听音识曲|曾宪林《闽台戏曲音乐》

曾宪林，男，艺术学博士，现任福建师范大学音乐学院教授，曾任福建省艺术研究院音乐与舞蹈研究室副主任，兼任全国地方戏曲剧种普查工作小组成员、福建省曲艺家协会副主席等。

主持2026年度国家艺术基金人才培养一般项目《闽台南音艺术创作青年人才培训》、2022年度国家社科基金艺术学一般项目《闽台南音文化生态研究》、2005年度国家社科基金艺术学自筹项目《南音“谱”的曲调研究》，2014年度文化部文化艺术科学研究项目《闽台南音（南管）与南音（南管）戏关系研究》，2021年度国家出版基金《闽台南音文化丛书》，2018年度《“十三五”国家重点图书、音像、电子出版物出版规划》增补项目《闽台南音文化丛书》，参与国家社科艺术学重大课题《新中国成立70周年中国戏曲史（福建卷）》等。

独著《闽台南音文化丛书》（5部）与《南音“谱”的曲调研究》，合著《福建戏曲音乐史稿》《清代戏曲音乐史》等6部，专著《闽台南音与南音戏关系》获福建省第十六届社会科学优秀成果奖三等奖。在《中国音乐学》《戏曲研究》《戏曲艺术》《人民音乐》等期刊上发表数十篇学术论文。

福建现存23个戏曲剧种，包含莆仙戏、梨园戏、闽剧、高甲戏、歌仔戏（芗剧）五大核心本土剧种，潮剧、闽西汉剧、竹马戏等13个地方特色剧种，京剧、越剧等5个跨省剧种，另有皮影戏、提线木偶戏等6类偶戏影戏形态。除普查在册剧种外，民间还留存杂剧坐场戏等宗族戏曲形态，依附宗族祭祀活动代际传承，部分角色仅限族内传递，是地方戏曲生态的特殊组成。

台湾现存11个常规戏曲剧种，以南管戏、北管戏、歌仔戏、客家戏、四平戏等为本土主干，辅以京剧、豫剧、昆剧等外来剧种，同时保留布袋戏、傀儡戏等偶戏传统。当地采用新学徒“艺生”传承制度，学徒三年间随老师全程参与排演、领取薪资，出师后独立承担传承职责，与大陆非遗传承人制度形成差异。

两地剧种声腔关联紧密。皮黄系统的闽西汉剧、北路戏、小腔戏等与台湾北管戏一脉相承；高腔系统的大腔戏、四平戏与台湾四平戏存在历史传承；南音系统的竹马戏、梨园戏共享泉腔底色；采茶体系的三角戏、山歌戏与台湾客家戏同源异流。整体呈现同源分流、同中有异的发展格局，京剧作为通用剧种在两地均有专业院团传承。

莆仙戏属宋元南戏遗响，旧称兴化戏，以兴化方言演唱，流行于莆田、仙游一带。南宋时当地杂剧、优戏已十分兴盛，元明吸纳南戏声腔形成兴化腔，1952年正式定名。其音乐为曲牌体结构，承袭唐宋大曲、诸宫调、唱赚等古乐形态，曲牌按锣鼓节奏分大鼓、小鼓两类，素有“大题三百六，小题七百二”之说。传统乐队仅设锣、鼓、吹三件，特色乐器包括可通过石狮调节音量音色的压狮鼓、源自唐宋的筚篥、仅弹外弦的莆田小三弦，沙锣可发出五种音色，是烘托舞台氛围的重要乐器。传统演出依托古戏棚，屏风隔出前后台，乐队居屏后依靠自然声场传声；部分古戏台设藻井，利用声学反射实现天然扩声。

