论北齐对古代戏曲形成的艺术贡献
作者：田同旭（山西大学中文系）
内容提要:
北齐在我国古代历史上地位并不显赫,却因产生了一批歌舞戏滑稽戏,为古代戏曲形成做出了卓越的艺术贡献。北齐是草原游牧民族入主中原的时代,各民族文化融合的历史契机,中原传统文化的断裂,封建礼法的松弛,以及草原游牧文化的原始遗风,促进了古代戏曲起源的正式兴起。
关键词:歌舞戏滑稽戏草原游牧文化
南北朝的北齐(公元550—577),立国仅27年,在中国五千年文明史上可谓弹指一挥间,其文事武功亦无大的建树。然而在古代戏曲史上,北齐却因产生了一批对古代戏曲形成发生深远影响的古剧,留下了光辉的一页。
古代戏曲的起源,可以追溯到上古歌舞俳优,葛天氏之乐,优孟衣冠,东海黄公等古代歌舞、优戏、角抵诸艺术,都为古代戏曲的形成做出了艺术贡献。王国维《戏曲考源》在探讨古代戏曲形成时,将戏曲界定为“戏曲者,谓以歌舞演故事①。”若以这一界定为参照,古代戏曲的正式形成是在金元时期,而古代戏曲起源的正式兴起,则是魏晋南北朝。这一时期,产生了一批以歌舞演故事的古剧,诸如曹魏之《辽东妖妇》、刘蜀之《许胡克伐》,南朝梁代之《老胡文康》、后赵之《参军周延》,尤其是北齐之《大面》、《拨头》、《踏摇娘》、《弄郭秃》以及石动桶的滑稽表演等。这些古剧的出现,常被古今戏曲史家用作论述古代戏曲起源发展的重要剧目。应当注意的是,其中的北齐,古剧活动最为兴盛,几成一代风气,使北齐成为古代戏曲正式兴起的重要时期。
大面又作代面。唐代杜佑《通典》卷一四六记:“代面出于北齐。兰陵王长恭才武而面美,常著假面以对敌。尝击周师于金墉域下,勇冠三军。齐人壮之,为此舞,以效其指挥击刺之容,谓之《兰陵王入阵曲》2。”唐代崔令钦《教坊记》亦记:“大面出北齐。兰陵王长恭,性胆勇而貌若妇人,自嫌不足以威敌,乃刻木为假面,临阵著之。因为此戏,亦入歌曲3。”杜佑《通典》将其归入歌舞戏,有歌舞表演与故事表演,还出现了面具,包含着丰富的戏曲艺术因素。故清人李调元《弄谱》、焦循《剧说》,皆肯定此剧在面具脸谱等方面,对后世戏曲的影响,王国维《宋元戏曲史》则从歌舞演故事方面,肯定它的戏曲价值。
拨头又作钵头。杜佑《通典》云:“拨头出西域。古人为兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以象之4。”段安节《乐府杂录》亦云:“钵头:昔有人,父为虎所伤,遂上山寻其父尸。山有八折,故曲八叠。戏者被发素衣,面作啼,盖遭丧之状也5”。对于拨头,王国维《宋元戏曲史》认为即《北史·西域志》所载拔豆国,又云:“此戏出于拔豆国,或由龟兹等国而入中国,则其时自不应在隋唐以后,或北齐时已有此戏6。”此剧包括寻父见尸求兽杀兽一系列情节,登山寻觅格斗一系列表演,又有被发素衣之化妆,悲啼愤怒之表情,是个完全意义歌舞戏。
北齐最成功的歌舞戏是《踏摇娘》,又作《踏谣娘》、《谈容娘》、《苏中郎》等,《旧唐书·音乐志》、《通典》、《太平御览》、《文献通考》均有记载,可见影响之大。崔令钦《教坊记》所载最详:“踏谣娘:北齐有人姓苏,鼻包鼻,实不状,而自为郎中。嗜饮酗酒,每醉辄殴其妻,妻衔悲诉于邻里。时人弄之:丈夫着妇人衣,徐步入场行歌,每一叠,旁人齐声和之云:`踏谣和来,踏谣娘苦和来。'以其且步且歌,故谓之踏谣;以其称冤,故言苦。