陶庆梅|现代剧场与传统戏曲

二〇二四年，青春版《牡丹亭》在首演二十年后重回北京大学。年轻的观众仍然如二十年前一样惊叹：“每一个人物、每一句唱词、每一次举手、每一次抬足，都是那么美！”二十年来，青春版《牡丹亭》在国内外演出近五百场，约八十万观众观看了演出。二十年来，青春版《牡丹亭》所到之处，都会引发人们关于传统与现代关系的讨论，引发人们去思考：为什么昆曲这样一种中国戏曲中的雅文化与现代剧场的碰撞，呈现出的是比现代艺术表现更具高级感的审美？

青春版《牡丹亭》剧照

（许培鸿摄影）

白先勇自己说，青春版《牡丹亭》遵循的是“正宗、正统、正派的格调”。这部作品也被评界论认为，“是这个时代戏曲界少有的尊重与契合传统昆曲表演美学的范本”，这种“正宗、正统、正派的格调”，表现在舞台上，是注重昆曲在音乐性上的“雅乐正声”，延续传统戏曲一桌二椅、演员中心的表演方式。但青春版《牡丹亭》的独特之处恰在此：看上去处处在“复古”，但其实，创新才是青春版《牡丹亭》成功的关键；而关键的关键——创新，又都极为巧妙地隐藏在“复古”的面貌之下。

青春版《牡丹亭》

二十周年北大庆演现场

看青春版《牡丹亭》，观众似乎穿越回古代，同文人墨客一样听雅致的昆曲；但这又分明是创新：观众是在一个现代大剧场内，看一代新人，在现代剧场的大舞台演绎《牡丹亭》。青春版《牡丹亭》最容易被误解的地方在于，“唯美”，那是因为昆曲本来就是“唯美”的，青春版《牡丹亭》只要“复古”，就是美的。今天，伴随着高等教育普及，昆曲这种雅文化与年轻观众之间的障碍开始逐渐消融，文人化的昆曲唱词不仅不是负担，反而成为进入《牡丹亭》的一个入口——《牡丹亭》唱词淋漓尽致地展现了汉语本身的美。但毕竟历经时代的巨大转型，要让完全不熟悉昆曲的年轻观众，进入昆曲艺术的美，并不是那么“自然而然”。青春版《牡丹亭》那些内行的创作者，最厉害之处也正在于：与其说他们是在“复古”，不如说他们是昆曲之美的现代“翻译者”，他们把昆曲在传统舞台的美，用现代舞台语汇“翻译”给了现代观众。

青春版《牡丹亭》剧照

（许培鸿摄影）

在明清时代，昆曲主要是在灰砖青瓦的戏台演出，其演出生态高度融入文人的日常生活，面对的观众，也多是欣赏水平极高的文人观众。传统戏曲的美学体系，是绝对的演员中心，所有的舞台叙事都是透过演员的服装、唱腔、表演呈现出来——这种表演体系，确实更适合小舞台的浅斟低唱。青春版《牡丹亭》的创作者们，既“看”到了明清时代观众感受到的昆曲之美，也看到了现代大剧场对昆曲演出的限制。青春版《牡丹亭》的舞台表演空间，恢复了传统戏曲的一桌二椅。但从传统小舞台到现代大剧场，舞台变大，灯光照明的渲染，以及观众的增多，对于演员表演的要求都提出了新的挑战。要适应现代舞台提出的新要求，又要不干扰戏曲灵动的表演风范，必须在舞台布景、演员服装乃至表演的具体方法上做出严肃的调整——但这种调整，又必须服务于演员中心的戏剧意识，服务于戏曲虚实相生的美学风格。

青春版《牡丹亭》

二十周年北大庆演谢场合影

（许培鸿摄影）

创作者所有的努力，都是致力于把现代剧场的限制变成条件，用丰富的现代舞台语汇，把聚集在演员身上的美，“放大”到大舞台。我们现在看到的青春版《牡丹亭》的“唯美”，或者说从此以后给我们留下的昆曲“唯美”的形象——都得益于这些创作者们的“翻译”。这种“翻译”工作，体现在《牡丹亭》几乎所有细节处。