梨园戏发源于泉州，分上路、下南、小梨园三大流派，各有专属剧目与曲牌，以闽南方言演唱，泉腔为主体。唱腔承袭唐宋法曲，保留《摩诃兜勒》等古曲牌，现存200余支曲牌归入15个滚门，属典型曲牌体音乐。打击乐核心为压脚鼓（南鼓），演奏者以左脚按压鼓面调控音色音量，被誉为“万军主帅”；文场以唢呐、洞箫、二弦、三弦为主。传统戏棚为日字型三面开放空间，仅三米见方，实现三向声音辐射，乐队分置台侧，适配小范围近距离演出。台湾地区称其为南管戏（七子班），保留更多南音直接入戏的传统，形态更古朴。

闽剧又称福州戏，舞台语言为福州方言，流行于闽中、闽东及东南亚华人聚居区。其源可溯至明末儒林戏，后融合江湖戏、平讲戏，吸收徽班、京剧养分，清宣统年间成型，1924年定名。唱腔为曲牌联缀体，以逗腔、洋歌、江湖、平讲为主体，杂合昆腔、皮黄等声腔，逗腔是最具辨识度的核心唱腔。特色乐器有逗管、椰胡、双清，打击乐受京剧影响较深。传统演出依托宫庙古戏台与水榭戏台，水榭戏台借水面反射增强混响，无需扩音即可覆盖全场，是传统声学智慧的体现。历史上闽剧班社曾多次赴台公演，以“福州京班”名义演出，兼具福州戏与京腔剧目。

高甲戏发祥于泉州南安，脱胎于明末闽南农村的化装游行，后吸收梨园戏、木偶戏、弋阳腔、京剧的表演与音乐，形成独立剧种。唱腔属泉腔系统，以南音为主，兼用傀儡调与民间小调。文场原以唢呐为主奏，后逐步加入琵琶、二弦、三弦等；武乐保留响盏、小叫等特色打击乐器，丑旦戏中应用尤为广泛，传统锣鼓多借鉴京剧范式，近年逐步恢复压脚鼓以强化本土属性。传统演出多搭建于村落晒谷场、宗祠前空地，竹木戏棚拆装便捷，可容纳上千名观众。台湾高甲戏传承脉络清晰，保留传统南管体制。

歌仔戏（芗剧）是海峡两岸共生剧种，发源于漳州，成型于台湾宜兰，清末民初成熟于两地。唱腔为民歌联缀体，分七字调、哭调、杂念调、杂碎调及民间小调五类。主奏乐器随曲调切换，七字调用壳子弦，哭调用大广弦，杂碎调用六角弦，音色质朴且富于抒情性。两岸剧种名称曾历经变迁，大陆一度称芗剧，后统一为歌仔戏；台湾则发展出野台歌仔戏、电视歌仔戏、精致歌仔戏等多元形态，电视歌仔戏曾对闽南地区观众产生深远影响，间接推动了歌仔戏在闽南的传播。

北管戏相对南管戏而言，又称外江戏（名称源自闽西汉剧），声腔源自外省传入的西皮、二黄，结合本地民间音乐与木偶戏、潮剧等养分形成。分扮仙戏、古路戏、新路戏三类，扮仙戏唱昆腔，古路戏属梆子腔系统，新路戏多为皮黄剧目。板式丰富，包括彩板、平板、紧板、流水等，传统剧目有二十四大本、三十六本之说。闽西汉剧主奏乐器为吊规，特色打击乐大苏锣体型硕大、音色厚重。北管戏是台湾传统戏曲的重要组成，与福建闽西汉剧、北路戏等皮黄剧种存在深度声腔关联。

1951年政务院发布戏曲改革指示，确立“百花齐放、推陈出新”方针，提出“改戏、改人、改制”要求，福建以此为起点搭建全新的戏曲音乐创作体系。

创作主体层面，先通过戏曲研究班聚拢老艺人开展思想改造，以名老艺人为核心以点带面；再将传统班组制改为共和制，建立省、市、县三级职业剧团体系。同时派驻新音乐工作者入驻重点国营剧团，形成两种协作模式：一是以老艺人为核心，新音乐工作者辅助定腔记谱、整理曲牌；二是以新音乐工作者为主进行音乐创作，再由老艺人打磨调整，贴合剧种风格。

