评论丨振兴戏剧,首先是戏曲振兴(方家骏)

中宣部、文旅部有关司局级领导在解读《戏剧振兴三年行动计划（2026——2028年）》（以下简称《行动计划》）时谈到：戏剧具有相对独立、独特的行业属性；各地各剧种风格特色、工作基础、发展模式不尽相同；要量力而行，找准切口，因地制宜，探索不同的方法路径，确保各项工作和自身实际相匹配。这席话，让我深受启发。这是如何看待戏曲、解决戏曲当下问题、更好实施《行动计划》的入口。

戏剧是个大概念。戏曲在戏剧这个大版图所占比重（从业人数和行业规模）至少是60% 。其他约占40%（话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等），其中较大一部分艺术样式为泊来品。在我国艺术领域，戏曲是个“大头”，这是历史传统、文化基因、国民结构决定的。以前是，今后仍然是。所以，振兴戏剧首先是戏曲振兴。

在今天的大环境下，戏曲行业首先要摆脱身份焦虑。许多人，包括行业内部，一谈起戏曲，总认为与现代社会、现代观念有距离，“传统”是古老陈旧的代名词；传统剧目里的道德灌输，被年轻人说成“爹味”“登味”，很难共情，因此而不大愿意走近。

戏曲是地道的、典型的、土生土长、中国人不离不弃的民族文化。以前我们只提京剧是国粹，在我看来，戏曲艺术所代表的戏剧表演体系是国粹。何谓“国粹”？即：一个国家‌文化中的精华‌——完全发源于本国、具有独特内涵且具有传播力的文化遗产，是一个民族的精神符号。对于这样一个问题，戏曲人要有足够的自信，摆脱焦虑、避免内耗；要有宽阔的历史视野、坚定的文化自信、准确的自我定位。

“戏剧振兴”并非新词。20世纪80年代初，戏剧跌入低谷，“戏剧危机”“戏剧振兴”的声音不绝于耳；1982年，四川首次提出“振兴川剧”的口号，之后多省都有跟进；1983至1988年期间，中国戏剧界持续推动“戏剧观大讨论”，回应当时的戏剧危机，带动了文艺体制改革，产生了相应的文艺创作成果；大致是2002年前后，四川剧作家魏明伦在岳麓书院的演讲再次激发了“戏剧命运之讨论”，持续一年多时间。今天重提“戏剧振兴”，并由国家层面颁布“行动计划”，说明戏剧危机并没有成为过去，也说明我们再次正视危机的存在，并力争更好、更有实效地解决它。

戏曲当下面临着一些问题，使大家信心不足。有青年演员认为，我们现在所做的一切，只是努力保住饭碗。这个说法不仅片面，也过于悲观了。戏曲面临的问题是系统性的，它是由社会结构性矛盾引发的现象。

什么是结构性矛盾？就是指内部各组成部分之间的比例、关系或配置出现长期性、根本性失衡，导致整体功能无法有效发挥，这是一个深层次矛盾。举一个浅显的例子：当下演出市场结构发生了深刻变化，“她经济”主导地位持续强化，女性观众与剧场深度绑定。2025年，各剧场女性观众占比已达到71%；在我国，戏剧编剧、导演大多为女性。也就是说，观众在剧场看到的剧目会更依赖女性的选择。这一现象势必给演艺界带来应对式变化。

即便在今天的环境下，我认为，选择原创、选择好故事、选择品质优良仍然是观演偏好。剧场最初的意义并没有变——从2000多年前古希腊剧场诞生起，就具备三种功能：“故事的殿堂”“情感的释放阀”以及“思想的战场”。优秀的内容（强烈的戏剧冲突、温暖的情感、现实观照）仍然是最吸引人走进剧场的原因。讲一个好故事仍然是戏剧最基本的立场。

