越剧的小剧场,正给戏曲趟出一条新路
- 2026-09-25 04:07:33
越音拾贝 · 剧坛观察
今年5月的上海，宛平剧院小剧场。裘丹莉的月公主又一次在祭坛前舞起《霓裳羽衣舞》，水袖翻落时，台下坐着的年轻人占了大半。
这出《宴祭》2019年首演，2023年去北京参加第十届当代小剧场戏曲艺术节，当时票房全部售罄，年轻观众占了七成。一个发生在五代十国边陲小国的爱情悲剧，凭什么把今天的年轻人留住了？
问题不在哪一出戏，而在“小剧场”这三个字。
越剧是个年轻的剧种，一百二十年。年轻的好处是有活力、不守旧——当年袁雪芬带着十姐妹举起“新越剧”改革的大旗，革新就融进了越剧的血里。到了今天，当整个戏曲行当都在面对观众老化、市场收窄，小剧场反而成了越剧持续试验的一块重要阵地。中国文艺网在越剧诞生120周年之际的盘点中，也特别提到，越剧在小剧场戏曲领域的探索一直较为活跃。
这话不是空话。光是上海越剧院，从2017年《洞君娶妻》算起，几乎保持着一年一部的节奏，攒下了七部小剧场作品。把它们摆在一起看，能看清越剧人到底在试什么。
小剧场真正改变的，是“谁说了算”
小剧场最先撬动的，不是舞台，是机制。
上海越剧院有项叫“演员邀约制”的安排：演员自己想题材、自己邀主创、为自己量体裁衣。这法子本身不新——梨园行里名角儿“挑班”历来如此，许多留存下来的本子，本就是给某位角儿的唱腔身段量身写的。可上越把这样的主动权，进一步交到了35岁以下的青年演员手里。
《宴祭》谢幕 ↑
《宴祭》就是这么来的。傅派花旦裘丹莉从写项目策划书、联系编剧、组主创团队一路跟下来，是这出戏的发起人。她说，越剧的边界从来不是被框死的，“越是民族的，越是世界的”，反过来，世界经典也完全能用中国戏曲的语汇重讲一遍。《宴祭》的底本，是王尔德的《莎乐美》——西方戏剧里那个为爱斩下先知头颅的少女，被挪到了五代十国的边陲小国，成了月公主。编剧做的一件关键事，是把莎乐美“为欲而爱”的底色，转成了东方式的“知己之爱”与“舍生取义”。月公主最后不是疯魔地索要一吻，而是为保全雩的尊严，主动赴死。
《再生·缘》剧照 ↑
这出戏在2019年11月29日首演于长江剧场，还当了第一届中国（上海）小剧场戏曲展演的开幕戏。它跑通之后，《再生·缘》才接着打开了局面。角儿挑班的传统，在年轻人手里活了过来。
把世界请进越剧的花园
题材上，小剧场给了越剧一把开门的钥匙。过去越剧讲才子佳人、讲民间传说，现在它开始伸手去够中外经典。小剧场做的，是把越剧的“题材半径”往外撑大了一圈——世界名著不再是越剧碰不得的题材。
所以“莎乐美”“李尔王”进入越剧，并不是越剧突然开始“跨界”，而是越剧一百二十年来不断吸收、转化、再创造的一种延续。
《宴祭》打开的，不只是一个莎乐美的故事，而是一种题材上的可能：越剧完全可以借中国戏曲的语汇，重新解释西方经典。
《我是李尔》剧照 ↑
《我是李尔》更直接——把莎士比亚的《李尔王》整个搬来，本土化成越剧。吴群演李尔，盛舒扬演娅姬，2025年入选中国小剧场戏曲展演，2026年2月首演于上海宛平剧院小剧场。
耐人寻味的是，这些“西学中演”没有把越剧改没了。月公主还是傅派的婉转，雩还是尹派的儒雅；李尔归了老生，娅姬归了花旦。裘丹莉在谈《宴祭》时有一句很实在的话：像《情探》这样的傅派经典是刻进骨血的根，而《宴祭》这样的探索是守正之上的向外生长——根扎深了，创新才有方向。
观演关系的变化
小剧场最直观的变化，是观众从旁观者变成了现场关系的一部分。
传统大戏是镜框式舞台，台上一板一眼，台下远远坐着。大剧场首先解决的是“让更多人看见”，小剧场解决的却是“让观众真正进入现场”。
《再生·缘》剧照 ↑