及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐7。”段安节《乐府杂录》亦载:“苏中郎:后周士人苏葩,嗜酒落魄,自号中郎,每有歌场,辄入独舞。今为戏者,著绯戴帽,面正赤,盖状其醉也。即有《踏摇娘》8。”《旧唐书·音乐志》记《踏摇娘》为隋末河内事,王国维《宋元戏曲史》以为“齐周隋相距,历年无几,而《教坊记》所纪独详,以为齐人,当为不谬9。”这是一个典型的以歌舞演故事的歌舞戏,有故事情节,有歌舞和唱,有斗打调弄,表情、化妆、动作、脚色、场面诸戏曲因素应有尽有,距真正的戏曲已经不远,因此,许多戏曲史家都给予了相当的重视。周贻白《中国戏曲发展史纲要》评此剧:“如登场人物,歌舞相互结合,歌词已为代言,且有旁人的和唱,都记载得颇为清楚。可以说是和后世的戏剧—以故事情节为主,由演员装扮人物,用歌唱或说白以及表情动作,根据规定情境表演出来,都无不合10。”故周氏认为:“《踏摇娘》因已具备中国戏剧表演形式上应当具备的几个基本条件,则其表演形式实已接近于今之所谓戏剧11。”董每戡《说剧·说踏谣娘谈容娘》列举此剧有人物、故事、歌唱、道白、舞蹈、化装、服装后说:“仅凭这七项,能不能说它已经具备了戏剧的各种要素?我看谁也不能有意贬低它之为戏剧艺术的价值罢12！”
北齐除上述歌舞戏外,傀儡戏演出也很流行。北齐颜之推《颜氏家训·书证》记:“或曰:俗名傀儡子为郭秃,有故实乎?答曰:《风俗通》云:`诸郭皆讳秃。'当是前代人有姓郭而病秃者,滑稽调戏,故后人为其像,呼为郭秃,犹文康像庚亮耳13。”宋代郭茂倩《乐府诗集》收有佚名《邯郸郭公歌》,题解引《乐府广题》:“北齐后主高纬雅好傀儡,谓之郭公,时人戏为《郭公歌》14。”《风俗通》为东汉末年应劭撰,郭公当为东汉末人,其事被演为傀儡戏,则盛行于北齐。古代傀儡起源很早,《列子·汤问》记周穆王西巡东还时,“道有献工人名偃师”为其搬演傀儡15;段安节《乐府杂录》记陈平造木偶迷惑匈奴王阏氏,使汉高祖平城解围,已包含有戏曲艺术因素,不过,真正被视为傀儡戏的,却是弄郭秃。傀儡戏对古代戏曲的形成发生过深远影响,弄郭秃自然受到古今戏曲史家的关注。段安节《乐府杂录》云:“其引歌舞有郭郎者,发正秃,善优笑,闾里呼为郭秃,凡戏场必在俳儿之首16。”郭秃被视为古代戏曲第一位演员,弄郭秃更被视为古代戏剧之祖,如孙楷第《傀儡戏考原》称:“郭公戏为傀儡之始,优戏以郭公居俳儿之首17。”董每戡《说剧·说郭郎为俳儿之首》记:“从戏剧角度看,它已是真正的戏剧,所以傀儡戏成为后世一切戏剧之祖18”。
北齐还出现了一个著名的宫廷优伶石动桶,因其极善滑稽戏表演,故受高祖高欢宠遇。唐代侯白《启颜录》载有他多种滑稽戏,如《是煎饼》、《佛骑牛》、《孔子弟子》等,都是富有戏曲艺术因素的古剧。如其《佛是日儿》:“高祖又尝以四月八日斋会讲说,石动桶时在会中。有大德僧在高座上讲,道俗论难,不能相决。动桶后来,乃问僧曰:`今日何日?'佛答曰:`是佛生日。'动桶即云:`日是佛儿?'僧即变云:`今日佛生。'动桶又云:`佛是日儿?'众皆大笑19。”又如《天姓也》,高祖“常集儒生会讲,酬难非一。动桶后来,谓众士曰:`先生,天有何姓?'博士曰:`天姓高。'动桶曰:`天子姓高,天必姓高,此乃学他蜀臣秦宓,本非新义。正经之上,自有天姓。先生可行正义,不必假托旧事。'博士云:`不知何经之上得有天姓?'动桶云:`先生全不读书,《孝经》亦似不见。天姓也。