同时，我们也察觉到演艺市场一直在悄悄发生新变化。比如：戏曲观众逐渐趋于年轻化。这是我们期待已久的。可以说，数十年一直在争取这个局面，朝这个方向努力，而这种趋势终于出现了。我们不禁感慨：功夫不负有心人，并额手称庆。据上海天蟾逸夫舞台2026年“五一”档戏曲演出统计，单张售票达到远超预测的比例。说明两个问题：一是大量购票者是“真喜欢”；二是消费观念在改变，不少中青年观众把看戏曲视作高层次文化享受。这些都是引导我们如何去看待市场风云变幻的风向标，也是利好信息。

未来一个时期，戏曲艺术要在这几方面下大力气：一是提升审美境界、重塑戏曲生态；二是要摆脱惯性思维、创新引流方式；三是要努力修炼内功，释放新质生产力。要花更多精力，调动更大智慧，解决“系统性困境”“结构性矛盾”。

《行动计划》提出“写自己想写”“演自己擅演”。这个提法首次出现，充分体现了“尊重艺术规律”以及“创作自由度”。鼓励创作者、表演者发挥主观能动性，大胆探索不同内容、风格、手法，是推动戏剧创作回归艺术本体的重要信号。

长久以来，戏曲院团的创作生产一般都由院级层面规划、布置。自发性创演项目有，但不多，最近几年主要表现在小剧场戏曲这个平台，也就是我们所说的“风险小、容错率高、牵涉面不大”的实验性项目。那么，实际运作情况怎样呢？

总体来看，即便给出比较大的自由度，这一层面的作品仍然存在视野有局限、格局不够大的问题，呈现的气象并没有达到令人为之一振、耳目一新的程度，这也是小剧场戏曲表现得比较集中的问题。最近一系列文章都在讨论“小剧场戏曲十年发展”。小剧场的问题直接反映了大剧场的问题。我一直提议：小剧场要反哺大剧场，这是戏曲实验真正意义所在。

近期，看了一家院团本年度两批十来个创作选题，其中较大一部分是编剧或演员自己选择的题材。说实话，有价值的不多。这现象让我意识到问题的严重性。造成这一现象的原因，从表面看是调动生活积累不够，缺少内功修炼，以至对什么是优秀艺术作品的认知比较浅层。深一步探究，其中有没有认为“创作就是个人情感和思想的表达，不该受外界干扰”？有没有认为“个体体验和想象就是艺术真实，一切以个人的体验、感受为准”？

我看是有的。

结合这样一个实际情况，我对《行动计划》中“写自己想写”“演自己擅演”有了一个比较深刻、全面的理解和认识。

确有这样的现象：近年来，各地为打造文化名片，推出一批与当地人文历史有关的题材，重点是写历史名人。有些和当地也没什么特殊联系，有过一处宅邸，留下踪迹而已，可供发掘的素材很少。打造地域文化名片，用意没有错，关键是“指令式”创作——不管有没有开掘的可能，故事本身具备不具备戏剧性，便以指令方式下达创作任务，规定路线图、时间表，让一大批青年编剧乃至剧作家无所适从，绞尽脑汁也呈现不出主题鲜明的好作品。“写自己想写”的呼声也由此而起。

我一直认为，做命题文章也不是绝对不可以，就看怎样做，是不是符合创作规律，有没有激发起创作者的热情，特别是有没有营造出故事性、戏剧性——这是最关键的。不正确的政绩观往往会带来违背艺术规律、创作规律的做法。

“写自己想写”是一组辩证关系。

上海越剧院青年剧作家莫霞在学习《行动计划》后撰文（《中国戏剧》2026年第5期），针对这个问题谈了自己的认识。有两句话，我摘出来供大家讨论：

第一句是：编剧想写，演员想演，剧团想排，观众想看，四位一体，大作乃成。

莫霞文章提到：尤其须注意从“观众想看”回望“编剧想写”，不断追问“我想写的是不是观众想看的？”才能真正淘筛出有价值的个性化作品。为人民而创作，始终是创作的核心要义；个人所想脱离群众所需，作品注定被束之高阁。

第二句话是：将个人置于时代，完成从“我”到“我们”的跨越。

莫霞认为，“写自己想写”实际是对自己提出了更高要求。要求我们具备深厚的文化积淀、敏锐的生活洞察力以及感知时代方方面面的能力。没有以上储备，写不出自己想写，写出来也非时代所需，终将被时代所弃。

