艺评|什么是戏?——2026年戏曲百戏(昆山)盛典的观察

范有为

2026年的昆山百戏盛典上，经典折子戏展演的各种绝技绝活令人目不暇接，濒危剧种也获得了宝贵的亮相机会。然而，繁华与热闹背后，一个看似无需回答的问题被重新提起：什么是戏？

“戏”字在现代语境里的内涵相较于古早时期已发生了很大的变化。说电视剧、话剧演员的“戏好”指的是演技精湛，这个字甚至通胀到日常生活中可以说某人“戏精”“戏好足”，亦即表演成分居多的意思，指向可以夸张的表演姿态。回到戏曲语境来看，戏更多地表现为一种腔与功的共作形式。“功”在广义上当然包含唱功，但狭义上的“功”则指的是演员的身体表演，也就是“做打”的部分。传统文人的戏曲审美，多以声腔与文本为核心。魏良辅改革昆山腔，梁辰鱼依新腔创作《浣纱记》，文人参与塑造“腔”的传统并促成了这一概念的经典化。声韵如何规范，字腔如何协调是他们关注的问题。但文人精英绝非戏曲接受的全部受众。焦循在《花部农谭》中描绘过一个现象：“梨园共尚吴音。花部者，其曲文俚质，共称为乱弹者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。”花雅之争中花部所以能取得优势，一个重要原因是能够用“功”去协调“腔”，使得戏曲在口头表演之外，还具备一定的具身属性。“腔”让戏具有时间中的纵深，“功”让戏具有空间中的在场，一个知识分子或者资深票友在观戏时可能品味的是戏的源流和演员的唱功，乃至曲文的雅俗，那是一种历时性的眼光；而一位市井百姓或者对戏曲没有多少知识储备的观众，值得拍手叫好的点也许更多的在于那些展现“功”的瞬间。在不同接受主体的眼光下，两者的比重发生了倾斜。文人看声腔唱段，群众侧重绝技绝活，每个人都能在光谱中找到各自心仪的点位。

然而这种共作在今天被技术弱化，甚至被切割了。短视频平台上，戏曲内容的传播逻辑倾向于截取最浓缩的高光时刻。喷火、变脸、高难度武打，这些视觉冲击力强的片段天然适合小屏传播。国潮品牌以戏曲脸谱和扮相作为设计元素，消费者获得的是一个可穿戴、可拍照的符号，而非一段需要安静聆听的声腔。二者都更多地依托“功”的可视性，而非“腔”的可听性。功与腔的内在张力本身没有消失，但它被切割成了两个各自为政的碎片，一个负责在屏幕上抓人眼球，一个留在剧场里等待知音。

回首过去，戏曾是国人的一种核心生活方式。戏院和堂会的表演语境使文人和群众共享同一个剧场空间，共享同一段演出的时间。然而时过境迁，当下的群众与过去的老百姓存在审美差异，处于不同的接受氛围，群众有更强购买力的同时，对艺术也愈发挑剔，他们对付费的内容有更高的标准和要求，只愿意为好戏买单。那么归根结底，摆在每个戏曲爱好者以及从业者面前的问题便是：当我们在说“戏”时，我们究竟在追求什么？

本次百戏盛典上，集中安排了经典折子戏的展演。折子戏无疑是更浓缩、集聚的表演形式，但客观上也是对故事的一种删节。明人吕天成说，“杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长”。明清以降，戏曲以传奇为宗，折子戏将一人始终折作“一事颠末”，老戏迷心里有全本、手里有戏单，或许并无多少影响。可对于第一次接触戏曲的新观众，这种模式带来的背景隔膜，变相抬高了观赏门槛。例如川剧《肖方杀船》的核心绝技“藏刀”，是演员在转身瞬间将钢刀藏入袍服，时隐时现，将“笑里藏刀”外化为可见的舞台语言。票友知道肖方觊觎美色、阴谋杀人夺妻，所以“藏刀”一亮，他们看的是肖方阴险性格的浮现，是杀机藏在笑脸之下的惊心动魄。可新观众不认识肖方，不知道金大用是谁，不明白这条船要驶向哪里。他看见的只是男人在台上抽刀、藏刀、再抽刀、再藏刀，动作干净利落，像一段精彩的魔术。他会鼓掌，会惊叹，但若问“这段戏在表达什么”，恐怕很难得到理想的答案。一面是叙事的断裂，一面是程式的陌生，新人面对的是双重隔膜。15到20分钟的折子戏，好看是好看，但究竟讲了个什么故事呢？若对这一问题存有疑问，或许走出剧场，人们也很难向身边的友人主动安利这种演出形式。

濒危剧种的演出把“什么是戏”的问题推到了更根本处。众多濒临失传剧种在这次盛典中获得了专门的展演空间。这些剧种具有区域性，辐射面窄、传承人少。一个只有几位传承人、一年可能只演一两场的剧种，它的“戏”是什么？是保留在唱腔中的地方语音？是附着于面具和动作中的仪式记忆？还是仅仅是“还有人能演”这一事实本身？没有人就无所谓文化的存在，没有舞台表演，它们就失去了继续存在的可能。

戏的计量单位不是某段唱词或者某个绝技，而是人在舞台上做出的那个当下。AI时代，这个判断变得尤为清晰。AI可以计算出完美的转身角度，可以模拟出毫无失误的翻扑轨迹，但恰恰是完美暴露了它的虚假。戏曲中“做打”的核心，有一多半来自演员对极限的挑战，无数个随时可能失手、但偏偏稳稳落地的瞬间，观众的心跳随之悬起又落下。紧张与释然紧密相连，这种情绪是人的表演才能换来的东西。在“腔”的部分，一部分戏曲人指出目前AI尚不能制作出完整的和谐声腔，因而乐观地认为戏曲无法取代人。不过从技术上看，这恐怕并不是真正难以实现的问题。或者说，所有立足技术层面的看法都有可能被推翻，更坚实的立场只能是对人的关注。一段腔，绝不是声音完美便可认作成功。百戏盛典中有一个值得注意的现象是有演员被质疑嗓音层面的缺陷，据说这是直播带来的器官损耗，由此引发了对于演员直播和表演如何平衡的讨论。这种关注和讨论出自对人本身的关怀和探索，而不带有任何技术层面的考量。戏曲是人的艺术，每一次表演，结果和细节都可能存在差异。这种不可复制性，解释了戏曲在今天最容易被误解的一点。如果说看戏是看故事，戏曲剧本的情节节奏其实并不适合当下这个讲究注意力争夺的时代。在一个三秒划走一条视频，连网文都讲究“黄金三章”的时代，戏曲的“慢”本身可能恰恰是它区别于其他文化艺术的特质所在。早年间技术尚不足以支撑环境的布设，因此戏曲才发展出虚拟、程式、写意的特征。青天朗月和万里关山搬不上戏台，那便由人来描述，由人来表达。唱、念、做、打，“腔”和“功”都必须由人来完成，这是戏曲自古以来的本然逻辑，人物的情绪在声腔中积累，环境的复杂在做打程式中被模拟，观众的叫好和喝彩是对人的敬意和鼓励。

什么是戏？盛典开幕式播放的宣传片中，主人公对着人工智能体提出这样的问题。戏不是短视频里的高光剪辑，不是奶茶杯上的一个扮相，不是一段可以被无限复制的“戏腔”旋律。毋宁说，戏是必须在一个具体的、不可复制的当下，有人用声腔的起伏和身体的精准，同时向一群在场的人证明：此刻此地发生的东西，值得他们放下其他所有的事，看进去，听进去。

范有为，连云港师范学院讲师，江苏师范大学博士研究生。