剧种建设层面，针对旧时代艺人跨剧种演出、声腔混杂的状况，新音乐工作者按剧种归类梳理曲调，剔除混杂声腔，强化各剧种专属音乐标识。比如北路戏剔除平讲戏成分、剥离四平高腔，吸收瓯剧平板曲调强化自身特色；闽剧剔除大量京调，保留核心声腔。纯化工作夯实了剧种音乐的风格基础，但也一定程度削弱了民间戏曲自然融合的原生动力。

乐队与演唱层面，演出空间从露天广场转向室内剧场，传统锣鼓吹的声场不再适配，乐队开始向民族管弦乐转型，扩充丝弦、管乐种类，适度引入西洋低音乐器，统一乐器律制，普及简谱替代传统工尺谱。同时吸收女演员进入剧团，开展乐理与科学发声训练，破解传统男女同腔的音域局限。

1960年“现代戏、传统戏、新编历史剧三并举”方针出台后，音乐创作明确了服务剧情与人物的原则，借鉴西洋歌剧设置幕前曲、幕间曲，改编传统曲牌适配新的唱词与情绪，也可采风吸纳民间小调、创作新腔。代表作品如梨园戏《陈三五娘》，整合上路、下南、小梨园三派音乐，完成风格统一，成为戏改时期的经典。

同期台湾，顾正秋剧团留台后艺人被军中剧团吸纳，形成七大军中京剧团。当地以“复兴传统、保有正统”为导向，排斥创新，复古守旧成为主流风气，与大陆戏改形成鲜明对照。

1963年“大写十三年”口号提出后，极左思潮抬头，古装戏逐步禁演，现代戏成为舞台主流；1966年后文革爆发，传统戏曲遭受重创，但移植样板戏的实践也为现代戏创作积累了特殊经验。

这一时期传统剧团大量解散，老艺人被下放，传统曲谱多遭损毁。文艺宣传队成为演出主力，年轻一代新音乐工作者接过创作任务，因对传统积累有限，创作更偏向革新路径。

各剧种移植样板戏过程中，在严格遵循整体框架的前提下，结合方言语调与本土声腔对唱腔做细微调整，探索出“突破传统曲牌、保留剧种特质”的歌剧化创作手法。乐队层面全面借鉴样板戏配器逻辑，确立“剧种特色乐器+民族管弦乐+西洋乐器”的编制模式，正式形成戏曲配器法，主题音乐贯穿全剧的创作手法也在此阶段普及。

高甲戏《连升三级》是这一阶段的标志性作品，创作于1959年，60年代赴沪巡演引发轰动，以丑角艺术与特色音乐成为全国知名的福建戏曲代表作。

同期台湾，1965年起国军新文艺运动推动军中京剧竞赛，多以传统戏参赛，仅更改剧名适配政治诉求，内容并无实质创新。70年代台湾外交受挫后，民间兴起文化寻根浪潮，郭小庄“雅音小集”等民间剧团开始尝试现代剧场改革，乐队与舞台呈现均有突破。

改革开放后传统剧团逐步恢复，但影视、流行文化崛起挤压戏曲生存空间，福建戏曲在复苏中开启转型，受话剧、歌剧、流行文化多重影响，创作范式发生深刻变化。

80年代起，福建多次举办地方戏曲声腔研讨会，开办戏曲音乐讲习班，强化剧种音乐本体意识，创作者身份从“音乐设计”转向“戏曲作曲”。谢宝燊、江松明等作曲家形成个人风格，莆仙戏《春草闯堂》、歌仔戏《戏魂》等作品成为剧种化创作的标杆，其中《戏魂》获福建首个全国优秀音乐设计奖。

1987年首届艺术节后，福建开始常态化参与全国赛事，外聘导演逐步成为创作核心，大批话剧导演跨界进入戏曲领域。音乐上相应出现个性配器、歌剧化特性音调贯穿、情景化配乐等手法，甚至通过八度大跳、吸收外来曲调强化戏剧张力，传统曲牌的旋律形态被大幅改造。演唱层面引入外聘声乐指导，科学发声训练普及，但传统润腔的代际传承逐步弱化。

