中国民间戏曲艺术的戏曲文学(一)

二、关于戏曲文学

如前所述，中国民间戏曲艺术是由中国民间说唱表演艺术的艺人们所创，是在宋代市民文化较为发达时期，民间百戏艺术逐渐发展综合而产生的。戏曲诞生之后，很快就成为社会各界的娱乐欣赏的重点项目，于是，民间戏曲艺术迅速成为艺术市场的主力。

在民间戏曲艺人来看，“戏”就是用说唱、表演的艺术方式演绎一个故事。别无生路的他们，为了在艺术市场中争得更优势的市场地位，不仅要选择民间大众喜欢和关注的故事，而且要尽量发挥自己说、唱、表演的最高水平。从最初的直面现实的选材，到遭受官府的干涉、控制、打压后，不得不收敛文学的锋芒，这些在社会夹缝中求生存的中国民间戏曲艺人们，经过千年艰苦努力，不仅在艺术形式上形成了一整套自己的艺术特点，而且在文学上有了自己的逐渐成熟地艺术表达方式。陈独秀曾认为，中国戏曲艺人们，事实上已经成为广大民众的教员。不过艺人这些教员们，当然不是教他们识字读文章，而是告诉人们社会真相和孔孟之道。所以，可以说中国民间戏曲艺术是“民间性文化作品”。

作为中国民间传统戏曲艺术所有的剧目，其内容相当丰富。戏曲诞生近千年，仅京剧也有二百多年，所以要笼统地概括所有剧目的文学特征，恐怕是不恰当的。那是当今一些纯文学学者们的事。笔者这里所说的“戏曲文学”并不是那繁杂、丰富的具体作品的文学内容上的特征，况且，那更不是笔者所长，更不是几篇短文所能一下说得清说得完的。这里要说的“戏曲文学”是指：中国民间传统戏曲艺术的文学表达的形式特征（即怎样表达）和客观社会效应。也就就是说，那些研究文学作品的研究者们，也许对每一文本式文学作品从题目、词语到内容研究得都很详实，但是这些文学作品作为纯文字的剧本、书籍，不可能有戏曲艺术这样的艺术效果和社会影响。所以“戏曲文学”是由戏曲艺人的表演艺术支撑起来的，这种表演实际上是一种“再创作”，艺人的再创作使“戏曲文学”表达得超越了“文本文学”的艺术效果。所以，它又与中国民间传统戏曲艺术的形式特征紧密相连，在这个意义上说，它实际上是传统戏曲艺术的形式特征的一个重要文学分支，所以笔者觉得，对“戏曲文学”如果作为独立学科研究，而不是将它与所有“文本式文学”作品作为同一类进行研究，也许更恰当：

1、戏曲文学的主导者是艺人艺术家。

关于中国民间戏曲艺术，前文已有不少陈述，中国民间传统戏曲艺人们只是以文学故事为一个框架，要在这个故事中充分发挥自己的说唱表演技艺本领，这在形式特征中已经表述过了，当然，这一基本思路在戏曲艺术逐步成熟的基础上，艺人们以完整的故事情节，创作出多个情节的“整本”戏也并不少，但是，这也并不能改变，以“唱、念、做、打”等多种表演艺术语言为戏曲文学的基本表达方式。在“唱、念”这两个环节，是在利用文本语言，但是“唱”与“念”不仅有文字的语言表达，更有情感的宣泄，而且这种宣泄是适当夸张的，音乐的，有韵味的，引人入胜的。而“做、打”这两种表演环节，是在用艺人的“身上的”有节奏，有难度甚至有惊险刺激性的技艺，给观众视觉一个深刻的印象。这一表演文学在文本文学作品中是看不到的。具体形式在前一部分基本已经陈述，此处就不再详述。

但是当今在不少研究者的文章中能感觉到，似乎戏曲文学就是文本文学，或者说，“文学”就是“文学”，即把所有文本文学与戏曲剧本文学视为一个系列，然后在这个基础上研究戏曲艺术的文学。也许这可以作为一种研究思路，但是这绝不是中国戏曲艺术的唯一文学研究思路。因为，这样就完全看不出中国民间戏曲艺术的发展路径，看不清中国民间艺人的戏曲艺术的社会艺术价值。如果不这样观察，就会产生一种严重的误差：戏曲艺术的主导者是文本创作者的文人，而且也不是社会地位低下的书会文人，更不是戏曲艺人们。特别是有不少研究者，把明代的戏曲艺术视为“成熟”，而此一阶段的创作者，有强调的是士大夫文人们。这就导致人们误解为，中国戏曲艺术的发展是受到士大夫文人文学创作钳制的，这就会导致对戏曲文学主导力量的错误解读。