对于普通观众来说，看青春版《牡丹亭》，可能首先最让人惊艳的是舞台整体色彩之美。青春版《牡丹亭》的戏服，相比于原来的戏曲服装，多用淡雅的色调。之所以敢于将传统的浓艳色彩改为淡雅，是因为创作者领会到了，传统舞台的审美都是在一组组表演关系中的——戏服之所以那么浓艳，是因为戏台大多是灰砖青瓦的色调，灰色的舞台正好给浓艳的色彩做了底色；而现在的舞台布景与灯光那么明亮，再用浓艳色彩，反而不美了。因此，要让戏服的美在现代舞台上呈现出来，必须要重建审美关系。我们看到《游园惊梦》一场，后台布景用的是大写意的绿色——这与其说是布景，不如说是用丰富的基础色彩来增强画面感的饱满。有了这大写意的绿色作为舞台的“调色板”，这一场演员身着的颜色就可以是嫩黄、浅红、深绿、浅绿、淡紫……最让人惊叹的是“花神”的服装，创造性地以白色为底色，辅之以各种花卉图案。这一场，服装色彩带来的饱满的审美愉悦，在大舞台达到极致。

青春版《牡丹亭》之花神

（许培鸿摄影）

这种舞台风格，为演员保留了极大的表演空间。但是，昆曲传统表演，是比较收敛的，但演员中心的美学原则，使得表演几乎承担了戏剧所有的叙事、抒情与审美功能，要在这放大的表演空间里演出，面对着对昆曲不那么熟悉的观众，在表演的细节上也必须做仔细的调整。但表演如何放开？放开到什么地步？又是一次考验。沈丰英在接受采访时就说过，在青春版《牡丹亭》演出前，他们接受过很多“残酷”的舞蹈训练，适当改变戏曲演员含胸的姿态。再比如《游园惊梦》一场，对比原来的演出，我们可以看到，两位演员在舞台上以戏曲跑圆场的程式，把表演空间顺势打开；而与这种表演相配合，演员的水袖也比原来的要长。这一个小圆场的奔跑，再加上水袖的缠绕，表情达意更为丰富，也更适合有着纵深感的大剧场。

青春版《牡丹亭》剧照

沈丰英饰杜丽娘

（许培鸿摄影）

青春版《牡丹亭》所有的这些改变，都是在使昆曲适应现代剧场表现方式的前提下，呼应其主题——青春之美、生命之美。《牡丹亭》最重要的突破，正是古老的、农业文明的艺术精华，在今天的现代剧场的体系之内，重新找到了表演的样态。这种新样态，立足于传统戏曲与现代剧场两个几乎完全不同的美学体系，立足于这两个基本完全不同的体系性的表达方式，在碰撞中，用现代剧场的戏剧体系，还原——更准确地说——再造了古典之美。创作之初，白先勇为《牡丹亭》确立的方向是“尊重传统但不因循传统，利用现代但不滥用现代”——只是很可惜，长久以来，我们把“利用现代但不滥用现代”看作一个技术问题，而没有意识到，在种种技术的努力之下，其实内涵的是两种美学体系之间的跨越。

青春版《牡丹亭》剧照

（许培鸿摄影）

在青春版《牡丹亭》首演之后的二十年里，昆曲演出整体在当代社会快速发展，吸引越来越多的年轻观众。但在理论上，我们对于《牡丹亭》如何应对现代剧场的挑战理解不足，使得一直以来解释上偏重“复古”“唯美”。在这种解释的影响下，许多昆曲演出，追求“美”而去，但可能反而不美。那些创作者眼中的“美”集合在一起，有可能花团锦簇，千姿百媚，但并不“美”。

如果说青春版《牡丹亭》作为当代昆曲复兴的开创性作品，它那太过绚烂的“复古”形貌，使得我们容易忽视它是如何应对现代剧场的挑战的；江苏省昆剧院在其后创排的《1699桃花扇》，则是一方面继续回应现代剧场对于传统戏曲美学的挑战，另一方面，则更为强有力地发扬着古老戏曲的美学理念，在现代剧场创造出昆曲更独特的演出风貌。

《1699桃花扇》在创作上，立足于石小梅等人从二十世纪八十年代就开始整理唱腔、排演折子戏的基础，充分吸收了青春版《牡丹亭》在回应现代剧场挑战方面的成就。《1699桃花扇》的舞台也是“空”的。但不同于《牡丹亭》在舞台美术上用天幕、字画等装饰性的元素来压缩舞台空间，导演田沁鑫创造性地在舞台两侧与后方搭建了“长廊”的架构。长廊取代了零碎的字画、竹帘，更具整体性。有了这个空灵的长廊，主表演空间更为集中；而长廊又是“透气”的，演员的上下场可以在长廊上自由穿梭——演员在舞台上的行走，本身就是一幅风情画；在舞台后方，一整块透明玻璃将乐队与舞台分开——透明玻璃上，《南都繁绘景物图卷》摹画出的秦淮风景，与影影绰绰的乐队交相呼应。此外，《1699桃花扇》，更为充分地利用现代剧场以灯光传情达意的效果，勾勒出更具现代感的舞台表现。在灯光的配合之下，舞台后方透明玻璃的布景与前场主舞台区时刻形成色彩上的呼应关系：当主场演员的服装偏淡色，玻璃布景的颜色就是暖色调的；而当场面上演员服装鲜亮，玻璃布景就变黑——传统戏曲以服装色彩传情达意的方法，在现代照明的配合之下，更为突出。