演出空间同步升级，剧场从礼堂式逐步升级为带乐池的现代剧院，乐队从台侧移入乐池，扩音设备广泛应用，适配大剧场的音响逻辑逐步形成，也进一步推动了乐队交响化的趋势。

同期台湾，京剧引入现代剧场理念，从剧本、舞美到营销形成完整的现代制作体系；歌仔戏则向电视、电影媒介延伸，精致歌仔戏发展成熟，艺术呈现更加多元。

2001年昆曲入选世界非遗，戏曲进入非遗保护时代。同时大剧院建设提速，视听技术快速迭代，LED屏幕、高端音响广泛应用，舞台大制作成为常态，戏曲创作进入共性思维阶段。

创作机制上形成“外聘导演主创团队制”，导演统筹全剧艺术风格，作曲、配器、音响设计多为外聘跨省团队，跨剧种、跨地域协作成为常态。剧种音乐的角色发生转变，从创作主体退化为身份标签：本土作曲家负责唱腔设计，守护剧种符号；外聘配器负责交响化写作，执行泛剧种化表达；音响设计师最终把控舞台音色呈现。

泛剧种化趋势下，创作中大量运用西洋管弦乐、合唱、电子音效，剧种特色乐器仅作为色彩点缀；唱腔设计简化，传统润腔流失严重；锣鼓经的功能被管弦乐等替代，部分现代戏甚至全程不用锣鼓，剧种辨识度持续弱化。

针对这一趋势，课程提出戏曲发展应走双轨并行路线，传统剧目需保留完整的传统音色与演剧形态，现代戏可探索新的艺术表达，不能以单一标准要求所有创作，要在创新中守住剧种文化基因。

本课提出“剧种音色论”核心命题，将剧种音色确立为区分剧种身份的核心标识，并以“同题异演”“同词异腔”为比较方法，通过传统戏《陈三五娘·益春留伞》、现代戏《杜鹃山》两类经典剧目，开展跨剧种、跨两岸的对照分析，拆解声腔传统对戏剧表达的塑造作用，呈现闽台同源剧种的传承分野。

在长期研究与全国艺术节观摩中可以发现，剧种音色是比文辞、表演更直观的身份标识；泛剧种化趋势下，核心音色的流失是剧种身份消解的关键。“剧种音色论”由此提出，作为戏曲音乐评论的核心切入路径。

剧种音色由四大维度共同构成：

第一是特性乐器与乐队编制。每个剧种都有专属主奏乐器，如京剧的京胡、梨园戏的压脚鼓、歌仔戏的大广弦，其音色直接决定剧种的整体听觉基调。传统乐队从锣鼓吹发展而来，因地域材料、制作工艺不同，即便同类乐器也会形成音色差异，是剧种辨识度的物质基础。

第二是方言唱腔与润腔风格。方言语调直接塑造旋律走向，口传心授的润腔方法赋予唱腔独特韵味，是剧种音色最核心的组成部分。传统润腔无法完全通过记谱传递，必须依靠师徒传承，老艺人的演唱往往比年轻演员更具剧种韵味。当前不少新作曲目难以传唱，核心问题就在于脱离了传统润腔逻辑，仅保留骨干音。

第三是念白体系。念白、韵白、道白均为腔化的舞台语言，不是日常口语，与方言语调、行当性格深度绑定。观众仅凭念白即可分辨剧种，是剧种音色的重要组成部分。

第四是锣鼓经音响体系。传统锣鼓经主导全场表演节奏，串联场次、剧情、表演与人物情绪，特色打击乐器与成套锣鼓程式是剧种辨识度的重要来源。传统演出中司鼓是全场指挥，其地位甚至高于主奏乐器。

泛剧种化背景下，乐队管弦化、唱腔美化、念白口语化、锣鼓交响化的趋势明显，传统剧种音色正在分离，逐步形成传统戏与现代戏两套并行的音色体系。课程主张保护与创新并行，既要完整传承传统戏的原生音色，也要允许现代戏探索新的声音形态，二者并行不悖。