先生可不见《孝经》云:`父子之道,天性也。'此岂不是天姓?'高祖大笑20。”石动桶运用的是歪解经典的文字游戏,对佛祖与儒家经典表示了极大不恭,又讽刺高僧、博士不读书,还揶揄高祖不懂书。他的天姓“也”,天子也姓“也”之说,《说文》云:“也,女阴也。”天子原来姓“女阴”,“佛是日儿”自然也指出佛不过是女人生出来的,与常人无二,岂不是侮圣谤佛到了极点,戏谑调侃嘲讽无复再加?同时,剧中两个角色,一主一从一问一答,以论难对白作为主要表演手段展示情节发展,这完全是参军戏的艺术格局。参军戏兴盛于唐代,李可及曾以表演参军戏《三教论衡》独出流辈,戏曲史家给予了高度评价。任半塘《唐戏弄》亦云:“唐代此剧,实开两宋杂剧之机局21。”然而,只要把李可及的《三教论衡》与石动桶的《佛是日儿》、《天姓也》等古剧作一对照,可以明显看出,李可及基本上是模仿石动桶的艺术表演的,唐代参军戏是北齐滑稽戏艺术的继承与发展。
王国维《宋元戏曲史》曾将北齐的几种歌舞戏、滑稽戏视为古代戏曲兴起之源,他指出:“古之俳优,但以歌舞及戏谑为事,自汉以后,则间演故事,而合歌舞以演一事者,实始于北齐。顾其事至简,与其谓之戏,不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源,实自此始22。”并指出《兰陵王》与《踏摇娘》:“此二者皆有歌有舞,以演一事,而前此虽有歌舞,未用之以演故事;虽演故事,未尝合以歌舞,不可谓非优戏之创例也23。”唐以后,古代戏曲形成的进程明显加快,经唐参军、宋杂剧与诸宫调,终以宋南戏、元杂剧为标志,走向了戏曲艺术的成熟。这不能不归功于北齐古剧为古代戏曲的兴起发展做好的艺术准备。同时,北齐几个古剧,都直接反映当时的社会现实,它们或写一个武将英勇善战而受到军士的赞颂,或写一个女子遭受丈夫欺凌而深受人们同情,或写一个优伶嘲笑儒佛而为人解颐,或写一个孝子为父报仇而不惜冒险,或写一个秃子被人调笑等等,都以社会现实生活为题材,开创了现实主义的创作精神,为古代戏曲的形成提供了有益的艺术借鉴。
北齐在我国古代历史上地位并不显赫,对古代戏曲起源的正式兴起却做出了卓越的艺术贡献,诸多的社会原因论其要者,首先在于北齐与北魏北周一样,同为入主中原的鲜卑民族或鲜卑化汉人政权,属草原游牧民族。北朝的几代鲜卑政权进入中原后,无不受先进文明的中原传统文化的影响,程度不同地推行过汉化。如北魏孝文帝推行的改用汉姓、禁绝胡服胡语等,特别是将都城自塞北平城迁至中原古都洛阳,更有深远的推行汉化的文化意义。《魏书》卷十九《拓跋澄传》记孝文帝语:“国家兴自北土,徙居平城,虽富有四海,文轨未一。此间用武之地,非可文治,移风易俗,信甚为难。崤函帝宅,河洛王里,因此大举,光宅中原24。”北齐高氏代魏立齐“咸遵魏典”。高欢是仰仗河北汉族世家大族的支持建立北齐的,因而注意调解鲜卑与汉人间的关系,实行胡汉通婚,促进了民族融合。孝昭帝高演即位后,既安抚鲜卑勋贵,也遵用中原古礼。《北齐书》卷六《孝昭帝纪》称其“情好稽古,率由礼度,将封先代之胤,且敦学校之礼,征召英贤,文武毕集25。”北魏北齐推行汉化,一为加快鲜卑社会的封建化进程,也为移风易俗改变落后野蛮的草原游牧文化。不过,对于一个民族来说,建立一种新的封建制度相对较为容易,要改变一个民族的文化习俗却是极其不易。