《再生·缘》2017年10月21日首演于上海戏剧学院新空间，是上越第一部沉浸式小剧场，把观众围在戏里，孟丽君的故事第一次这么近地贴在年轻人眼前。
《微神/Vision》剧照 ↑
到了《微神/Vision》，越剧干脆把影像请上台面——这出戏取自老舍的小说《微神》，王婉娜的“我”、盛舒扬的“她”，在现实、梦境、回忆交错的空间里，把一段因阶层与时代错失的感情讲给今天的人听；纱幕升降之间，真人表演和投影互为表里，意识流的小说被翻译成了戏曲的视听语言。
“徐王版”《梁山伯与祝英台》 ↑
2024年10月，这出戏受第八届老舍戏剧节邀约，进了北京的鼓楼西剧场。演剧方式上，上越的七部戏各试各的：“徐王版”《梁山伯与祝英台》是对经典的再认识，《假如我不是嵇康》追问人生观，《张骞使西——三别三行》把主流题材也塞进了小剧场。
《张骞使西——三别三行》 剧照 ↑
篇幅也跟着“瘦”了下来，不少小剧场戏控制在七八十分钟左右。对第一次接触戏曲的观众来说，七八十分钟的演出时长，至少在时间成本上，比一场三四小时的大戏更容易迈出第一步。
万变不离其宗
写到这儿，得说句实在话：形式再花，越剧还是得是越剧。
上海越剧院给自己定了“四轮驱动”——经典传承、修改提高、新编原创、创新实验。小剧场归在“创新实验”那一格，但上越的小剧场品牌有一条没变过的内核：坚持剧种本体，坚持流派特色，坚持表演中心。罗松在《中国戏剧》上写这组小剧场时归纳得准：不管外壳怎么换，内核始终守着这三样。
《洞君娶妻》就是个例子。它借湘西“落洞女”的传说，讲一个少女在爱情幻梦里的迷失与醒悟，哲理味很重；可盛舒扬的芷兰是傅派的俏丽，王柔桑一人分饰苦良与假洞君，范派的憨直和尹派的缠绵在两句起腔里就切换了过来。戏是新的，唱腔是老的，流派一转换，人物就活了。
《洞君娶妻》谢幕后合影↑
越剧之所以敢闯，还有一个很重要的底气：它从来不是一个只有一种声音的剧种。不同流派形成的审美个性，本身就是越剧最重要的艺术资产之一。守着这个，小剧场再怎么先锋，给观众的感觉还是越剧，并没有滑向被很多戏迷诟病的歌舞剧化。
不止上越在尝试
把镜头拉远，小剧场越剧不是上海越剧院一家的事。
浙江温州的《凤冠》2024年7月上演，剧场只容得下四十个座，演员在观众脸跟前演戏。湖南长沙的沉浸式《湘遇·梁祝》2026年5月首演，主舞台加T台延伸、四周散座，水袖几乎掠过观众席。浙江杭州的《春花暮成雪》2024年9月首演，被编剧自己定义为“心理剧”。江苏的《颜氏》2025年11月进京，音乐走影视化路子，身段里揉进梨园戏的韵。浙江小百花也拿出过《楼台会》这样的小剧场尝试。
《春花暮成雪》剧照↑
一条路，不止一拨人在走了。而且小剧场还跟文旅绑在了一起——书店、商场、园林都成了越剧的台口，戏演在哪，人就进到哪。
新路，是走出来的
绕了一圈，回到开头那个问题：小剧场到底给戏曲带来了什么？
我觉得，它真正改变的，可能从来不只是舞台的大小。
演员可以自己发起一出戏，编剧可以把莎士比亚、王尔德甚至老舍请进越剧；舞台可以从镜框里走出来，观众也可以从最后一排走到演员身边。
更重要的是，创作者终于有了一个相对轻盈的空间，可以试一个过去不敢试的题材，换一种过去没用过的舞台方式，甚至重新想一遍：今天的观众，到底可以怎样看一出越剧？
当然，试错空间越大，对剧种本体的要求反而越高。
可以变的是形式、题材和观看方式，不该丢的是越剧自己的根。
所以，小剧场不是把传统戏曲缩小一点，再演一遍。
它是把舞台缩小之后，给创作者留下更大的试错空间。
至于哪一条路能走通，没有人能提前知道。
新路不是设计出来的，是一出一出戏走出来的。
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