戏曲·推荐|小剧场实验淮剧《惊·梦》,一场跨越东西方的梦境实验~

《红楼梦》与《李尔王》都是震古烁今的文学经典，一东一西，各有动人风骨，却极少有人把这两段隔着山海的悲剧揉在同一方戏台，于我而言，小剧场实验淮剧《惊・梦》也是一次大胆的尝试。

世人大多给王熙凤和李尔王简单地贴上毒妇、昏君的标签，可剥开权欲这层外壳，他们都面临着生存的煎熬。他们拼命追逐权力，本质上都是为了活下去、活得体面，可长久被权势裹挟，两人都被困在一层认知牢笼里，一辈子都在茫然地追问一句 “我到底是谁”，他们都把掌权者的身份，错当成完整的自己。

编剧简介

做这部戏，首先要回答一个问题：

王熙凤和李尔王，一个是中国古典小说中的 “胭脂队里的英雄”，一个是西方悲剧中的白发君王，相隔万里、横跨文明，凭什么能在同一方舞台上相遇？

答案不在表面的身份标签里，而在更深的地方：他们都活在权力的牢笼之中，却误以为牢笼是整个世界。

导演简介

元人钟嗣成在《录鬼簿》中诗云 “青史几行名姓，北邙无数荒丘”，历史长河中的大权在握者，最终不过是荒丘上的无名之冢。权力会变成人的主人，当一个人将全部自我价值绑定在权力之上时，他便不再是权力的拥有者，而是权力的囚徒。王熙凤如此，李尔王亦如此。

本剧以 “梦” 为叙事支点。梦是虚实之间的地带，是现实秩序的悬置，是潜意识的无遮拦浮现。通过梦，我们可以让人物同时看见过去、现在与未来；可以让亡魂归来，与生者面对面；可以让权力最隐秘的恐惧 —— 失去一切，在舞台上具象化。

跨文化改编的难点在于 “文化自觉”。这部戏不是 “让王熙凤遇见李尔王” 的猎奇拼贴，而是要让两种权力结构、两种人性困境在同一个戏剧逻辑下自然交汇互文。我们找到王权与家权、分封与掌家之间的本质同构性：它们都是权力结构中个体的生存困境。雍王的 “王” 不是英国国王，而是淮剧舞台上一位中国化的君主 —— 他的衣冠、仪态、语气都来自中国戏曲的美学体系，但他的困境是将 “王冠” 等同于 “自我”，这具有跨文化的普遍意义。

   权力异化：从工具到牢笼

这是全剧最核心的主题命题。当你成为权力的代言人时，无意识地走向了被命运摆弄，被权力异化的深渊。

“异化” 是指：本来是服务于人的东西，反过来成为奴役人的力量。权力异化的后果，在两个人身上呈现出不同的面相：王熙凤变得 “狠”，雍王变得 “蠢”。但他们的本质是一样的 —— 都是权力使人丧失了辨识真相的能力，丧失了与真实情感联结的能力。

自我价值的错位追寻：不敢倾听的内心

本剧最深处的叩问是：当一个人把全部的自我认同建立在外部的权力符号上时，一旦符号崩塌，他还剩下什么？他们不约而同地选择了将 “我是谁” 的答案交给外部的东西，当这些外部符号被剥夺，他们便陷入了彻底的茫然。他们都无法从自己的内心获得答案，因为他们从未学会倾听内心。

穿越时空的现实映照

权力异化并非只存在于皇宫与侯门，它渗透在当代社会的每一个角落。“职场的绩效焦虑”“家庭的角色绑架”“社交媒体的流量追逐”，本质上都是 “用外部评价定义自我价值” 的当代变奏。因此本剧不满足于做一个古典故事的戏曲呈现，而是要通过舞台让观众看见：权力不是远在天边的高堂大庙，而是一面就在我们身边的镜子 —— 每个人都能在里面看到自己的影子。