《北史》卷二十《贺狄干传》记北魏道武帝拓跋极力维护鲜卑民族旧俗,鲜卑贵族贺狄干出使后秦被扣留长安,因此习经读史,举止风雅有似儒者,返回北魏后,“帝见其言语衣服类中国,以为慕而习之,故岔焉,既而杀之26。”《魏书》卷四八《高允传》记高允给文成帝拓跋奏折写道:“今大会,内外相混,酒醉喧浇,罔有仪式。又俳优鄙艺,污辱视听,朝廷积习以为美27。”《北齐书》卷三一《王昕传》记:“武帝或时袒露,与近臣戏狎。每见昕,即正冠而敛容焉28。”《周书》卷二《文帝纪》亦记太祖文皇帝宇文泰“性好朴素,不尚虚饰,恒以反风俗复古始为心29。”《周书》卷四十《王轨传》记北周武夫王轨,认为太子不堪大任,竟于宫宴间,“捋高祖须曰:`可爱好老公,但恨后嗣弱耳。'高祖深以为然30。”可以看出,北朝三代鲜卑政权之草原游牧文化遗风,被长期顽固地保留了下来。在他们的文化习俗观念形态中,君臣之间、夫妻之间,谈不上什么道德礼法,中原传统的儒家思想对他们的影响极其有限,封建道德对他们几乎没有什么束缚,传统的礼法对他们没有一点约束。正是这种带有原始遗风之草原游牧文化的影响,才使踏摇娘敢于在邻里面前诉说丈夫的不是,甚至敢于与丈夫殴斗;石动桶敢于在天子面前对儒家经典表示极大不恭,甚至嘲笑天与天子都是女阴,高祖听了还不明其义地投以大笑。可见北齐之所以能够成为古代戏曲起源正式兴起的重要时代,与草原游牧文化对中原传统文化的冲击,造成礼法的疏阔,道德的松弛息息相关。这一文化现象,与金元之际草原游牧文化进入中原,造成中原传统文化出现长期断裂,促进了古代戏曲以元杂剧为标志,正式走向成熟的文化现象极其相似。北齐是草原游牧民族入主中原的时代,属于各民族文化融合的时期,《踏摇娘》以及石动桶的歌舞戏滑稽戏,几乎没有一点封建说教的意味,反而对传统儒家道德表示了嘲讽戏弄,表现出一种明显的以夷戏夏的思想倾向。所以北齐古代戏曲起源的正式兴起,首先得力于各民族文化融合这一历史契机。
北齐时的各民族文化融合,不仅仅是中华民族内部各民族的文化融合,它还表现出极其开阔的胸怀,融合着西域或者域外文化,它的标志便是《拨头》一剧。《拨头》演述了一个传入中原的西域胡人故事,此剧兴盛于北齐,已明显受中原传统文化影响。剧中主人公是个誓与杀父仇敌不共戴天的孝子,体现的是中原封建孝道思想,说明此剧已经汉化。西域诸国与我国西北少数民族,都远离中原传统的儒家思想,有着相通的文化背景。自五胡十六国以来,入主中原的草原游牧民族与西域交流日益频繁,遂使西域艺术源源不断流入中原。隋代的九部乐中,诸如西凉乐、天竺乐、龟兹乐、安国乐、康国乐、疏勒乐、高昌乐等,都是五胡十六国及北朝时期先后传入中原的,包括歌舞戏《拨头》。王国维《宋元戏曲史》云:“盖魏齐周三朝,皆以外族入主中国,其与西域诸国,交通频繁,龟兹、天竺、康国、安国等乐,皆于此时入中国,而龟兹乐则自隋唐以来,相承用之,以迄于今。此时外国戏剧,当与之俱入中国,如《旧唐书·音乐志》所载《拨头》一戏,其最著之例也31。”北齐属于鲜卑化的汉人政权,其与北魏北周相似,由于政权更迭频繁,它们都未能建立自己的正式乐制而杂用四方夷曲,也都未能建立自己的文化观念形态,使之呈现于一种文化的不定式状态。这种文化状态可以兼收并蓄,既表现为文化的相对落后,又表现为使之能够接受来自各方面的文化,既能接受中原传统文化而逐步汉化,也能接受西域文化进一步胡化。所以《拨头》的传入,同样得力于各民族文化融合,以至于中外文化融合的历史契机,它是中原与西域文化交流融合的艺术结晶。