我认为莫霞谈得很辩证，很客观。创作，永远有一个“怎样创作”和“为谁创作”的问题。只讲立场站位不讲自由的创作，会导致大量公式化、口号化、内容苍白的作品产生；反之，只讲自由，脱离历史趋势和大多数人的情感，不讲深度、广度和大众喜爱度的创作，会出现两种极端走向：一是成为贵族化（小众化）消遣，二是私人化呓语。

“怎样创作”是土壤，是环境，能让艺术多样性生根发芽；

“为谁创作”是阳光和空气，确保生长方向不偏离大众的福祉。

真正优秀的作品，诞生于创作者个性深度与对人民情感广度的交汇点，就是创作者带着社会责任感去行使创作自由以及“写我想写”的权利，用最自由的方式去表达最深沉的人民情怀。

艺术院团“工作基础、发展模式不尽相同”是一个务实的说法。放到实际工作中来看，有些院团缺这个，有些缺那个；有些家底厚，吃老本还能吃很多年；有些这些年使劲在挖掘积累，结果一看，库存不多，箱子见底，岌岌可危。那么，当务之急，我们是不是应该首先在借用外力、盘活资源上开一条新路呢？

何谓“盘活资源”？简单说，是通过一系列举措，将闲置的、低效运转的资产或资源重新激活，将“沉睡状态”变为“活跃状态”。

说得具体一些——

前些年，上海评弹也是遇到发展瓶颈的。能够写中篇的，基本都是老先生。评弹团也尝试过搞“评弹剧”，结果大家也是看到了，原因多种多样。评弹是很平民化、很接地气的艺术形式，除了挖掘传统外（他们家底是足够厚），如何“出人出书走正路”？很重要的一条，是要和当下社会发生真实的联系。高博文团长审时度势，走了一条“与优秀IP结缘”的路，这一步“借外力”借得很给力，有突然走通的感觉。这两年，上海评弹出新书的速度明显加快，《繁花》《千里江山图》《菜肉馄饨》等现实主义、红色题材的中篇接连问世，反响达到预期。《千里江山图》首次代表曲艺类剧目入围文华奖终评，应该说是一件开创性的事。之后进京演出，在北方地区获得很好反响。我给他们总结了两句话：“从优秀文学IP汲取故事，在传统说表中注入戏剧元素”，这条路评弹艺术家们走得沉着而坚定。高博文团长甚至凭借自身拍摄电影《菜肉馄饨》的资源，拿到这部作品的改编版权。中篇评弹与电影同步面世，形成了不一样的影响力。海派评弹以自身的创新力和包容性，让全国观众看到，传统曲艺与现代审美之间的融合有更多可能。我看上海评弹团瓶颈期过去了，那就是思考、方法、路径、盘活资源发生了作用。

再比如上海昆剧团，他们有一个很好的智囊团，被称作“大熊猫”的老一辈昆曲表演艺术家，至今仍在为昆曲发展发挥作用。院团充分尊重他们，给他们很高荣誉，也很好借用了他们的艺术造诣乃至影响力、话语权。这是典型的、最容易做到的“盘活存量资源”。不是每一个院团都有这样的胸襟和眼光。有些院团艺术断层现象比较严重，“前不着村，后不着店”，做起事来就有点难。

有些事是“机不可失，时不再来”。上昆2015年开始试点“学馆制”，抢了很重要的几年，让昆四、昆五、甚至昆三班演员“回炉”，收获颇丰。“学馆制”结合考核验收性质的“五子登科”个人专场，形成了拔尖人才培养机制。这几年老艺术家的教学精力显然不如前几年，更让我们意识到资源的宝贵。

