通古今,知正变,明是非|傅谨《戏曲评论写作的术与道》

傅谨，中国戏曲学院教授、博士生导师，曾任中国文艺评论家协会副主席，第七届（2014—2019年）国务院学位委员会学科评议组（戏剧与影视学）成员。主要从事戏剧史论、戏曲美学、戏曲批评文学研究。著有《20世纪中国戏剧史》《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》《中国戏剧史》等专著，主编《京剧历史文献汇编》清代卷及续编、民国卷（共30册）、《梅兰芳全集》《中国话剧百年典藏》等多部重要戏剧文献资料。在《中国社会科学》《文学评论》《人民日报》《光明日报》等刊物发表学术文章及评论500余篇。主持完成国家社会科学基金艺术学重大项目“中国戏曲表演美学体系研究”、冷门绝学研究专项“清代宫廷戏曲‘串头’笺注”研究等多项国家级和省部级科研项目。

一、评论的边界与戏曲本体

傅谨老师在开篇即指出，这是一个“评论的时代”，但评论仍有盲点；人人都是评论家，但评论有其边界。他特别强调：“基于戏曲维度的评论才是戏曲评论。”以禁戏评论为例，如果只谈政治背景与社会影响，而忽视其在声腔、表演、剧目结构等戏曲本体层面的艺术价值，那么这样的评论就不能算作真正的戏曲评论。这一论断确立了整场讲座的方法论前提——戏曲评论必须扎根于戏曲艺术自身的语言和规律。

傅老师还提出：“舞台呈现和剧场感受比主创的言说更重要。”评论的对象应当是剧场中真实发生的艺术呈现，以及观众在现场获得的审美体验，而非节目册上的文字说明或导演、编剧的事后阐释。主创的言说可以作为参照，但不能替代评论者基于剧场感受的独立判断。这一观点直指当下评论写作中常见的“以创作谈代替评论”的误区。

二、戏剧评论ABC：四个基本环节

傅老师系统梳理了戏剧评论的四个基本环节：

1.简介——评论必须包含剧目简介，让读者了解作品的基本面貌。这是评论的“地基”，不可省略。

2.分享——傅老师特别警示，不能把“分享”当作评论的目的。评论中要避免过度使用“我……”的句式，因为读者并不会天然关心评论者的个人感受。他提出评论应“无我”，评论者应当选择读者最感兴趣、最具普遍价值的方面下笔。

3.阐释——这是评论中最重要的部分。阐释不是简单复述主题思想，而是要深度剖析作品“如何表达”以及“为何如此表达”。要从人物关系之外，进一步追问创作者的创作动机和艺术追求。例如，某个场景为何采用这样的舞台调度？某段唱腔为何选择这一板式？这些技术层面的选择背后蕴藏着怎样的艺术考量？

4.评价——在前三个环节的基础上，做出有依据、有分寸的价值判断。傅老师坦言：“给一个作品恰如其分的评价是蛮重要的，人生最难的就是恰如其分。”

三、戏曲评论的专业视野

傅老师指出，戏曲评论需要具备专业的坐标系。他提出了两个维度和四重坐标：

两个维度：时间与空间。时间维度要求评论者将作品置于戏曲发展史中审视其传承与创新；空间维度则要求关注作品在当下文化场域中的位置与意义。只有把作品和演员放到戏曲和本剧种的历史格局里与前辈纵向比较，放到时代的格局里与戏曲和本剧种的同行横向比较，评价才可能有公正与客观。

四重坐标：门类、民族、时代、剧种。评论一部戏曲作品，要看它是否符合戏曲这一艺术门类的基本规律；是否体现了中华民族的审美精神；是否回应了时代的美学诉求；是否对特定剧种的艺术传统有所继承或突破。

傅老师特别强调“超越文学”，并认为技术是各门类艺术表达方式的核心。戏曲评论不能只停留在剧本分析和文学解读层面，必须深入到唱腔、表演、锣鼓、舞美等技术层面，才能真正把握戏曲艺术的独特性。他指出，当下许多评论“说的不是这里的事”，即明明评的是戏曲，可表达的却是与戏曲本体无关的话。他推荐学员阅读《阿甲戏曲笔记》，从中领悟戏曲表导演理论的精髓；同时提到《舞蹈人类学十讲》可以作为“闲书”来读，在跨学科阅读中获得启发。

四、理论脱离实践的现状与批判

傅老师进一步指出，当前戏曲理论研究与评论中普遍存在“理论与实践脱节”的问题，具体表现在三个层面。

其一，理论来源的异化。大量戏曲理论出自缺乏一线排练场经验的学者之手，纯属纸上谈兵。更有甚者，生搬硬套黑格尔等西方美学体系来评判中国戏曲。傅老师强调：“西方理论是西方文本总结出来的，用西方理论看西方文本也有问题。一定要从研究本身出发，一定要从材料出发。”他直言：“我从来没听过评论要什么工具，我不觉得是个好文风。”

