从个人观戏经验出发,讨论戏曲审美如何发生

昨天昆山的百戏盛典上演三个折子黄梅戏《罗帕记·逼帊》、莆仙戏《活捉三郎》以及晋剧《富贵图·烤火》。主持人是昆昆最年轻的一代小演员王慧鑫，挺有范住持功力的，大气且镇得住场子。

黄梅戏自然是全国性“流行剧种”，莆仙戏则比较小众，或者说仅在东南沿海比较知名，而晋剧是前几年因为何赛飞和张军波的一次戏曲节目而“上了热搜”，张军波的后续我还有追踪：2025年年底，张军波在个人社交账号上透露，自己决定离开山西省晋剧院了。在采访中他向记者确认了这一消息，“对的，我目前已经回到老家昔阳了，现在是自由演员。”

这场观众中的老人和小孩挺多的，但是秩序还听不错的，就一些老人会发出一些声音，我称之为“时代在他们身上的烙印”，我听地方戏就包容多了。另外小孩子都特别安静，这一点让我很惊讶，而我之前在南京星空剧场看京剧《打金砖》的时候，那场大人和小孩都显得特别没有家教，这场暂时可以称之为本年度我去过秩序最差的剧场。

在调整了对噪音的预期之后，慧鑫的介绍拉开了折子戏的序幕，第一折是黄梅戏《逼帕》是传统大戏《罗帕记》中的一折，写的是丈夫因一方失窃的罗帕怀疑妻子，逼问之下最终休妻的悲剧。“帕”是陈赛金陪嫁的家传宝物——金丝九龙罗帕；“逼”是丈夫王科举逼她交出罗帕，以此核验她是否与人有私情。主要人物有三位：陈赛金：陈尚书之女，王科举之妻，此时已经怀孕。王科举：准备赴京赶考的读书人，听信谗言后疑妻不贞。姜雄：管家，盗取罗帕并编造私情，是误会的制造者。

其实好戏开场，拉个音乐、唱个唱段，我对一折子的欣赏基调和评价的基本维度就可以建立起来，我看了开场之后，就感觉到一股扑面而来的“黄梅戏”味道。戏迷看戏，主要是看戏的味道，而传统戏的味道尤其重。这种味道则是戏曲审美的基石，而常年浸染在戏曲之中形成的审美习惯。

戏曲提供了一套可以反复运用、变化的音乐语言。不同的戏、不同的唱词，仍可能让你听到熟悉的句式、转折和收束。听得多了，你甚至会隐约预感“接下来应该这么走”，而演员又能在这个熟悉的走向里唱出变化。这种熟悉与变化，也是戏迷品“味”的地方。起唱前的引入、唱句之间的过门、人声与器乐的衔接，都能帮助你认出这个剧种，“本质味道”可以更准确地叫作剧种的声音辨识度。

这戏是第一次看，甚至以前在网上都没看过，剧情也是一无所知。不过整体故事轮廓是很简单，情节给我的新鲜感有限，不过我应该是遗漏了不少一些微妙的情绪和转折，我刚查的时候，发现了网上给出的重点欣赏角度：

陈赛金的情绪怎样转变：从面对丈夫，到察觉怀疑，再到申辩、受辱和绝望。演员如何通过语气、停顿、眼神和身段，让这些变化逐层显出来。

王科举的逼问怎样升级：他的怀疑、怒气与拒绝倾听，是推动这一折的力量。

两人的唱念怎样互相回应：不要只听单独一段唱得好不好，还可以听一句质问之后，另一方怎样接、怎样停，以及夫妻关系如何在对话中破裂。

因为第一次看，我的重点在感受“内心生成一种戏曲审美的一种饱满空间”。虽然情节给我的新鲜感有限，整场演出提供了充足而连续的审美体验，所以我并没有觉得缺少什么。我会把这个“空间”理解为一个由不同欣赏维度共同撑起、随演出不断变化的感受空间。

我对于这个空间的印象只是在看戏的时候想起来的概念，具体由什么组成，也是我刚刚凑出来的，我想了想，可能包括：情节与认知，人物与情感，唱腔与声音，表演与身体，节奏与结构，现场与记忆。空间的“圆满”，首先是体验的完整。看戏时，音乐、人物和表演往往会彼此增强。一句唱得动人的申辩，会让人物更可信；人物的处境又会让同一段旋律听起来更酸楚。这里没有统一的最佳比例。有的戏靠情节和思想撑开空间，有的靠人物，有的以唱做见长。

我的感觉是这个折子情节虽然熟悉，情感过程仍然可以非常细密。另外我发现，黄梅戏的唱腔，让人物的情绪获得了可以停留的时间。黄梅戏主腔属于板式变化体，包含平词、二行、三行、火攻等；其中平词是传统大戏的重要唱腔。它的音乐资源既能铺陈叙述，也能组织不同强度和速度的情感表达。

从欣赏上说，这意味着“她很委屈”可以被展开成一段有内部层次的过程。字与字之间的疏密、一个音的延长、句尾的收束，都能使观众感受到情绪正在形成，而不只是收到一个情绪标签。