《陈三五娘》是闽台共有的经典传统剧目，最早见于明嘉靖年间的梨园戏本，“益春留伞”折子并非原生，是后世逐步发展完善的情节，在梨园戏、高甲戏、歌仔戏、莆仙戏、潮剧等多个剧种中均有演绎，版本繁多、各有特色。

不同剧种的音乐与表演呈现出鲜明差异。梨园戏版本以“年久月深”唱段为核心，旋律婉转低回，伴奏以压脚鼓配小唢呐为主，延续南音古朴底色，表演细腻克制，人物情绪内敛含蓄。台湾梨园戏版本保留了更多南音曲调直接入戏的传统，唱腔更质朴，舞台形态更接近古制。

高甲戏版本的同一支曲牌节奏更明快，丑角表演特质融入唱腔与身段，间奏更富跳跃感，持伞、争伞的动作设计更具戏剧张力，人物关系的表达更活泼外放。

歌仔戏版本哭腔元素突出，整体情绪偏向哀怨，曲牌选用与梨园戏、高甲戏不同，更侧重抒情性。台湾歌仔戏版本音区偏低，唱腔粗犷质朴，与福建歌仔戏的明亮音色形成差异。

潮剧版本保留一唱众和的帮腔形式，叙事感更强，剧本对人物关系的改编更突出益春的推动作用，音乐结构更富层次。

同一题材、相近唱词，进入不同剧种后，旋律、节奏、润腔、伴奏均发生显著变化，音乐与表演深度绑定，共同塑造了剧种的独特风格，也印证了剧种音色并非抽象概念，而是落实在每一段唱腔、每一个身段之中。

革命现代戏《杜鹃山》是样板戏时期的经典作品，各地方剧种均有移植实践，同一唱词适配不同声腔体系，成为观察剧种风格差异的绝佳样本。

京剧原版以《家住安源》为代表唱段，节奏铿锵有力，旋律起伏大，情绪从悲怆逐层转向激昂，完整呈现人物从苦难回忆到革命觉醒的心理转变，中西合璧的乐队强化了戏剧张力，是样板戏歌剧化探索的成熟成果。

移植到地方剧种后，风格发生明显偏转。梨园戏版本受泉腔婉转底色的制约，同样的唱词呈现出更多哀怨悲愤的色调，激昂感与力量感明显弱化，古老声腔难以承载强烈的革命叙事，剧种风格对文本的重塑作用十分突出。闽剧版本以逗腔为基础进行改造，悲伤感突出，戏剧张力与京剧原版差距明显，高亢的革命情绪难以通过本土声腔充分释放。

由此可见，剧种并非承载文本的空容器，其长期形成的声腔审美、旋律惯性会直接参与人物情绪塑造与戏剧意义建构。样板戏之所以采用中西合璧的乐队模式，正是为了弥补传统民族乐队在表现宏大叙事、激昂情绪上的局限，这也为现代戏创作提供了历史参照。

共享历史源头的剧种，在两岸不同的社会文化环境中形成了差异化的传承路径，整体呈现三方面差异。

一是发展路径不同。福建的梨园戏、高甲戏、歌仔戏走专业化、精致化路线，院团建制完善，舞台呈现更艺术化，声腔与乐队的革新幅度更大；台湾对应剧种保留了更多古朴的民间形态，民间传承脉络更完整，传统仪式属性更强。

