杨这类人，他说：“我很不喜欢像侯方域那样只会发发牢骚而不切实际的、外强中馁的知识分子；尤其讨厌像杨文骢那样只求两不得罪、委蛇取容的风流名士。我把一腔的憎恨与愤怒寄托在这个戏里。”[15]欧阳予倩通过《桃花扇》中侯朝宗和杨文骢负面形象的塑造，表达了他对抗战中态度犹豫动摇、软骨头的知识分子的鄙夷、批判。

（三）欧阳予倩的戏曲历史剧在女性题材选择和女性形象塑造上特色鲜明。从性别化角度看，欧阳予倩剧作的性别色彩明显，他的戏曲历史剧《杨贵妃》《梁红玉》及具有历史剧风格的仿历史剧《木兰从军》，还有他的话剧《潘金莲》，都以女性为主角，以女性来命名。欧阳予倩同情被污辱、被伤害的女性，也乐于正面表现英雄女性。欧阳予倩的戏曲《杨贵妃》、话剧《潘金莲》对杨贵妃、潘金莲充满了同情，他的《梁红玉》《木兰从军》则正面表现、歌颂女英雄事迹，他的《桃花扇》对李香君的不幸命运充满同情，对李香君的人品和报国情怀大加赞颂。表现梁红玉事迹的剧作有多部，前人剧作或以韩世忠为主要表现对象，或以韩、梁二人为同等重要的表现对象，如明代张四维《双烈记》、陈与郊《麒麟罽》等，欧阳予倩的《梁红玉》则以女英雄梁红玉为主要表现对象。

（一）在历史剧和戏剧、历史的关系上，欧阳予倩认为历史剧本质上是剧不是史。欧阳予倩1941年在话剧《忠王李秀成》的“序言”中说：“历史戏也不过是戏，不是历史，不是传记，所以要注重戏剧的部分，注重舞台上的效果，要使之全部戏剧化。”[16]他认为，历史剧和历史本身、历史著作不一样，“历史家对于史迹或人物，往往加以注脚、解释、分析或是批评，这是直接的，而且不受什么限制”[17]，然而历史剧作为戏剧，贵在剪裁、提炼和重新组织，不应存在介绍的痕迹，历史剧中的人物形象塑造不是依靠介绍、注解而是依靠艺术创造，历史剧“最要紧的是要将事迹加以剪裁和提炼，然后重新组织，要使事迹在观众面前很自然地发展，决不容留着第三者在叙述，在介绍的痕迹”[18]。欧阳予倩认为，创作历史剧主要是求在大的方面符合历史规律，评价历史剧作品是否成功主要是看它作为戏剧的创作，“历史戏只求无悖于历史，与社会科学正确的观察无甚抵触，注重的还是戏剧的本身。”[19]欧阳予倩甚至认为，从戏剧本质而言，历史戏和现代戏是同样的戏剧存在，“依我的愚见，写历史戏和写现代戏并没有什么特别的不同”[20]，要说不同只是古代的生产工具和生活方式与现代不同，历史戏和现代戏在处理故事和配置人物上是差不多的[21]。当然，欧阳予倩也清醒地意识到，历史剧在内容上有特殊的内涵，他说：“不过历史戏到底不能离开历史。”[22]总体来讲，欧阳予倩是从戏剧本体的立场上来论述历史剧的，他把历史剧看成是剧、是艺术。

（二）在历史剧和现实的关系上，欧阳予倩经历了从反对将戏剧作为宣传工具到主张有限度为现实政治服务的变化。欧阳予倩本来是反对将戏剧作为宣传的工具、附庸，他在1929年发表的《戏剧改革之理论与实际》中指出：“我们所希望的戏剧，决不是只求消遣闲情，不是仅能作宣传工具即为满足，也不是只顾目前的那种功利主义所能范围。”[23]欧阳予倩在同年发表的《戏剧与宣传》中更是直接表明：“戏剧的使命，不在宣传”[24]，“用戏剧来宣传，必要先有健全的戏剧”，“要借戏剧做宣传工作，必定先有戏剧”[25]。到了抗战时期，欧阳予倩的观点有了转变，他大力呼吁戏剧为抗战服务。

至于历史剧，1929年时欧阳予倩在《戏剧改革之理论与实际》中专列“历史剧”一节，他主张“历史剧要现代化而有新生命”[26]，1938年时欧阳予倩更是提出：“历史戏也要加一种新的分析和新的解释，使现代人能够接受。我们是为着政治的宣传，为着社会的教育，为着推进文化，并不是专注重个人的趣味，聊以谴怀。”[27]不过欧阳予倩认为，历史剧为政治、为社会、为抗战服务时，一定要以艺术的而不是简单类比、枯燥说教的方式进行。

