国际电影节展与戏曲电影的海外传播探究

摘要：戏曲电影在国际电影节展上斩获奖项，标志着新中国电影在国际影坛上的正式亮相。在此后相当长的一段时期里，戏曲电影在国际电影节展上持续发力，为新中国电影赢得了巨大声誉，在一定程度上代表了国家形象，凸显了国家的文化实力。在政治、经济和文化不断走向开放的新时代背景下，戏曲电影也依然在结合技术、艺术创新和政府性推广的合力下，依托中美电影节、东京国际电影节等国际电影节展为平台，形成了中国戏曲电影海外传播的新图景。

关键词：国际电影节  戏曲电影  海外传播

二战前的欧洲，国际电影节已经形成一种重要的电影推介宣传机制，它与好莱坞的全球发行网络一起，共同构建了今日全球电影宣传体系。从1932年8月6日第一届威尼斯电影节举办至今，逐渐形成的欧洲电影节体制先后承担起了协调欧洲电影产业和好莱坞的关系，助力各国出品的电影在国际影坛树立自己的民族身份，以及推广艺术电影、作者电影和独立电影的职能。中国电影佳作频出、影人争鸣的创作时光也是中国电影和国际电影节展关系最亲密的时期，可以说，中国电影国际声誉的提高离不开各大国际电影节展的助推和曝光。20世纪80年代中期，乘着改革开放的春风，第五代导演在各大国际电影节展上频频斩获大奖，中国电影开始接踵摩肩地跨出国门，在世界影坛上引了发强烈的关注。但在延宕至今的很多学界论著中，把第五代导演在国际电影节展上的一鸣惊人视作是中国电影向世界影坛的一次突然施力，这在事实上却是一种误读。

早在20世纪20年代，商务印书馆电影部邀请梅兰芳拍摄了两部精彩的戏曲舞台记录短片《春香闹学》（1920）和《天女散花》（1920），这两部短片不仅在国内获得热烈的好评，而且还被发行到海外各地，深受侨胞的喜爱^[1]。不久后，美国电影公司拍摄了梅兰芳《上元夫人》中“拂尘舞”的几个舞蹈动作，以充作一部新闻片的内容。梅兰芳访苏期间，爱森斯坦为梅兰芳拍摄了《虹霓关》里的“对枪歌舞”场景，目的是发行到苏联各地，放映给苏联人民看^[2]。可见，戏曲不仅构成了早期中国电影的拍摄主体，同时以戏曲为拍摄对象和内容的记录短片也构成了早期中国电影展示给世界的一个主要面向。

到了20世纪五六十年代，戏曲电影迎来一波创作热潮，其中上海电影制片厂拍摄的越剧电影《梁山伯与祝英台》（1954）第一轮国内上映时，吸引了超155万人次的观看。该影片于1954年在日内瓦国际会议期间进行公映，随后它还赢得了第八届卡罗维发利国际电影节“音乐片奖”和第九届爱丁堡国际电影节“映出奖”等荣誉，这是国际社会对中国戏曲电影艺术成就的肯定，同时也是对新中国电影走出国门抛出的第一条橄榄枝^[3]。戏曲电影在国际电影节展上斩获奖项标志着新中国电影在国际影坛上的正式亮相，在相当长的一段时期里，戏曲电影在国际电影节展上的持续施力，为新中国电影赢得了巨大声誉，在一定程度上代表了国家形象，凸显了国家的文化实力。在政治、经济和文化不断走向开放的新时代背景下，戏曲电影依然在新的影像技术、艺术创新和政府性推广的合力下，依托中美电影节、东京国际电影节等国际电影节展为平台，形成了中国戏曲电影海外传播的新图景。

所以，戏曲电影和国际电影节展的衍变关系不应被遮蔽，它关联着戏曲电影的海外传播路径、戏曲艺术的跨文化接受效果，表征着戏曲电影之于中国电影和戏曲艺术发展中地位的辨析和再确认。依仗国际电影节展的视角去丈量中国戏曲电影，通过对戏曲电影在国际电影节展中的展映和获奖概况梳理，有助于进一步厘清中国戏曲电影在国际电影节展视野中的位置，以及国际电影节展之于中国戏曲电影海外传播及戏曲电影创作本身的意义，这是本文题中应有之义。