在“盘活资源”上，上昆还做了这样几件事：一是《临川四梦》以及全本《长生殿》《牡丹亭》的整体性推出。这是大工程，并非一蹴而就，然而持之以恒，日积月累，工程也就完成了，成为全国昆曲院团中的权威版本。这是件具有历史文化价值的事，我们这个时代做了，我们这个时代就被记录下来。另一件事是“600年昆曲与600年故宫携手”。我曾提出一个观点：昆曲传承进入了一个新的历史节点——从百年“传字辈”手里单传乃至二传三传，昆曲传承是不是只有这一条路可走？昆曲传承发展的持续性和生长点在哪里？这些问题今天不考虑，明天依然要有人去考虑。所以，看到上昆投石问路，叩开故宫朱漆金钉大门，从典藏古籍中去挖掘以文字形式保存的传统戏码，我是很兴奋的。“让戏本跃然戏台、让文物焕发新生”的做法，不仅可以追溯到更远的昆曲历史，也为昆曲乃至中国戏曲的传承发展开辟了一个新的主题，寻求到一条新的路径，这是它的意义所在。未来昆曲的传承很可能是内容依据“典藏古籍”，在谱曲和表演上注入这一代人的创造力，而这种“注入”又不失家门，有传统可循。其实，新中国成立后，在党的“推陈出新”的方针下，老一辈艺术家一路过来就是这么做的。我们现在看到的昆曲折子戏，并非按老戏路子一成不变地演，它在不断汲取养分，不断发生变化，包括学习借鉴其他剧种好的东西，让昆曲的表演更加丰富，更有灵气。这是让戏曲艺术没有陈腐之气，一直保有新鲜活力的法宝。

在这场戏剧振兴的行动中，戏曲行业要把身边的事捋清楚，把一些似是而非的概念梳理明白，这样才利于我们找到合理路径，更加看清该如何去做。

而今，“跨界融合”说得多。一说这个似乎就意味着很新潮，很赶趟。前一阵一个舞蹈作品，中间有戏曲人物穿场而过。音乐里夹一句昆曲唱腔，冷不丁来一句“姐姐，爱煞你哩”。编导为此而得意，认为这就是跨界融合，是创新。我对编导说：跨界是跨界了，但没有融合。

跨界有一个基本定义：跨越固有边界，进入陌生领域的行为或状态。其核心是“打破边界”，强调不同元素之间的并置、对话与碰撞。

融合也有定义：在跨界基础上，不同领域的元素深度结合，形成难以分割的、具有新形态与统一特质的艺术整体。其核心是“创造新质”。

跨界本身未必产生完全的融合。

跨界是行动（艺术行为），融合是成效。没有成效的行动，即是无效；换句话说，不同领域的元素没有深度融合，跨界则失去了最本质的意义！

舞台上大量运用“多媒体”算不算跨界融合？不算。舞台艺术是综合体，本身包含了多种艺术形式——歌、舞、乐、视觉。侧重于技术层面的“多媒体”，是表现技术的升级。

舞蹈加一个戏曲人物串场，各行其是，各演各的，属于什么？在学术上也有一个名词，叫：拼贴。它可以生成新的视觉关系或文化隐喻，但明显艺术实验层次不高。或者说，是简单化对待了艺术创新。而“简单化”最容易出现的效果是：煞有介事而名不副实。

戏曲不应该成为其他艺术的“花边”，而戏曲本身也要正确对待跨界。

戏曲小剧场展演期间，我的一句话经媒体传播，扩散很广：“都去唱摇滚了，还要你戏曲干吗？！”听上去有点粗暴，登味很重。事实上，这句话有前因后果，完整表达是：“戏曲的跨界融合，要以剧种本体为原点，向外扩展艺术经度和纬度，不是直接跳到圈外去，玩圈外人的游戏。一个戏曲演员摇滚唱得好不是本事，充其量是多才多艺。丢掉了本体，都去唱摇滚了，还要你戏曲干吗？”我甚至觉得一个戏曲演员，太热爱摇滚了，过于浸淫其间，会影响到他的行当规范、表演气质。“独立、独特的行业属性”，这一点不要轻易忘记。

我们创造新的艺术形态，要有一个基本行业标准。包括做策划、宣发、营运，这个概念要清晰。不要张冠李戴、失真宣传、夸大宣传。因为我们是专业的，要保持专业度，不搞草台班子那一套。更不要混淆概念，误导观众，结果招来观众的质疑。现在的观众是很有见地很有眼光的。我们需要的是“大智慧”，而“小聪明”对于我们来说从来就不缺。