（三）在历史剧如何“古为今用”上，欧阳予倩认为一在于选择适当的有激励作用的故事，二在于把握影射、讽刺等手法的限度。1938年5月17日，他对采访他的哈庸凡谈及历史剧的取材问题，说：“历史上的人物，有许多是不妥协的，这种不妥协，不屈服，强硬到底的精神，是我们足以效法的。所以抗战戏剧的题材，也可以采取一些激励气节的故事，使观众从这些故事里，联想到现在的环境。所以抗战戏剧的题材，也可以采取一些激励气节的故事，使观众从这些故事里，联想到现在的环境。”[28]他的《梁红玉》《木兰从军》等剧作，就是这种史剧观的实践。

至于运用影射、讽刺等手法为现实政治服务，欧阳予倩认为历史剧中可以使用这些手法，但是必须有限度。他认为历史剧反映、影射现实只是一种宣传式讽刺的手段，不能简单、缺乏艺术性地以古比今、影射现实，只能通过历史剧艺术性的创造，“使观众因过去的事迹联想到目前的情况，这就是所谓‘反映现实’”[29]。欧阳予倩在《〈忠王李秀成〉自序》中还指出，历史剧作家们要明白，反映、影射现实不是历史剧唯一的任务[30]，他在1942年7月14日举办 的关于“历史剧问题”座谈会上的发言再次强调：“至于历史剧是否能正确反映今日的现实是颇有问题的。例如我们可以拿明代倭寇侵华的史实来暗示今日的现实，但明代的倭寇究竟与现代的日本帝国主义有本质上的不同。我们最多只能拿当时中国民族与倭寇斗争的情形，来鼓起今日的抗战情绪。”[31]因此，欧阳予倩的历史剧创作虽有为抗战等现实服务的目的与做法，但在史剧观上他是知道历史剧的当为、可为与不当为、不可为的。需要指出的是，欧阳予倩的戏曲历史剧有时现代元素过浓，有些地方给人以影射、讽刺很明显的感觉。欧阳予倩创作京戏《桃花扇》的宗旨是崇尚气节，鞭挞卖国求荣者，讽刺两面派人物，但是其中的影射也分明可感。

（四）在历史剧和历史材料的关系上，欧阳予倩反对盲从历史记载，主张对历史材料有所取有所不取。欧阳予倩认为对于历史材料必须进行甄别，1957年他在京剧《〈桃花扇〉序言》中说：“现存的史料不管是正史、稗史或是小说笔记之类，却很难说哪一个记载是百分之百的真实，尤其关于某一个人的记载，那就可能出入更多。”[32]他认为：“写历史人物，只要把那个人物的思想见解、生活态度、社会关系写得适合于他所处的那个时代，就不至违反历史。”[33]

欧阳予倩的京剧及桂剧《桃花扇》创作、演出于抗战的时代背景下，为了激励国人的抗战斗志，他很注重文人气节，谴责侯朝宗失节仕清的行为，因此在剧作中更改故事结局。欧阳予倩这样改写的目的是批判抗战意志不坚决、软弱动摇的知识分子，不过他不是随意更改，而是对历史材料进行过研究。欧阳予倩的京剧及桂剧《桃花扇》对侯朝宗参加清朝科举的安排，情节本身反倒更符合历史事实。历史上侯方域迫于清朝压力，确曾于顺治八年参加河南乡试为副贡生，不过他对应考赴试充满悔意，中榜不久即辞官归隐，命名其室为“壮悔堂”，三年后去世，年仅37岁。

欧阳予倩认为历史剧创作应当追求历史精神的真实，历史细节则不用过于拘泥，这也是人们常说的大节不虚、小节不拘，他说：“写历史剧，我看主要的在抓住当时的情绪和问题的中心。至于细节目不妨出人。……历史剧和历史本身是有距离的。……只要把要点抓住了，其余的大可不必过于拘泥。”[34]

欧阳予倩的戏剧创作样式多样，题材丰富，他的戏曲历史剧是他文艺创作的宝贵组成部分，他改创的戏曲历史剧在现代新编历史剧创作上占有不容忽视的地位，他的历史剧创作观至今依然有借鉴参考价值。我们应当认真梳理、对待欧阳予倩的戏曲历史剧及其史剧观，给予其应有的评价与地位，从中汲取宝贵经验，作为我们今天历史剧创作发展的参考。

｜作者简介：伏涤修，浙江传媒学院浙江省影视与戏剧研究中心教授，主要从事戏剧与影视学研究。

｜本文原刊《文学与文化》2024年第4期。

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