《惊・梦》是一台以淮剧为体、以中西经典为翼、以当代人性追问为旨归的小剧场戏曲。它追问的是：当权力褪去，我们还剩下什么？

它不是一部简单的 “劝善戏”—— 不讲 “好人好报” 的陈词滥调，而是把两面镜子贴在一起，照出背后那个被权欲扭曲的、失真的影子。王熙凤与雍王的崩塌，不是道德审判的结果，而是自我定位错位的必然。权力一旦成了定义 “我是谁” 的锚点，那根锚绳断掉的时刻，人就会在精神的汪洋中漂向无底的深渊。

方寸戏台，装得下乾坤万里，也装得下人性最深处的拷问。当锣鼓收歇、灯光暗下，希望每一位观众在走出剧场时，不仅能记住王熙凤的 “机关算尽” 和雍王的 “王冠坠落”，更能从他们身上看见那个追问 —— 不是用道德标尺衡量好坏，而是问 “我们与他们，到底有多像”。

在振兴戏剧三年行动计划的时代背景下，小剧场实验淮剧《惊・梦》打破时空与文明边界，将《红楼梦》王熙凤与取材《李尔王》的雍王并置舞台，围绕 “人、梦、权” 挖掘共通的人性悲剧。作品兼顾淮剧传统底色与先锋实验表达，完整立体的听觉体系是塑造人物、划分虚实梦境的核心关键。

本剧音乐创作由上海淮剧团两位青年主创携手完成：曹嘉雯担纲唱腔设计与主胡演奏，深耕淮剧本土声腔根基；夏锐负责全剧作曲配器，以中西融合的音色架构搭建完整声场。二人一守腔韵本源、一拓听觉边界，双向配合完成这场跨越东西的戏曲音乐实验。

唱腔设计简介

对曹嘉雯而言，参与小剧场实验淮剧《惊・梦》创排是一次兼具挑战与收获的创作历练。本剧立足振兴戏剧三年行动计划的创作风口，融合王熙凤、雍王两位跨文明悲剧人物，围绕人、梦、权展开叙事，兼具传统韵味与先锋实验特质。幸而得到唱腔设计指导魏红林老师的悉心点拨与传承助力。魏红林老师表示，自己始终秉持初心，在创作中只做力所能及的帮助与技艺传承。上海淮剧团的淮剧唱腔设计，积淀着独属于海派的艺术风格与文化气息，是一代代老艺术家经年打磨、薪火相传形成的经典传统，具有鲜明剧种特质与地域审美。

《惊・梦》的唱腔创作同样延续剧团优良传统，遵循 “保留根本、活化创新” 的创作原则，在扎实保留淮剧传统唱腔骨架的基础上，适度吸收、创新演绎全新唱腔风格，真正做到老戏新唱、以声塑人、以腔传情，用唱腔诠释人物深层性格与剧目精神内涵。基于这一创作准则，曹嘉雯本次创作秉持 “创新不离根而发展于根” 的核心思路，创作难点在于平衡淮剧原生韵味与人物个性化声腔表达，力求让唱腔成为人物内心的外化载体，实现声腔与角色深度相融。

全剧唱腔牢牢依托淮剧三大基础曲调 —— 自由调、淮调、拉调，采用分段分层的创作方式，为王熙凤、雍王构建两套完全区分的声腔体系。王熙凤的唱段以舒展婉转、旋律丰富的女腔为主，多用自由调与淮调，绵长起伏的旋律精准还原她复杂多变的内心；雍王唱腔则依靠板式、速度制造强烈听觉反差，烘托角色压抑的不甘、挣扎与无力。人物开篇唱段沿用导板、回龙、慢板的传统经典板式贴合外在状态，核心段落选用拉调，留出充足表演空间，深挖王权崩塌后的精神苦楚。