再来看跨界和破圈的关系。我们常常感觉它没有什么区别。

“破圈”是指艺术作品或活动，突破原有圈层，获得更为广泛社会群体的认可、参与或消费。主要是外沿的扩大，物理层面的概念。

破圈，打破的是圈层壁垒，属于传播效果；

跨界，打破的是形式壁垒，属于创作方法。

打一个比方：跨界是把巧克力和辣椒放在一起做一道菜，改变配方；破圈是同样一道菜，要努力把口味调剂到四川人爱吃，广东人爱吃，东北人也不拒绝。

艺术破圈要避免两个极端：一是对艺术内核的过度简化、娱乐化，导致艺术降级；二是要提防被资本反噬，只顾“出位”而忽视“出彩”，将破圈简单等同于博眼球、争流量。

真正的破圈、跨界、融合，目的和方法都应该建立在守住专业内核，找到与大众生活、情感的连接点。这也是我们追求创新、创意的基本守则。

传承和创新是《行动计划》一个核心内容，也是基本出发点。最终将落实到“创作出更多无愧于时代、无愧于人民的优秀作品”。

这里，我只谈在大前提下容易被忽略的几个点，大致包含五个方面——

1、要继续高扬“取其精华，去其糟粕”的旗帜。传统文化中存在着糟粕，这是客观事实，也可以说是历史现象。我个人是不赞同“老戏老演”的。一部分传统老戏存在着“表演是精华、内容有糟粕”的问题，表现得比较典型的是封建礼教、夫权思想、贬损女性等。在审美趣味、表现形式、表演节奏上也有与当代不相适应的地方。“抓到篮里都是菜”的做法不足取。最近各地有些老戏复演，我看，在这一问题上有所忽略。

2、摆脱观念固化，走出自我循环。我曾经说：反复在同一题材上做文章，成熟经验被竞相效仿，简单地将主题归置在“女性觉醒”“善恶因果”等通用模板里，这是一个比较普遍的现象，也反映了当下戏曲行业的生态。

20世纪80、90年代，戏曲领域观念激荡，各种探索手法不断涌现，许多有经验的戏曲家投入这场关乎戏曲现代性的实验，通过新编或改编，在传统题材中注入人性温度、思想锐度，形成破局之势。魏明伦的《潘金莲》、徐棻的《庄周试妻》、郑怀兴的《新亭泪》、王仁杰的《董生与李氏》《节妇吟》，等等，都是这一时期具有典型意义的作品，取得了令全行业瞩目的成果，也为这一时期的戏曲创作提供了新的范式和经验。

以徐棻老师为例：1999年她创作的川剧《目连之母》原是佛教孝道故事，这类戏过去叫“祀神戏”，常在打醮袪灵、酬神还愿场合表演。目连故事连缀起来上百部，传播甚广，这是中国传统戏曲中独特而复杂的现象——既保留了戏曲原始曲牌、古老艺术手段以及大量的民间风俗，也有比较严重的神鬼迷信、女性污名化等封建糟粕。20世纪50年代大规模淡出，到60年代几乎绝迹。徐棻以“故事新编”手法，改变了四百年前“目连戏”的内核，剔除了剧中封建、恐怖成分。近年我又重看了一次，意识到，其价值在于把“化腐朽为神奇”这件事做得非常有见地、有胆识。新故事基本脱离了目连如何救母，而是反传统地表现了目连之母刘氏如何自救。刘氏宁可在地狱受罪，也不以丧失尊严作为交换条件而偷生人间，使这出戏具备了强烈的人文关怀和人道主义色彩。我以为，徐棻老师的做法是“脱套出新”，体现的价值理念介于传统戏和现代戏之间，非大家妙笔不能出此佳构。新剧本也为戏曲表演提供了更多空间。