一

国际电影节展上的

新中国戏曲电影概述

20世纪五六十年代，戏曲电影在国际电影节展上绽放的光彩并未止于《梁山伯与祝英台》，黄梅戏电影《天仙配》（1956）紧随其后，继续参赛了卡罗维发利国际电影节^[4]。1958年，苏联导演柯米萨尔热夫斯基邀请梅兰芳和李少春参与拍摄一部名为《宝镜》（1958）的彩色全景电影，内容是通过一面宝镜将社会主义各国劳动人民创造的奇迹展现出来。影片最终保留了梅兰芳《霸王别姬》中的舞剑一节、教授学生和日常生活的一些片段，以及李少春《闹天宫》中的一段武打和群猴腾越翻跳的场面，以便于参加布鲁塞尔博览会上的电影展览会竞赛。除了对国际电影节展的奖项进行冲击，戏曲电影也在积极寻求更多的曝光机会。比如，昆曲电影《十五贯》（1958）被配成捷克语、俄语和波兰语在捷克斯洛伐克、苏联和波兰进行放映，之后又被译成德语，在德意志民主共和国放映^[5]。除了发达国家之外，《十五贯》和《天仙配》也曾在东南亚地区进行放映^[6]。《天仙配》更是被周恩来总理作为国礼赠予了当时的柬埔寨国王^[7]。这一时期，戏曲电影的海外传播渐成合纵连横之势，除了大陆戏曲电影之外，香港地区拍摄的粤剧电影《帝女花》（1959）也在海外广为流传，黄梅调电影更是盛极一时, 在海外华人社区中引发流行热潮, 形成了所谓“无片不黄梅”的传播局面。

20世纪70年代，戏曲电影的创作伴随着“样板戏”电影的诞生而式微，戏曲电影与国际电影节展也彻底切断了链接。虽然在改革开放之后，戏曲电影的创作有了再次繁荣的涌动，但在20世纪90年代市场化大潮的冲击下，戏曲电影依旧颓势明显。直到21世纪第二个十年，在国家政策、艺术从业者的自觉传承，以及中国文化强国建设、文化自信确立过程中观众审美倾向向传统文化的回归的合力作用下，戏曲电影的创作呈现出新的生机，对新制作技术的运用使其焕发出新的颜貌，同时与国际电影节展的重新接轨，也使得戏曲电影重新成为中国文化传播的重要向度。

2011年，由国家新闻出版广电总局、文化部和京津沪三地市委宣传部牵头的“京剧电影工程”正式起航，其成果率先在北京国际电影节亮相，获得了良好的社会反响。2015年，国务院办公厅印发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》的通知，其中提到，要“实施优秀经典戏曲剧目影视创作计划”“鼓励电影发行放映机构为戏曲电影的发行放映提供便利”。此后，各地方戏曲的影视化创作也火热起来。戏曲电影种类、数目的增多，以及新技术新形式的运用，为戏曲电影在国际电影节展的频繁亮相提供了新的契机。2017年，上海国际电影节首次将戏曲电影纳入其展映单元，以此向全球观众展示并推广优秀的戏曲电影作品。

除了本土的国际电影节展之外，新时期的戏曲电影也在国外屡获奖项。京剧电影《霸王别姬》（2014）凭借其出色的3D全景声技术荣获世界3D电影届最权威的“金·卢米埃尔奖”^[8]。评剧电影《韩玉娘》（2018）受邀参加纽约第二届WeLink国际电影节，荣获“杰出艺术片奖”，同年获得第十四届中美电影节“金天使奖”和“中华文化传播力奖”。京剧电影《萧何月下追韩信》（2015）获得第三届西班牙荔枝国际电影节“最佳戏剧影片奖”、第十届日本冲绳国际电影节“最受欢迎海外影片奖”，以及第十二届中美电影节“金天使奖”。锡剧电影《珍珠塔》（2016）和扬剧电影《衣冠风流》（2017）连续两年获得世界民族电影节“最佳音乐电影奖”。甚至像蟠龙梆子戏这样的边缘小剧种拍摄而成的《吴来朝》（2021）也入围智利南锥体国际电影节并获提名，还提名了荷兰、西班牙电影节最佳音乐片。可以说，新时期戏曲电影在国际电影节上的亮相，展现出了令人瞩目的风采。

除了在分散世界各地的国际电影节展参赛获奖之外，国家也有组织地进行资源整合以助推戏曲电影的海外传播和交流，中美电影节、东京国际电影节等国际电影节平台开辟出戏曲电影参赛和展映的独立赛道，最大程度地保证戏曲电影的传播领地。中美电影节（Chinese American Film Festival) 是中国国家广电总局、美国制片人协会、美西编剧协会以及中国驻美使领馆共同支持，几乎每年都有数十上百家电影公司齐聚好莱坞，参加中美电影节角逐“金天使奖”。其中戏曲电影占据了每年参评“金天使奖”的重要份额，京剧电影《贞观盛世》（2019）、《曹操与杨修》（2018）、《对花枪》（2006）等都曾荣获这一最高奖项。同时，中美电影节还开设“最佳年度戏曲电影奖”单元，以专门表彰该年度参评的戏曲电影门类。东京国际电影节·中国电影周的“金鹤奖”正式设立于2016年，其“艺术贡献奖”板块也是专为嘉奖戏曲电影而设立。