其二，“一人一事”被念歪了经。批评界长期将“一人一事”狭隘理解为“一个中心思想、一个主要人物、一个主要事件”，这是一种机械教条。傅老师引用李渔《闲情偶寄》的观点指出，“一人一事”的核心在于找到故事的“主脑”——即关键的切入点或情节契机，而非简单的线性叙事。以《西厢记》为例，“白马解围”只是推动情节发展的契机，远非故事的全部。

其三，评论写作模式化。当前评论文章普遍存在“先讲理论、再套作品”的八股文写作模式，生硬且缺乏对作品本身的深入分析。傅老师强调，评论不应止步于文本分析，还应结合时代背景，关注作品如何回应时代的大问题。

五、戏曲表演的常识回归：行当、人物与发展

针对戏曲表演与评论中忽视基本规律的现象，傅老师强调了回归常识的必要性。

关于“突破行当”的流行话语，他指出这是一个认知误区。行当的本质是表现某一类人物所需的技术手段的集合，而非对演员的束缚。将“突破行当”等同于“进步”，是对行当功能的误读。事实上，跨行当表演在戏曲史上本是常态，不应被过度神化或赋予额外的创新标签。

关于“演人物”与“演行当”的关系，傅老师批评了部分评论者将“演人物”奉为最高标准而贬低“演行当”价值的论调，认为这是对前辈艺术家成就的轻视。他指出，行当恰恰是塑造人物的有效手段，优秀的表演是在行当规范之内展现人物独特的个性，而非抛弃行当去追求所谓的人物真实。

关于变化与发展的关系，傅老师特别提醒，要警惕将“变化”等同于“发展”。他提出“丰富、提升、发展、变化”四个维度是不同的，这也是评价的出发点。发展指的是将这个艺术门类或剧种提升到更高的整体水平，并且获得后人的公认。他以谭鑫培为例，指出谭鑫培把京剧老生提升了表演艺术，并且确立了新的美学，“无腔不谭”，这才是“发展”。所以，个人艺术达到顶峰并不一定就是发展，他可能是座孤峰，只是对剧种和门类增添了一种精彩的表达，并没有对它产生推动作用。“发展”是指创造了新的规范。不能盲目说发展，只有明显提升了这个剧种的整体艺术水平，创造了后人公认的新的表达范式，才是发展。

六、文化多样性视野下的戏曲评价体系

面对全球化背景下的文化冲击，傅老师提出构建多元评价体系的必要性。

他首先批判了“西方文化先进、中国文化落后”的单线进化论逻辑，指出这种思维是五四运动及改革开放初期粗暴否定戏曲的根源。这种思维至今仍有影响，表现为以西方戏剧尤其是话剧的标准来评判中国戏曲的优劣。尊重不同文明的艺术形态，就应当承认其各自的美学体系与价值标准，而非以一种尺度衡量一切。

在此基础上，评价体系的构建应立足本土语境和自身传统。京剧或昆曲的尺度，不宜简单套用于所有地方戏，每个剧种都有其独特的艺术价值与发展逻辑。在全球化语境中保持文化主体性，不等于拒绝交流，而是不盲目以“国际化”或“现代化”之名消解自身特质。

七、澄清“传统”的本质

傅老师针对“守正创新”中“正”与“传统”的内涵进行了辨析。

传统是功法系统而非刻板细节。传统并非对某个字音、某个动作的绝对复刻，而是一套完整的功法系统，涵盖身段、唱腔、念白等基本规律。艺术以身体为载体，不同演员因生理条件差异，在具体细节（如咬字、身段幅度）上必然产生合理流变，此属正常现象，不应构成否定创新的依据。傅老师指出：“教戏学戏都不是刻模子的。余叔岩给李少春讲《战太平》，会刻模子吗？‘会演戏吗’不是指某一个戏，是指演戏能力，掌握传统功法体系。”

他同时提醒警惕以“细节”否定“美学”的倾向。老艺人或观众常以质疑某一具体细节来隐晦表达对整体美学风格的不满，这是一种常见的批评策略。真正的继承应聚焦于掌握功法、具备“会演戏”的能力，而非固守特定时代的表象形态。

八、戏曲评论对时代的回应

戏曲评论不是象牙塔中的自言自语，而必须回应时代。傅老师指出，评论者首先要把握戏曲的普遍规律，以此为基础，才能准确判断具体作品的得失。同时，评论者要敏锐捕捉时代精神与艺术发展趋势，将作品置于当代审美语境中加以考量。

更重要的是，戏曲评论承担着建构当代审美趣味的责任。评论不只服务于单部作品，更在潜移默化中引导观众的审美取向。一篇有见识的评论，可以帮助观众提升对戏曲艺术的鉴赏力，推动健康的剧场文化形成。