二是音色差异明显。整体而言，台湾剧种唱腔音区普遍偏低，音色更质朴粗犷；福建剧种唱腔音区更高，音色更明亮精致，润腔上的差异也十分显著。

三是传承模式不同。福建以院团传承、非遗传承人制度为主，台湾则有新学徒制、民间班社、社区传承等多元形态，民间活力更强。

闽台同源剧种的音色差异，是文化在地化发展的自然结果，也为理解戏曲传承的多样性提供了鲜活样本。守住剧种的核心音色，就是守住剧种的文化身份。

项目负责人简贵灯教授向曾宪林教授颁发聘书

曾宪林教授与学员们合影留念

学员代表 杨娟娟

福建技术师范学院教师，福建师范大学硕士。参与国家社科基金艺术学重大项目“新中国成立70周年中国戏曲史（福建卷）”,负责资料整理与撰写，发表多篇论文与评论文章。

本次课程由曾宪林老师主讲，系统剖析了闽台戏曲音乐。课程首先梳理了闽台剧种分布，明确指出两岸戏曲具有“同源性”与“同一性”，涵盖了5大剧种、13个地方剧种以及皮影、木偶等丰富形式，完整呈现了从传统大戏到民间小戏的生态图景，尤其强调了台湾剧种与福建的深厚亲缘关系。

在个案分析中，老师深度解析了各剧种的唱腔与乐队编制。莆仙戏承袭唐宋大曲遗风，属曲牌体，拥有“大题三百六，小题七百二”的庞大曲库；梨园戏分“上路”、“下南”、“小梨园”三派，保留古老泉腔与滚门；闽剧吸收徽、京等声腔养分；歌仔戏作为两岸共生剧种，历经“落地扫”至“内台歌仔戏”的演变。课程还专门探讨了剧种音色论，解析了特性乐器（如莆仙戏的掌鼓、莆田小三弦，歌仔戏的壳子弦、大广弦）与方言唱腔的深度融合。

后半部分聚焦历史交互与文化认同。随着历史上移民潮的兴起，福建戏曲传入台湾，并在当地落地生根，如高甲戏七子班转化为“台湾南管新锦珠剧团”，歌仔戏吸收“都马调”后衍生出大型歌仔戏、电影歌仔戏等多元形态，曾老师还剖析了北管戏等剧种的吉庆戏民俗功能，揭示了戏曲在社会民俗中的独特价值。

本次课程将严谨的音乐形态分析与丰富的文化背景有机融合，不仅深化了我们对闽台传统戏曲的理解，更有力凸显了海峡两岸文化同根同源的紧密联结。在非遗保护与创新的时代命题下，如何赓续文脉，值得我们持续深思。

学员代表 张静珊

张静珊，福建省艺术研究院研究人员，福建师范大学艺术硕士。获第五届福建省大学生戏剧节暨第七届福建省大学生艺术节戏剧展演非专业组剧目奖一等奖；文章发表在期刊：《当代动画》《国文天地》《海峡评论》。

曾宪林老师今日课程围绕闽台戏曲音乐创作的历史演进与剧目音乐比较展开，既有宏阔的历史视野，又有细致的音色辨析，不仅加深了我对戏曲音乐的整体认识，也帮助我厘清了福建戏曲音乐的历史发展脉络。

以往我对戏曲的关注多在文本与理论层面，对音乐的理解常止于笼统的听觉感受，这次课程让我意识到它自身就携带着一套严密的生成逻辑。曾老师将戏曲音乐创作机制置于戏改、三并举、样板戏、改革开放等不同历史语境中加以考察，揭示了政策导向、剧团建制、新老艺人分工、剧种纯化与跨剧种借鉴之间的复杂互动。最令我印象深刻的是梨园戏《陈三五娘》在1950年代的整理改编，三派合一、众人合力，展现了那个时代创作机制的生动缩影。

下午的课程则使我对“剧种音色”这一概念有了更深切的认识。曾老师指出，特性乐器、方言唱腔、念白方式和锣鼓经等共同构成了剧种的身份标识。老师播放的戏曲片段更使我对这一概念有了最直接的体会——同是《陈三五娘·益春留伞》，梨园戏、高甲戏、歌仔戏、莆仙戏、潮剧的韵味截然不同；同一出《杜鹃山》，梨园戏与闽剧的移植版本也各有各的处理方式。这使我更深刻地认识到，戏曲批评不能仅停留在文本层面，还应将音乐纳入考察视野，从而对戏曲本体有更切实的理解和把握。