南北朝时期中外文化交流融合的最大事件,是来自域外的佛教。佛教自汉明帝时传入中国,经过魏晋的发展,先后依傍道术玄学及儒学,逐步本土化而成为中国佛教,于南北朝时终于取得了独立发展的地位,遂使南北朝寺庙林立,佛徒日众,北朝尤盛。北魏杨衔之《洛阳伽蓝记》称洛阳寺庙竟达七十余处;另外,古代第一个佛教宗派净土宗初建于北朝,古代佛教艺术宝库的大同云岗石窟、洛阳龙门石窟亦建于北朝;到北魏末年,佛教经太武帝拓跋焘下诏灭佛遭受打击后得以复苏,重又泛滥,僧尼竟达二百万,寺庙竟有三万余。北朝几代鲜卑政权,虽文化落后,不知礼法,长期固守着草原游牧民族部落遗风,但他们对中原传统儒家文化还是仰慕的,不断地推行汉化,使儒学占据了社会思想的主体地位。道教在北朝也得到广泛流传,尤其是北魏道士寇谦之在太武帝支持下改革了传统道教,加之太武帝有成仙奢望,道教遂在佛教受到打击时,一度被奉为国教。太武帝下诏灭佛,其实是儒道二教联合行动的结果,反映了儒道对佛教的抑制,使得儒道佛三教在北朝始终处于相融相争的势态。北魏献文帝拓跋弘好释老,《魏书》卷一一四《释老传》记:“显祖即位,敦信尤深。览诸经论,好老庄,每引诸沙门及能谈玄之士,与论理要32”,遂开三教论难之风。北周武帝宇文邕曾于天和二年、建德二年三年(北齐高纬天统三年、武平四年五年)三次召集朝臣、沙门、道士讨论三教优劣,论战结果是儒学居首。当然,也有以为佛教居首者。《北史》卷三三《李士谦传》记有客“问三教优劣,士谦曰:佛,日也;道,月也;儒,五星也33。”李士谦曾为北魏参军,北齐屡荐不仕。北齐行汉化,儒学发展灿然可观。《北齐书》卷四四《儒林传序》记:北齐朝野“横经受业之侣,遍于乡邑”,“诸郡俱得察孝廉,其博士助教及游学之徒通经者,推择充举。射策十条,通八以上,听九品出身,其尤异者亦蒙抽擢。”“儒者多不惜怀《论语》、《孝经》,诸学徒莫不通讲34。”北齐同时金碧琉璃古刹也遍及名山幽林,道教则以玄学之风仍然流行。三教并炽,各执一辞,时比高低,这才出现了石动桶的滑稽表演。其《天姓也》、《孔子弟子》是对儒学的歪解讽刺,《佛是日儿》、《佛骑牛》是对佛教的戏弄嘲笑。他左右开弓,既戏谑儒学,又调侃佛教;一箭三雕,还对以佛教徒自诩的天子高欢也进行了揶揄。石动桶的滑稽戏是南北朝三教相融相争之现实的真实反映。
北齐的几代帝王都喜欢戏谑,常常亲自扮作优伶戏谑无度。高欢可能非常喜欢观看后赵石勒时期流传下来的弄参军滑稽表演,因为他曾模仿石勒惩罚过一个如同后赵馆陶令周延的贪官。《北齐书》卷十五《尉景传》记:尉景是高欢姊丈,仗着皇亲国戚,贪婪纳贿,残杀百姓,被人当众揭发。高欢听后大笑,“令优者石动桶戏之,动桶剥景衣曰:`公剥百姓,动桶何为不剥公?'神武诫景曰:`可以无贪也35。'”以剥衣之法戏谑贪官,与石勒让贪官周延身穿所贪黄绢让优伶戏弄,如出一辙。文宣帝高洋好戏谑不让乃父高欢。《北齐书》卷四《文宣帝纪》记高洋曾亲自扮作优伶,“或躬自歌舞,歌讴不息,从旦通宵,以夜继昼。或袒露身体,涂傅粉黛,散发胡服,杂衣锦彩”,大有儿子不让老子之势。《北齐书》卷十《永安简平王浚传》又记高洋游东山,“帝裸裎为乐,杂以妇女,又作狐掉尾戏36。”一代帝王,竟裸体杂以妇女中模仿狐狸动作而戏,与其老子相比,真是有过之而无不及。北齐后主高恒即位刚刚三月即驾崩,这个短命天子也是戏谑无度,而且有点心态失常。