在中国的戏曲史上，戏曲都存在着慢慢的变化，剧本、声腔、名称都在变，但并不存在发展为新剧种，若如此，每个剧种都会成为了上百成千的新剧种了。
剧本在不影响主要情节的情况下，在不断地完善修改，能说改变了剧种属性吗？
声腔也是在不断变化，几十年就会是一个节点，前后区别巨大，能说是新剧种吗？
名称的改变却又不受剧本、声腔的变化而变化，即使剧本、声腔一点没变，若想改名它也即可改名。
我们可以以“黄梅戏”为例:
一、剧本
黄梅戏的剧本，最初从黄梅县形成后便在演出中不断变化，甚至艺人之间同一角色的唱词都不尽相同。因为艺人之间都是师徒口口相授，师傅改了一点徒弟也会改一点，到了徒弟那里他又会改一点。
为什么会这样呢？因为艺人是跟师傅学，剧本又在师傅的记忆里，只要不打乱锣鼓节拍，艺人的微小唱词变化并不影响演出效果，所以一直都是这种现象。
解放后的剧本也有变化，根据时代的要求，剧本中解放前存在的糟粕肯定要全部去掉。
这些变化不会影响黄梅戏属性，名称也是不断在改变，比如:花鼓戏、黄梅腔、黄梅调、化谷戏、采茶戏、黄梅戏。
二、声腔
黄梅戏的声腔也是一直在变，我们用时白林在《黄梅戏音乐概论》一书中的一段话来说明这一问题:
(资料来源:《黄梅戏音乐概论》作者时白林)
时白林的这段话就证明了这个道理，我们梳理一下这段话:
1、乐科记(黄梅县老艺人)和胡玉庭(安庆老艺人)之间的唱法也有些不同，但基本框架(包括节拍和锣鼓)大致相同。
2、丁永泉、严凤英是师徒关系，他们之间最初的唱法，曲调的旋法也有所不同，但其它方面则基本相同。
根据上面的特征，时白林就认为“十腔九不同”，不是只有安庆和黄梅县艺人之间有所不同，就连安庆艺人之间，甚至师徒之间都有差别。
所以这些变化也影响不了剧种属性，这是因为:他们学的什么戏就是什么戏。
就从戏改后到现在来说吧，五十年代将黄梅采茶戏的声腔去掉了衬音。火攻、八板、花腔大行其道。而到了八十年代，平词、火攻、八板的声腔又改了，三行、二行又开始大行其道，整体风格基本上变了。到了近年，老平词、老火工基本忘了，形成的局面是:安庆的声腔向歌剧发展，湖北的声腔走复古之路。比如安庆的《徽州往事》《徽州女人》，湖北的《一代义伶邢绣娘》《梅城烟雨》，把它们放一起纯碎一个是歌剧一个是古典黄梅戏。
难道说它们都不是黄梅戏？但它们却又都是黄梅戏。所以，决定剧种的归属并非声腔。
三、名称
剧种的名称就像一个人的名字，有想改名的，有不想改名的。比如“评剧”，它就是1954年改名的，它的前身是梆子融合京剧形成“河北平剧”，解放后认为会和京剧混淆，就改名谐音“评剧”。还有“吕剧”，它的原名是“驴戏”，后来称“驴剧”，解放后当地认为“驴”不好听，因此取谐音“吕”剧。这些都是解放后的谐音改名，还不敢彻底大改。
黄梅戏名称解放后是可以改名，但“黄梅戏”并不是改来的名，而是延续的“名”。因为在解放前“黄梅淫戏”可是出了名的，这是统治阶级污名化“黄梅戏”。1921年《宿松县志》也正了名，记载为“梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏”这里没有“淫”字。1935年马彦祥在他的《戏剧艺术与辨证》一文中，也去掉了污名化，直接写有“黄梅有黄梅戏”也没有“淫”字。因此可说明，“黄梅戏”名称在解放前就是一个全国知名的剧种。
解放初期，全国都出现了改名潮，但安庆为什么没改名呢？可以肯定，安庆当时的心态和现在的心态是一样的，患得患失的心理。因为“黄梅戏”之名在解放前不是一般的有名，而是超越了所有剧种，光是《申报》就有十七次报道了“黄梅淫戏”，还有《华北日报》《崇明报》等数十种报纸上百篇报道都提到了“黄梅淫戏”。尽管是污名化报道，但并不影响“黄梅戏”知名度。安庆就是因为这个知名度而放弃了改新名。
当今安庆也是一样的心态，面对把“黄梅戏”从黄梅县抢过来不是件容易事，想从官方入手强行易主也没多大作用，因为即使官方帮安庆抢去了黄梅戏，但黄梅戏历史改变不了，随时会翻盘，况且也没有哪个官员敢做这种冒风险的事，所以说，对于改不改名，安庆现在依然是患得患失，心里矛盾重重。改名吧，风险太大，若改成安庆戏便马上默默无闻，不如不改。不改吧，想独占黄梅戏几乎是不可能完成的任务，所以特别纠结。
综上所述，所谓“黄梅戏之争″并非剧本、声腔之争，而是名称之争。早前“黄梅戏起源湖北，壮大安徽”的结论是充满智慧的，这个结论，它化解了所有矛盾，兼顾了两省利益，让大家携手共进，共创辉煌。
只可惜安庆要吃独食，加上某些官员缺乏智慧，硬是把“最智慧的决策”弃之不用，所以才形成了当今的局面。劣币驱逐了良币，最受伤害的还是“黄梅戏″。