又如：王仁杰先生的《董生与李氏》改编自当代农村小说。以古典叙事映射现代人性，这一“反向操作”成就了一部别开生面、勘与传统经典相媲美的当代戏曲佳作。

两个例子，一个关乎传承，一个关乎创新，都是别出机杼、独出心裁，体现了偌大的智慧。但是这些年来，有思想深度、编剧技巧又懂戏曲的剧作家十分稀缺。较长一段时间，这个领域成功的作品不多，没有出现引领性、观念性的大剧作家。青年编剧有的有编剧技巧，但缺乏思想锐度；有些有思想，但在技法上够不到那个高度。除了要加紧修炼内功，我的另一个想法是：如果“没有化腐朽为神奇”的本事，不要轻易去动难啃的题材。能演的在整理加工后演；不适合今天演的，就果断放弃。其中的表演精华，可以通过其他方式继承保存，侧重于学习研究、侧重于借鉴化用，让表演精华进入到我们的血液里。硬要去改，改得不伦不类、不合逻辑不合情理，那就是既没有做好传承，也没有达到创新目的。

3、外国经典改编不能全程在高概念下做自圆其说、填坑补洞的事。上世纪80年代，人们对“推陈出新”的探讨进一步深化，戏曲改编外国经典、改编莎士比亚有许多成功的实践案例：1987年昆剧《血手记》探索写意戏剧观，黄佐临先生亲自下场实验；1995年，尚长荣先生领衔，将莎剧《李尔王》改编为京剧《岐王梦》，成为戏曲莎剧成熟的标志。之后的京剧《王子复仇记》、戏曲小剧场《小吏之死》《夫的人》‌‌都是跨文化对话的重要实践。

最近，我关注到外国经典改编的戏曲作品，在戏曲实验这个平台扎堆亮相，成为青年编剧一个重要选择，甚至是首选。创作者无须调动太大精力去构筑戏剧逻辑，在不承担技术风险、题材质疑的情况下，借助观众对原故事的已知程度，只消做一做地域转换、文化翻译的“微整形”，就可以成就一部完整的作品，且起点不低，而改编外国经典具有天然话题性，也更容易被认定为“创新成果”。

虽然，许多场合我都表示：改编外国经典，蕴含着借鉴、转换、兼容等多种实验要素，在原创力不足的情况下，不失为淬炼能力的可行之路。然而，我也看到，在这场“化西为中”的改编实验中，较为普遍的现象是，叙事结构的简化；在“形式、内容”二分法支配下，又往往偏向于形式优先。至于原作思想深度的折损、深刻命题被稀释等问题，似乎全然不在改编者考虑之内。

中国戏曲不是想象的那样，就是一只瓶，什么都能装。它有特定的文化伦理，道德界限、审美特征，有千百年的精神脉息深入骨血。承认这个，就有题材内容适配性问题。有些外国经典的核心情节，放在中国文化背景下断然不能成立，这么改那么改，甚至把原作的戏剧核心都改没了，人物也异化了，依然是漏洞百出，圆不出一个完整像样的故事。这样的改编意义何在？

4、历史故事的当代重塑是中国戏曲未来发展的重要路径。这一判断并非出自我个人偏好，带有狭隘的观念，而是由戏曲这一样式的历史渊源、艺术特性所决定。“新编历史剧”成功的例子很多。无论是前30年还是当下。近期，网络自媒体一系列贬低“新编历史剧”的话，是粗暴武断的，不要受其影响。

我在评价京剧新编历史剧《武帝刘彻》时说过一段话：戏曲从套路式书写以及枯燥重复中宕开一笔，让更多有价值的历史故事得以传播，给人一种在逼仄的小房子里透出一口气的舒爽，而“汉武帝”题材本身蕴含的亦文亦武，也很适合京剧大展拳脚。