九、文艺评论家的责任感与职业伦理

傅老师强调，评论家应当秉持超越艺术家和观众的第三方立场。既不能屈从于创作者的压力而丧失独立性，也不能一味迎合大众口味而放弃专业标准。评论家要从个人趣味上升到普遍性的标准。傅老师以李白与杜甫、沈璟与汤显祖为例，强调要从个人上升到普遍标准，在评判作品时，需同时运用美学判断与历史判断，避免单一视角的局限。

讲座中多次提及评论家的“良知和操守”。傅老师指出，当下的戏曲评论存在商业化炒作、人情稿泛滥、学理缺失等问题，严重损害了评论的公信力。他痛陈：“明明知道行业里假话泛滥，可是又羡慕他们名利双收，不知不觉就丢弃了从艺和做人的初心，这种现象太普遍了。”真正的评论应当具有客观性、公正性和建设性。评论可以指出问题，但不应具有杀伤性；创作者也不必过分敏感，而应把各方意见作为参照，择善而从。

讲座最后，傅老师以九个字作结：通古今，知正变，明是非。只有了解主轴才能看懂旁支，同时要明事理、有判断。这九个字，既是对戏曲评论写作的精炼总结，也是对每一位评论工作者的殷切期许。

十、自由交流与答疑要点

在自由交流环节，傅谨就学员关心的问题做了进一步回应：

关于现代戏评论——评论应聚焦于具有普遍性或特殊意义的作品，不必面面俱到。评论家需保持独立人格，宁可保持沉默，也不违心溢美或曲意迎合。

关于越剧演员咬字等细节与传统不一致——传统是功法系统而非固定细节，代际间的细微变化属于艺术发展的正常现象，不应以某一细节的出入作为否定创新的唯一依据。

关于戏曲动画、短视频的创作边界——原则上不存在绝对不可变的内容，但变化的前提在于创作者对戏曲有充分理解。唯有深入把握戏曲的美学内核，方能精准提取精髓进行转化，否则创新易流于形式甚至产生误读。

授课专家刘红娟教授向傅谨教授颁发聘书

傅谨教授与学员们合影留念

学员代表 方锦涛

方锦涛，男，1997年生，上海戏剧学院博士在读，深圳大学艺术硕士，广州青年剧评团成员。获第39届田汉戏剧奖理论奖三等奖等奖项，参与国家社科基金艺术学重大项目“当代中国艺术体系研究”等课题。在《影剧新作》《戏剧与影视评论》《文汇报》等期刊、报纸发表多篇评论与理论文章。

今年暑期，我有幸参加了国家艺术基金2026年度艺术人才培训资助项目《闽台地方戏曲青年评论人才培训》，现场聆听了傅谨老师的戏曲评论专题讲座。整场讲座干货充盈、洞见迭出，诸多观点精准切中当下评论写作的共性问题，令我深受触动、获益良多。

关于历史剧的评判思路，傅谨老师认为如果历史剧里的内容跟历史不一样，应该去讨论为什么跟历史不一样。傅谨老师的观点让我明白，剧作家对历史的改动往往是主动的艺术取舍，评论的核心不该是“有没有写错历史”，而应追问为何改动、改动之后是否让作品更具表现力与思想深度。

关于评论的核心依据，帮我摆正了舞台呈现与主创阐述的主次关系。过去我写评论总习惯先看编导的创作阐述，不自觉被创作者的自述带着走，容易冲淡自己的剧场直观感受。现在我认识到，戏曲评论的根基是舞台上的真实呈现与剧场里的现场感受，主创的言说只能作为参考，绝不能替代评论者独立的审美判断。

傅谨老师的“戏剧评论ABC”写作法，为我提供了完整清晰的写作思路。简介、分享、阐释、评价四个环节层层递进，既提醒我简介写作的必要性与写作分寸，也提醒我要建立“读者意识”，避免沉溺于私人细碎感受，让评论更具公共传播价值。

舞台与剧种的双重评价标准，拓宽了我的评论视野。傅谨老师指出，一部作品可以是优秀的舞台剧，却未必是合格的戏曲作品。只有当艺术亮点从剧种自身的特质中生发出来，才算真正立得住的戏曲创作。

“评论要超越文学、聚焦技术”的观点，也道出了一般评论写作的短板，指明了专业深化的方向。戏曲评论如果总停留在主题思想、人物性格的文学层面分析，便可能触及不到戏曲艺术的内核。戏曲评论要“说出这里的事”，就必须深入戏曲技术层面，追问技术选择的用意与成效，这才是戏曲评论区别于普通文学文本分析的地方。

关于评论的时代使命，提醒我要跳出“就戏论戏”的写作模式。傅谨老师提醒我们，好的评论要回应时代、以推动戏曲健康发展为目的，这让我对评论写作多了一份敬畏，也明白专业的评论本身就是戏曲生态里重要的一环。

总而言之，傅谨老师的讲座既有实操层面的方法指引，也有观念层面的校准与提升，为我今后的戏曲评论写作拨开了不少迷雾。后续我也会在实践中慢慢消化这些观点，努力把所学落到笔端，写出更具专业度与建设性的戏曲评论文章。