贴合剧目先锋前卫的定位，曹嘉雯在完整完成传统主体唱腔后，对段落间过渡音乐进行突破性设计，跳出传统戏曲间奏固化旋律框架。在不破坏原有腔体结构的前提下，与作曲、打击乐设计深度配合，打造唱腔、配乐、打击乐三位一体的听觉整体，全方位服务舞台叙事。此次《惊・梦》的创排于她而言是一次珍贵淬炼，不仅拓宽了自身对淮剧演奏与声腔创编的认知，也积累了小剧场实验戏曲的创作经验，为后续戏曲音乐创作提供了更多元的思考方向。

如果说曹嘉雯以地道淮剧唱腔立住整部戏的剧种根基，赋予王熙凤、雍王独属于淮剧的人物声线；作曲配器夏锐则搭建起整剧宏大的音乐叙事框架，用中西交融的音色、分层声场划分现实与幻境，让两段分属东西方的悲剧故事，在乐曲中实现精神对话。二人创作互为支撑：唱腔是人物的灵魂独白，整体配乐是承载独白的梦境舞台，一内一外，共同完成《惊・梦》虚实交织的听觉表达。

作曲配乐简介

在夏锐眼中，小剧场实验淮剧《惊・梦》以梦境为核心叙事载体，串联起王熙凤与源自《李尔王》的雍王两位跨文明悲剧人物，深挖权力束缚下共通的人性执念与精神困境，是一部兼具人文深度与实验属性的戏曲作品。他在本次作曲配器工作中，始终以完整独立的音乐体系作为叙事线索，贴合导演创作立意，坚守守正创新的创作理念，核心采用中西音色错位叙事、双向审美赋能的创作逻辑，打破东西方艺术固有的表达边界，让两位角色在音乐之中实现灵魂共鸣。

整部作品音乐创作依旧扎根淮剧本体，现实段落严格遵循传统板式规律，保留鲜明淮剧辨识度，梦境段落则大胆解构旋律节奏，模糊唱念与配乐的界限，适配剧目先锋前卫的舞台气质。他为两位主角分别设计专属核心音乐动机并贯穿全剧，现实时空两组动机风格独立、边界清晰，象征二人原本毫无交集的人生轨迹；步入梦境后，两组动机不断交织、融合，中西音色边界逐步消解，用朦胧声场具象梦境迷离虚幻的特质。同时，他依靠音色、和声、织体的差异化设计清晰划分现实、幻境双重时空，现实段落音色规整克制，梦境段落挣脱传统戏曲音乐结构，让音乐跳出单纯背景配乐的定位，成为推动剧情转折、外化人物内心情绪的核心力量。

为实现东西方审美互文，夏锐跳出中式乐器演绎东方故事、西式乐器诠释西方悲剧的固化创作模式，采用反向音色搭配设计：王熙凤音乐内核保留纯正淮剧调式，搭配西洋乐器织体烘托人物东方宿命悲剧；雍王沿用西方悲剧旋律内核，交由中国传统民乐演绎，以中式留白质感展现角色权位崩塌后的荒芜心境。这种创作手法不只是配器技法层面的实验创新，更是对剧目内核的深度诠释，东西方文明虽存在差异，但人性底层的欲望、执念与虚无共通长存。他希望通过全新的淮剧音乐表达，拓宽传统戏曲承载世界性人性主题的叙事能力，让观众在虚实交织的乐声中，读懂跨越文明、时空的普遍人性共鸣。

此次《惊・梦》的作曲创排同样为夏锐带来全新的创作积累，进一步丰富了他戏曲音乐中西融合的创作经验，为今后戏曲配乐、舞台音乐创编提供更多创新思路与创作方向。

一者深耕淮腔本源，以分层腔体赋予角色鲜活声魂；一者融通中西乐韵，以立体声场搭建幻梦舞台。曹嘉雯与夏锐从唱腔、整体配乐两个维度双向协作，守正创新、互补共生，用传统根基与先锋表达相融的音乐，为小剧场实验淮剧《惊・梦》塑造出独树一帜的听觉世界，让 “人、梦、权” 的深层命题，在婉转淮腔与交融乐声中缓缓铺展。

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