2、民间戏曲文学开放性的四个阶段

所谓“戏曲文学”的开放性，是指中国民间戏曲艺人们因为社会地位低下，不仅受到皇权统治和官府衙门的管制，而且受到社会各种力量的影响，他们有自己的艺术行为意向性动力，但是不能完全主导自己艺术品的主题，他们要在艺术品中反映社会各界的生活样态，必然使自己的艺术品有最大的开放性。

这种开放性是与前述形式特征中的开放性相联系的。当然，它的文学内容有一个逐渐开放的过程。从古代到近代历史视角看，分四个阶段。前文也曾涉及过。本文此处突出谈谈从宋代到清王朝灭亡前后，中国民间传统戏曲艺术的“戏曲文学”发展开放过程。

第一个阶段，是在戏曲艺术最初产生时期的宋代，其特征是，民间艺人（包括民间书会才人的编著）用自己对社会的体验创作文学故事和戏曲故事，在印刷术的促进下，各类小说类文学作品开始进入市场。

宋杂剧不是成熟的戏曲艺术形式，但是他对戏曲的产生起到了促进和过渡作用，并且在文学内容方面受唐代宫廷杂剧影响。例如一些剧目“以儒为戏”【注1】，“教坊杂剧也有类似唐代优人‘弄三教’的例子……御前杂剧仍像唐代优戏一样，有很多取笑官吏、针砭时弊的戏”【注2】它在北宋已经开始分角色行当【注3】。是“滑稽调笑式的短剧为主……如果达不到让观者发笑的目的，演出就搞失败……因而北宋的杂剧表演以制造强烈的笑料为旨归”【注4】。剧目开始分段，“多场连续演出方式显示出一种结构张力，是社会对于喜剧扩大含容量要求的反映，它导致戏剧从独场戏向多场戏的跨越”【注5】。到南宋之后，分为南宋杂剧和北杂剧两部分，南宋宫廷还保持着杂剧表演。北方金、辽抢掠去大量杂剧艺人，整体仍保留北宋杂剧时的体制。南宋期间，杂剧已经有“历史与传说人物故事”，如汉代张良、卓文君、楚霸王等故事；“神话和志怪故事”，如龙女的爱情、楚襄王会巫山神女、二郎神的故事等；“文人仕女的爱情传奇”，如王子高和周琼姬、崔莺莺和张君瑞等；“世俗故事”，如王魁负桂英，民间负心传说等。以及“社会各色人等和行业，各类技艺和游戏、各种社会活动为题材的剧目”【注6】。虽然在文学内容上有向戏曲发展的趋势，但是仍是以调笑、取乐甚至反映政治需要的内容。尚未形成“戏曲”。这一阶段总体来说，民间书会文人的文学艺术编创，民间故事和历史故事较多，相对自由度较大。《目连救母》的剧目在这个时期就已经有了。但是并没有形成成熟的戏曲形态。而就在宋杂剧发展变化期间，中国最早的戏曲艺术却已经在浙江温州一带民间形成。这就是“温州戏曲”“温州杂剧”，或曰“南戏”。

南戏据考证，“晚唐以后藩镇割据，为僻处江浙一带的割据政权提供了发展优戏的环境……宋朝统一以后，吴越一带的优戏在远离中原，与汴京杂剧难以交流的情况下，逐渐走上了南曲演唱之路，形成与汴京杂剧不同的载歌载舞的表演路数”【注7】，实际上这一现象与北方传入的参军戏有关，“其特点在于对戏曲体制中歌唱成分的重视”【注8】“南戏运用吴语方言道白，演唱的曲调是南曲”【注9】，显然是地方民间性方言的艺术。特别是“南戏具有完整和独立的长篇演出结构，与宋杂剧的分段演出以及表演与其他伎艺相穿插不同。它以在舞台上表现完整人生故事为目的。每次演出以一个完整故事的展现为起迄”【注10】。从一个叫赵闳夫的官员榜禁《赵贞女蔡二郎》等多个戏目，是在宋王朝“南渡”后几十年。可见“南戏”的成熟和在当地影响之大。而这个时期杂剧的艺术性显然已经落后于南戏，但是南戏中也有大量从杂剧中借鉴的音乐、表演。南戏的唱除了有独唱，还有对唱、轮唱、合唱和后台帮唱【注11】。角色行当也有增加，除了借鉴杂剧发展过来的有生、外、旦、贴、净、末，特别是增加了丑角