试想一句申辩：开头仍尽量说得平稳，中间气息与语势逐渐吃紧，到尾音才显出无力。即使唱词内容早已听懂，你仍然在等待这句话如何完成。语义已经交代完，声音里的事情还没有结束。

还有一点，这个空间饱满最重要的体现是：“没有空白感”。现代黄梅戏确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。可以把伴奏理解为连接声音、身体与时间的一层。胡琴的持续音和旋律衔接，可以承接人声收住后留下的情绪。演员唱完一句，观众的感受未必已经结束；过门给这种感受留出继续展开的时间，同时也为下一句准备方向。这样，换气和停顿就有了内容：听着上一句话的余意，也在等待下一次开口。

最后一个晋剧的折子我也有很强烈的审美生发。《富贵图·烤火》吸引我的，是饱满的听觉与细腻的内心戏同时发生。晋剧伴奏密集的音符和充足的音量，遮住了令我敏感的剧场杂音，让我能够持续跟随人物的动作与情绪。看这样的地方戏，我不必把思绪向四面展开；音乐的流动、节奏的牵引和身段的微妙变化，本身就足以构成享受。这是我亲近花部戏曲的一种方式。

这折戏写的是男女主人公倪俊和尹碧莲阴差阳错被送入洞房，两人围着一盆火相处，逐渐显露出各自的心意。它是典型的生旦表演戏，精彩之处在于用细腻的动作表现人物微妙的心理变化。“烤火”最值得看的是身段和神情。 这一段近乎“哑剧”，演员借助眼神、手势、姿态以及彼此的距离来传情。一盆火既是舞台上的道具，也是两个人发生交流的中心；观众看的不只是取暖，更是人物如何试探、回应，以及心意如何变化。

这戏的音乐很好听，我的感受是音符的密度很高，也遮盖了个别老人发出的噪音。密集、响亮而有组织的伴奏，遮住了分心的剧场杂音，使我能够安稳地进入细腻的内心戏；这种享受不需要思维向很多方向展开。梆子腔常见高亢、舒展的唱腔与较急促的伴奏旋律相互映衬——人声可以把一句拉开，伴奏仍在下面活跃地运行，因此“唱得不快”也能有很密的听觉感受。晋剧又有自己的柔润之处。

我似乎感觉花部戏曲的欣赏不必不断联系别的作品、推演主题、寻找象征，跟着音乐和动作，就已经有充足的审美活动。

第二折的莆仙戏《活捉三郎》，这戏很多剧种都在演出，我自然是看过昆曲的。不过我不打算进行对比，而是想写一下“方言或念白的语言体系对戏曲传播的影响”。

这个折子我看得不太入戏。最大的感受，是一种挺奇怪的割裂感：台上明明是中国人在演中国戏曲，人物和故事也是我熟悉的，耳朵接收到的，却像是另一种我听不懂的语言。更好玩的是，正因为剧情熟悉，这种感觉反而格外明显。我知道他们在演什么，也大致知道接下来会发生什么，但这些理解，更多来自我对这出戏原有的认识，眼前的唱念没有顺畅地进入我的理解之中。

这让我想到魏良辅改良昆腔时，对字音和音韵的整理。这里倒不能简单理解成他放弃吴语，全部改用中州韵。昆曲的舞台语音融合了中州韵与吴音，也保留了苏白等方言念白。从传播的角度看，我觉得这种超出一地土音的语言规范，确实有利于不同地域的观众接近它。至于魏良辅本人是否就是出于“怕方言限制流行”的考虑，恐怕不能替古人把动机说得太满。

黄梅戏也是一个很值得想的例子。它以安庆方言为基础，有自己的地方口音和语言趣味，舞台上的唱念又经过了艺术加工。对不少习惯听普通话的观众来说，这套语言相对容易辨认，听的时候不必始终绷着劲儿去猜，便更容易顺着唱词和念白进入人物的情绪。地方味道还在，理解上的距离又没有那么大，我觉得这是它在传播上的一个有利条件。

当然我看得不入戏是我自己的问题，具体来说我的语言体系局限了我的欣赏。类似的一个体验就是上次在紫金看梨园戏，我也有类似的感受。莆仙戏的念白，我恍然有一种“口吃”的错觉。我特意查这可能是他们特有的喉塞尾，就是一个音节快结束时，声门突然闭合，把声音短暂截住。而且它还有一个国际音标是 [ʔ]！！平常发元音时，气流通过声门，声带振动；发喉塞音时，两侧声带短暂合拢，截断气流。如果这个动作发生在音节末尾，就叫“喉塞尾”。听起来常像一个字突然收住、没有拖完。在莆田话中，部分入声字保留喉塞尾，另一些历史入声字的白读已经失去它。所以，不能把“入声”一概理解成“带喉塞尾”。

莆仙戏主要流行于福建莆田、仙游一带，原名“兴化戏”，是中国现存古老剧种之一。它保留了较多宋元南戏的剧目和表演元素，因此常被称为“宋元南戏活化石”；2006年列入首批国家级非物质文化遗产名录。唱腔采用曲牌体，即以不同曲牌组织唱段。最近上昆排的假婿乘龙（10月要在南京上演），就是根据蒲仙戏《春草闯堂》移植改编的昆曲剧目。

今天就写到这里吧!