一个民族的戏剧不能生长在历史虚无主义的土壤中。到过圣彼得堡的人都知道，极具争议的俄罗斯帝国叶卡捷琳娜二世与宠臣们的铜像，就竖在亚历山大剧院广场。今天的俄罗斯人不回避自己的历史，认为戏剧是回溯历史、予以现代评价的重要方式。我们看到的舞剧《俄罗斯的哈姆雷特》，就是表现叶卡捷琳娜二世时代的宫廷事件、政治内幕。一部舞剧聚焦厚重历史，表现出深刻反思，令人震惊；艺术家通过“惊人相似”来阐释戏剧的本质，这一高端意识，让吾等自叹弗如。最近昆剧《景阳钟》的复演也再次引发我们的思考：怎样看待历史，怎样进行历史反思，怎样来体现正确的历史观。艺术作品不能以唯美作借口，来粉饰、悬浮历史真实，对没落朝代、昏聩君王，我们要秉持唯物主义史观，要有批判精神。如果只知道“千里美景”，看不见“饿殍遍野”；只讲“乾坤风月”，不论“人间功过”，对民族、对后代都是不利的。作为一个时代的文化和精神担当，我们难以向后人交代。

要体现当今戏曲创作的观念更新，核心在于对“人”的重新发现。创作重心不是对历史的复刻，而是转向对复杂人性的开掘；并非简单的“以古鉴今”，而是通过浸染现代意识、确立当代视角来观照历史，形成具有哲学思辨的表达，追求永恒的人文关怀。

长久以来，我一直有一个问题想不明白：泱泱中华，上下五千年，有那么多故事、那么多人物，那么丰厚的历史文化积淀，可以说取之不竭，可是这些年我们为什么老盯着一两个人翻来覆去写？普通老百姓都懂“别人嚼过的馍不香”，历代文人则讲究“语不惊人誓不休”，到了我们这一辈怎么这么没志气、没眼力见？追求新鲜感是人的本能，哪怕听故事、看戏文，有新鲜感才有吸引力，才能自觉建立起审美情趣。你没有把新鲜感给到观众，观众自会日久生厌，弃你而去，强求不来。

我奉劝年轻创作者，多读几本书，多看几部长篇历史剧，哪怕是接触一下网络文学，从中汲取一些灵感。不要低看网络文学，其中有历史，有历史传奇，有年轻人的视角，有编织故事甚至是拉动流量的技巧。大量出圈的影视剧，原始素材就是来自网络文学，这是一个文化现象，我们这个行业不能视若无睹，只顾自己闭门造车。“于乱石间择其一二扣之，扣而聆之”，当下即能分辨“南声函胡，北音清越”——我希望戏曲界能有这样的认知，多争取一些这样的“写我想写”。选材是自由的，视角是自己选的，叙事方式上也有充分的自由度，但所有的选择都反映出你有多大的智慧。

5、要厘清乡土民俗与戏剧美学之间的界限。这个听起来有些突兀，事实上是有来由的。近期，我看了一些稀有剧种的演出，意识到，目前正在推进的“整理恢复”或者说“非遗活化”，与我们当下戏曲创新实验，目的不一样，方法也应该有所不同。眼下比较妥当的做法是：两件事不要放在一个平台做，否则两件事都可能做不好。

不要回避这样的现实：有些濒危剧种已经失去了传承基础——老一辈艺人已然故去，老艺人也没有传下什么。有些东西在历史进程中丢失了，很难弥补。靠想象去复原，客观上已经失去了价值。最近我看了一部濒危稀有剧种整理恢复的戏，发现原汁原味、本体的东西很少，是一种过度修饰的复原，和其他剧种同质化现象很明显。故事本身也呈现了一个无解的人伦困境。它原有乡土民俗的东西与民间信仰有关，比如招魂、祭祀、巫傩、通鬼神。有些表演特技，保留着剧种诞生之初的形态，与今天的文明程度相去甚远，已经不适合在现代城市作剧院展示。如果以当代人的审美去拆解它的故事，粉饰它的人性，改变它的特技，大概率是失去了原有的样貌；如果保留它演出中独具特点的部分，又可能流于民俗奇观、感官刺激，产生负面影响。如何评定它的文化价值？如何修复复原？目前很难有一个定论。准确说，文化在不同层次、不同应用场景、不同话语体系下，呈现的美学境界和文化追求是不同的。未来一个时期，原生态祛魅与复魅、人伦价值的归正、传统美学惯性的重新梳理，有可能是戏曲界需要去面对的重要课题。