戏曲代表作，就是宋代的南戏戏文弟子所创作的戏曲剧目，“作为完整情节剧”【注12】他们早期的剧目，以民间故事为主，并且“长期保持民间声腔特色，未受到文人学士的注意和重视”【注13】而且传播范围极广。例如：《王焕》、《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《张协状元》等。艺人们以自身对社会现象的感触，创作的戏曲故事，往往会冲击到官方和士大夫文人们情感利益，很快遭受到官方的干涉、压制、管制和禁演。于是艺人们不得不注意用更含蓄的方式表达自己对社会的客观认知。

第二阶段是在元代，元代初期，“由于历史文化的原因，元蒙统治者却未能在礼乐制度上取得强有力的控制，造成……意识形态禁锢方面的某种松懈，这使得作为通俗文艺形式的戏曲在民间的发展中能够游刃有余，蓬勃兴旺。反之，异族统治的野蛮性和残酷性引起汉民族的心理恐慌，导致了宗教迷信之风兴盛，这又为戏曲借助于民间祭祀活动展开和发展奠定了基础”【注14】，加上科举制度暂时没有实施，在民族歧视的压迫之下，文人的社会地位急剧下降，大批文人进入文学艺术创作和戏曲艺术表演行列。这个时期显得似乎艺术创作的自由度相对空间较大。众所周知，以关汉卿为代表的一大批文人，创作了不少好的北杂剧作品，特点就是文学锋芒清晰，对社会的黑暗和民间的愚昧，具有一定的揭示和启蒙价值。成为中国戏曲艺术创作的一个高峰。如《窦娥冤》《望江亭》等等前文已述，在这一阶段，除关汉卿外，出现了被记载的多位剧作家的作品，例如，王实甫的《西厢记》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》、郑光祖的《倩女离魂》、纪君祥的《赵氏孤儿》等等，此一阶段，前述的南戏“戏文的创作势头稍弱，并极少文人的染指。其数量大约有二百种。”【注15】如《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》、《琵琶记》等也出现不少。此一时期，鱼龙混杂各类创作者的思想在这里都表达出来了。主要分四类，一类是对社会的问题，发出激烈抨击的作品；一类是对社会混乱时期民间苦难的陈述；一类是包括爱情的民间生活中的故事；一类是逃离现实的空想，往往是以爱情为主题，但是却对曾经和平年代的王朝的思念，特别是对恢复科考后升官发财的向往。第四类就是以《琵琶记》为代表的犬儒作品。此类作品虽非主流，却被当今不少文人吹捧之至，到明代影响最大。

这一阶段虽然有各种作品，但是主流是对各类社会问题的暴露、不满，虽然也有文人对曾经稳定的汉王朝的叹息和对科举制期盼，但不是民间戏曲艺术的文学主流。

也有些文人特别夸赞这个时期的戏曲作品的文学结构、语词运用等，但这不是谈“戏曲文学”的主题。笔者所设“戏曲文学”的关键在于“说什么”“怎么说”。剧本文学结构和语词运用那只是剧本创作问题，是文人的写作问题，与戏曲艺人在创作的“戏曲文学”核心问题没有决定性关系。就如《西厢记》，原作中虽然是以崔莺莺与张生的爱情为主题，但是在戏曲艺人看来，最令他们感兴趣的创作重点在于红娘这个角色。所以，艺人们演出后，在观众心目中印象最深的不是崔、张之间的爱情，也并不关心他们在科考后会有什么结局，而是关注于红娘的人品、风趣、智慧，所以由此而产生的民间谚语，是把“红娘”视为民间爱情的中介，至于张生和崔小姐这两个人是怎样的，印象并不深。因此“戏曲文学”与剧本文学，不是一回事。