《1699桃花扇》剧照

在几乎完美地将现代舞台与戏曲表演融会贯通的基础上，《1699桃花扇》立足于对戏曲的更大自信，借用戏曲舞台的“空”，将戏曲的自由时空意识融入现代舞台叙事之中，打破原著剧本的篇章结构，却以更为整严的戏剧叙事，有力地呈现出《桃花扇》“借离合之情写兴亡之叹”的美学意味。

《1699桃花扇》剧照

《1699桃花扇》的表演空间，给了舞台叙事极大的自由。在保留并且发扬原著老赞礼作为“叙事者”角色的基础上，导演调用了现代剧场舞台调度的手段，创造性地融入“群演”段落，有力地推动戏剧叙事。戏剧一开场，侯方域、李香君初识于秦淮水榭。十位女演员手持帐幔上场，以优美的步法，漂亮的身段，缤纷的色彩，呈现出水波荡漾的秦淮河。导演借助现代剧场的调度方式，融入传统戏曲经典的行船表演，以演员丰富的表演身段，让侯方域与李香君在秦淮河的荡漾波光之中相遇。演员（角色）之美，昆曲声腔之美，再加上戏曲的身段动作带来的场面之美，审美的愉悦与凝练的叙事，自然结合。

而这开场极端的美景，与后面家国之悲，又构成强烈的反差。这边，复社文人还荡漾在“灯未昏，佳人重抖玉精神，酒沾唇，才郎偏会语温存”的温柔乡，伴随着一句“圣主崇祯缢死煤山树顶”传遍左军大营到秦淮水榭，一霎时舞台色彩突变。在舞台上，导演创造性地将文武场并置，让文武官员、复社文人、青楼人家……一起“哭主”。左军大营的武生，在舞台后方；秦淮河上，复社文人与阮大铖、马世英两只游船，在舞台前方。伴随着马夫的传言从左军大营传到秦淮水榭，左军大营八位武生，从后场直接步入前场，与秦淮河上的两队人马共行，交错地走着圆场。左良玉、杨文骢、侯方域、阮大铖等人，则在走圆场中，交替唱着：“高皇帝在九京，不管亡家破鼎；哪知他圣子神孙，反不如飘蓬也那断梗……”

这一场面，用戏曲的表演方式、戏曲时空的自由度，创造出现代剧场的多线索叙事，将戏曲审美与叙事凝练完美融合，创造出属于中国现代剧场的独特面貌。而这一“哭主”场面，也更为有力地突出了明末离乱中的“断梗飘蓬”之悲，为《桃花扇》经典的“家在哪里，国在哪里，父在哪里，君在哪里”的追问，为侯方域、李香君在乱离后重逢，终又在栖霞道场看破红尘，做了有力的美学铺垫。在这种审美意识中，《1699桃花扇》超越了传统解释中文人与奸臣的对立模式，超越了侯方域与李香君的情感悲欢——“离合”终是《桃花扇》的表层故事，“兴亡”才是根底。

《1699桃花扇》剧照

《1699桃花扇》确实打破了很多戏曲常规的表现手法，但其实质，又极为遵循戏曲的美学原理。导演将现代剧场导演的舞台思维，用在了戏曲的舞台上；但这些现代舞台调度，又源于导演对于戏曲时空自由意识的自觉，对于戏曲表演独特性的自觉。《1699桃花扇》不仅将昆曲本来的美更为集中地表现出来，更是将戏曲的美学理念，融入现代剧场叙事。这种审美与叙事的互动，其所完成的剧场叙事，简洁、凝练、有力—这不是中国戏曲思想给现代剧场带来的新方向吗？

本文原刊《读书》2025年第3期

图片来源于网络

作者简介：陶庆梅，中国社会科学院文学所研究员、北京文艺评论家协会副主席，长期从事当代戏剧评论与戏剧史研究工作，著有《当代小剧场三十年（1982-2012）》《当代剧场与中国美学》等。

推送编辑：奚炜轩

审       核：刘  俊