《行动计划》中明确提到：“支持优秀传统经典剧目复排和重点保留剧目提升；推动优秀传统经典剧目规范传承和重点保留剧目不断完善、演出。” 这一表述很精准，也很具体。我对“重点保留剧目”的基本界定是：1949年以来各剧种、各院团创排的优秀剧目，在体现剧种、流派的艺术高度上具有代表性，包括曾获得国家级重要奖项，具有良好观众缘和市场性，并在长期演出中始终保持着不俗口碑。

中华人民共和国成立之初的十余年、“文革”后的80、90年代是创作热情空前迸发的两个高峰期。回头看，这两个时期上海艺术舞台创造过非常好的成绩，出现了一批好戏，在全国有口皆碑，也进一步稳固了上海文化在全国的地位。

近几年，上海戏曲院团在复演、提升这件事上做得很有心，也有成效，自觉呼应了国家的“行动路线”。不是对古老传统文化的传承才叫传承，不让文脉中断也是一种传承。重点保留剧目的复演，让我们看到老一辈艺术家的功力，以及他们尊重艺术规律、剧种规律、市场规律的态度。我们不仅要向观众介绍艺术创新走过的路、取得的成果，续上这根文脉，也要让现在的中青年编剧、导演认识到，如何站在曾经拥有的高度向上攀登。不是一切从头来。

盘点一下上海最近复演的保留剧目有：沪剧《罗汉钱》《家﹒瑞珏》，京剧《七侠五义（上、下本）》《盘丝洞》，昆剧《景阳钟》，越剧《玉卿嫂》《舞台姐妹》，淮剧《哑女告状》《琵琶寿》，滑稽戏《七十二家房客》《三毛学生意》等。时间过去十数年甚至几十年，今天来看，这些剧目依然有很高的艺术价值，是经受住时间考验的佳作。换了演员阵容，有的是青春版，也有老少同台、联袂演出，传承的意义也体现出来。可喜的是，今天来复演，依然保持着很好的质量，甚至可以说有所提升。这件事今后三年还要做，要做得更好。要研究复排哪些戏，计划复排的戏有哪些地方需要提升，更要研究复排之后如何多演。

针对重点保留剧目复排复演，我谈三点想法：

一是要根据目前演员队伍的状况，注重剧目与人才的匹配度。比如：越剧因为有尹派男小生冯军，就适合复排《玉卿嫂》。京剧青年一代的武生、武旦文武兼备，唱得好，功夫好，就有优势。这一次上海京剧院由郝帅主演《七侠五义》、冯蕴主演《盘丝洞》都获得很好反响。沪剧洪豆豆的表演气质适合瑞珏一角，复排《家﹒瑞珏》就有底气。如果没有合适的演员，不要着急，等等机会。这是一项长期的工作。

二是要做好整理加工。除保证表演质量，力争达到甚至超越当年水平，我个人有一个想法：能不能在这次复排中，抹去一些年代痕迹，打磨当年没有完全解决的问题。我们的戏是从各个年代走过来，受各个时期文化思潮的影响，也留下了痕迹，有些是创作过程中受到或左或右的干扰，是外界干预留下的痕迹；有些则是八十年代过于追求市场化带来的问题。这个很正常，很难避免。今天我们对有些问题的看法比较明确，就应该为一部优秀作品传得更久而努力。

三是要用当代演剧观来复排好这些经受住时间考验的优秀剧目。较多院团都有这个意识，可以互相借鉴学习，开拓思路。《玉卿嫂》这一次从导演角度完全焕新，表演细节、调度、节奏、甚至锣鼓点都处理得非常细致，也作了许多借鉴，戏剧张力得到进一步提升。《罗汉钱》舞台的丰富性也有很大程度提高，转台、歌队，原先都是没有的。当年没有这个条件，这一次是整旧如新，顺应了当下的观众审美。这么多年过去，艺术团队整体审美层级在提升，导演的观念也在改变，各艺术环节的实操人都在成长，要利用好这个契机。