第三阶段是元后期到上世纪上半叶，这一时期的历史最长。元中期恢复了科考制度，一些文人对于经科考升官发财有了“盼头”，于是产生了类似高明的《琵琶记》的犬儒作品等。在明代，朱元璋以《琵琶记》为榜样，“鼓励藩王看戏，他曾行使权力，令教坊将他所欣赏的南戏《琵琶记》改为北调……其目的是以此羁糜其意志，维护政治平静……”【注16】。在其鼓励之下，一些士大夫文人积极投入到戏曲作品的创作中来，并且聘昆曲家班为己用，利用各自的官方身份在任所之地演出自己的所谓“风化”作品，形成一股士大夫文人昆曲戏的浪潮，一直到清代。“明代万历时期，昆山腔由于士大夫阶层的青睐，在剧坛上取得了‘官腔’的统治地位，而其他南曲声腔则被斥之为‘杂调’。这种情形维持了二百年之后，到了清代乾隆后期，开始发生重大的变化”【注17】这些作品的特点是以“爱情”为表象，不触及社会根本和专制统治丑恶势力，创作了一大批宣扬“三纲五常”“三从四德”的所谓“风化”戏。向皇权献媚。这也许就算是后来成为“雅部”的开端。而就在士大夫文人创作高潮的这一历史阶段，官方文人们对戏曲艺术的“爱好”，客观地促进了民间文学创作和戏曲艺术一个新的高潮。 “明末清初以来，南曲声腔之外的众多弦索声腔、梆子声腔剧中呈批出现”【注18】“将戏曲声腔区分为花、雅二部，是乾隆后期文献中常见的做法……尽管士大夫阶层仍然将‘花部’视为下里巴人之艺，但是他却在社会上产生了广泛的影响力”【注19】这一阶段，民间戏曲艺术形式上有大的发展同时，各类民间文学艺术作品大批产生，为民间戏曲艺人有了更多的选择。而民间戏曲艺人的表演也促进着书会文人编创文学作品。除了历史上传统的三国戏、战国戏、汉、晋、隋、唐的历史演变传说戏之外，还有如冯梦龙、凌濛初等人的《三言》《二拍》的民间故事，清代曹雪芹的《红楼梦》，石玉昆的《三侠五义》等大量白话小说，为民间艺人们的戏曲创作提供了丰富的民间素材。民间艺人们也创作了大批戏曲艺术作品，如施公案、包公案、西游记等。“总括而论，‘花部’戏曲在形式和内容两个方面都有超越昆曲之处……一般来说，普通小民与文人士大夫的审美情趣是不一样的，他们不喜欢看那些吊书袋子、卖弄学问的戏，文人在昆曲传奇中津津乐道的书生小姐的姻缘艳遇，离普通人生活太远，也提不起他们的兴趣。一般民众喜欢看那些情节紧凑、故事集中、舞台戏剧性强的戏，喜欢看动作戏、鬼戏、武戏、功夫戏。”【注20】。当然，这只是从形式上说的。实际上最要紧的是，这些民间喜欢的戏的文学“内容确实确实有很多与朝廷维护社会治安的想法有悖。它的取材大多本于列国、三国、隋唐、五代的历史征战以及水泊梁山抗官、杨家将抗辽、岳家军抗金的历史传说，许多剧目鼓吹的是杀官造反、啸聚山林、揭竿而起、对抗外族的思想情绪”【注21】因此，从乾隆五十年起，到嘉庆皇帝一再地发“旨”“敕”令，禁演“花部”戏曲。但是“清代前、中期花部乱弹声腔如雨后春笋般涌出……已经衍为当时最重要的民俗文化现象，其存在有着历史的必然性，有着广大观众群（包括上层社会）的支持，……禁令发布后，根本未见认真执行。花部戏班仍然一如既往地在全国到处活动，甚至连清廷眼皮底下的北京也没有停止过”【注22】客观上就形成了“花部”战胜“雅部”的必然趋势。最终是民间戏曲艺术胜出。

当“花部”战胜“雅部”之后，民间戏曲艺人并没有对“雅部”艺术完全否定和抛弃，反而认真学习其中的优秀部分，将其中的优势部分运用在花部艺术之中，使花部戏曲艺术的艺术形式和文学表现力更加充实。充分展示了中国民间戏曲艺人们的宽大的开放性艺术胸怀。

第四阶段，是十九世纪末到上世纪上半叶，皇权开始受到社会改革的冲击，到清廷被推翻，皇权对戏曲的干涉没有了，“民主”“自由”思想与中国民间优秀传统文化相结合，民间艺人们的思想大大得到解放，在此期间，中国民间戏曲艺人们展开了自己的艺术改革，戏曲舞台出现前所未有的大发展。中国民间戏曲艺人们所创作的剧目的文学锋芒开始舒展。（未完待续）

注释：

注释1：廖奔刘彦君《中国戏曲发展史第一卷》中国戏曲出版社2013年3月第一版p202

注释2：同注1，p203；注释3：同注1，p207；注释4：同注1，p210-211

注释5：同注1，p207；注释6：同注1，p229-231；注释7：同注1，p305

注释8：同注1，p306；注释9：同注1，p309；注释10：同注1，p323注释11:同注1，p333；注释12；同注1，p312；注释13：同注1，p315

注释14：廖奔刘彦君《中国戏曲发展史第三卷》中国戏曲出版社2013年3月第一版p005

注释15：廖奔刘彦君《中国戏曲发展史第二卷》中国戏曲出版社2013年3月第一版p009

注释16：同注14，p213

注释17：廖奔刘彦君《中国戏曲发展史第四卷》中国戏曲出版社2013年3月第一版p109

注释18：同注17，p109-110；注释19：同注17，p111；

注释20：同注17，p111-112；注释21：同注17，p117；

注释22：同注17，p16-118