《北齐书》卷八《幼主纪》记高恒作无愁之曲,“帝自弹琵琶而唱之,侍和之者以百数,人间谓之无愁天子。”“又于华林园立贫穷村舍,帝自弊衣为乞食儿。又为穷儿之市,躬自交易。尝筑西鄙诸城,使人衣黑衣为羌兵,鼓噪陵之。亲率内参临拒,或弯弓射人37。”北齐的几代帝王,几乎没有不好戏谑者,后主高纬自然不会落后,以好傀儡留名于史,又使《弄郭秃》进一步广泛流传。北齐之所以能够成为古代戏曲起源正式兴起的重要时期,与北齐几代帝王嗜好戏谑,从而刺激戏曲得以兴起关系甚密。蒙元统治者也好戏曲,元杂剧才开创了古代戏曲史上黄金一页。可以发现,凡草原游牧民族入主中原的各民族文化融合时期,古代戏曲就兴起发展,而中原汉民族帝王君临天下的时期,古代戏曲的发展往往不被重视。这与各自崇尚的伦理观念息息相关。古代戏曲的艺术风格是娱乐戏谑滑稽调笑,而中原传统的封建道德都始终把“天子无戏言”、“不好戏弄”视为封建帝王的行为准则和典范美德。中原传统文化的尊卑关系,森严的封建礼法,与草原游牧民族臣下敢于戏谑帝王,妻子敢于诉说丈夫,优伶敢于调弄所有,形成鲜明对照。草原游牧文化的原始遗风,给中原传统文化以极大冲击,使之出现断裂,为古代戏曲发展提供了历史契机。北齐正处于这个历史过程中,得力于各民族文化融合,才为古代戏曲起源的正式兴起做出了卓越的艺术贡献。
总之,北齐的歌舞戏滑稽戏不仅在戏曲艺术的诸多方面,为古代戏曲起源的正式兴起准备了条件;它直接取材社会现实又开创了古代戏曲的现实主义创作精神,为后世戏曲的形成提供了有益的艺术借鉴。所以,研究古代戏曲的兴起发展,不可忽视北齐的艺术贡献。
注释:
1姚淦铭编:《王国维文集》卷一,第425页,中国文史出版社,1997年版。
2/4唐·杜佑:《通典》,第764页,中华书局影印商务印书馆《万有文库十通》本,1984年版。
3/7唐·崔令钦:《教坊记》,中国古典戏曲论著集成一册,第17、18页,中国戏曲出版社,1959年版。
5/8唐·段安节:《乐府杂录》,中国古典戏曲论著集成一册,第45、62页,中国戏曲出版社,1959年版。
6/9王国维:《宋元戏曲史》,第7页,东方出版社,1996年版。
10/11周贻白:《中国戏曲发展史纲要》,第42、43页,上海古籍出版社,1979年版。
12/17/18董每戡:《说剧》,第127、61、56页,人民文学出版社,1983年版。
13北齐、颜之推:《颜氏家训》,第305页,贵州人民出版社,1993年版。
14逯钦立辑校:《先秦汉魏晋南北朝诗》,第2290页,中华书局,1983年版。
15晋·张湛:《列子注》,诸子集成三册,第61页,上海书店影印世界书局编印本,1936年版。
19/20宋·李:《太平广记》五册,第1915页,中华书局,1986年版。21任半塘:《唐戏弄》,第339页,上海古籍出版社,1984年版。
242732《魏书》,第55、124、336页,上海古籍出版社影印武英殿《二十五史》本,1986年版。
25/28/34/35/36/37《北齐书》,第10、44、61、17、22、15、12页,上海古籍出版社影印武英殿《二十五史》本,1986年版
26/33《北史》,第82、132页,上海古籍出版社影印武英殿《二十五史》本,1986年版。
29/30《周书》,第4、67页,上海古籍出版社影印武英殿《二十五史》本,1986年版。
注：该文发表于《民族文学研究》2002年第4期。