至此，国家层面不仅通过各种戏曲影像工程促进戏曲电影的生产，也通过各国际电影节展平台的渠道建设，为这些作品的传播交流和宣传推广做了充分的部署。但是，针对新时期戏曲电影产业的热闹态势，我们需要冷静看待。一方面，我们不能否认各获奖作品的水准和吸引力，但同时我们也应注意到，戏曲电影作为带有民族特性的艺术类型，在各电影节展所获奖项大多属于独立单元和特别奖项，现身的场合的也多为主办方刻意策划的特展。可以说，尽管与国际电影节展的接轨打开了戏曲艺术海外传播的渠道，但这并不代表它们能够真正博得大众和市场的关注。

二

多地性与跨地性：

戏曲电影的输入与影响

法国社会学家皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）认为，在当代社会，文化已经渗透到社会的所有领域，取代政治和经济等传统因素而跃居社会生活的首位。如果用布迪厄的“文化资本”的观点来考察，在象征性的“文化资本”转化为客观形态的“文化资本”过程中，国际电影节展发挥了重要作用。电影创作者和作品通过有声望的竞赛单元、首映礼和奖项的洗礼，可以完成对文化地位的提升，从而在院线市场中赢得更多宣传和推广的席位。但是，戏曲电影在经过国际电影节展的参赛或展映之后，似乎并没有得到“文化资本”的积累和叠加，反而更多地是游走在主流国际电影节展的边缘，困囿于越来越狭窄的生存空间和传播的途径。

张英进面对全球化时代的中国电影，曾提出“跨地性”和“多地性”的概念：前者以情感为基础，以认同为纽带，以及通过技术和传播的方式，将不同的空间和地点的人群联系起来；而“多地性”则指向跨文化传播中的不平等，认为在不同地点之间，认同和联系可能会失败，甚至存在障碍^[9]。戏曲电影作为中国最具本土化和民族化特征的电影类型之一，它的创作灌注着创作者们对中国传统文化的思考、对民族文化传承的责任，但戏曲电影内在的文化隔阂天然地隔绝了海外观众深入理解的可能。如果说，在20世纪五六十年代以前，戏曲电影在跨国语境中主要体现为一种“输入式的影响”，那么新世纪的戏曲电影在国际影坛上只能做到浅层面的“输入”，难以达成能掀起波澜的“影响”，这是中国戏曲电影海外传播面临的问题，甚至也是中国电影海外传播面临的整体性难题。

新中国以前的戏曲电影的海外传播更多的依托来华艺人或出访国外的艺人的个人传播，在这个层面上，访美、访苏的梅兰芳和访欧的程砚秋等都曾做出过卓越的贡献。新中国成立后，为了让戏曲艺术适应新中国的需要，国家为此建立了一系列戏曲改革的试验机构，制定了戏曲改革的方针和政策。在“戏改”政策的推动下，剧团开始实行国营，剧团国营改变了以往由私人团体进行戏曲对外传播的状况^[10]。中国戏曲由过往较“散漫”的海外流传变为了有目的性的对外传播，传播中国戏曲成为国家进行外交的方式，而戏曲电影凭借介质层面的易携带易传播性和艺术表达层面的新时代性，一跃成为中国戏曲对外传播和柔性外交的最佳代言。新时期的戏曲电影在某种程度上说依然担负着国家宣传层面的功能，但随着审美趣味的变迁，戏曲电影与其他电影类型间的不可通约性愈来愈明显，戏曲电影参与国际电影节展也愈来愈难以找到横向的竞赛单元，也就愈来愈难以融入国际电影节展的主流话语体系。至此，戏曲电影的海外传播现状不禁引出了另一个更为深思的问题：戏曲电影作为一种具有接受壁垒的民族电影类型，为什么我们非要顽固地将戏曲电影推向国际电影节展呢？或者说，戏曲电影海外传播的必要性在哪里？

首先，国际电影节展以其强大的艺术鉴别力和影响力，在很大程度上决定了何种类型的影片可以和西方的观众见面, 因此也就直接建构了西方观众可能接触到的中国电影形象。一般的海外观众对中国电影了解甚微, 因而电影节展所营造的观赏倾向在大众中的影响就变得更大。不可否认的情况是，在国际电影节展上获奖较多的第五代导演的民俗和历史电影、第六代导演的地下电影，其影像中对中国的否定性展现，确证和加深了西方观众所持有的对中国所固有的负面印象，所以他们更“乐于接受这些人为制造出的影像神话”^[11]。另一方面，国际电影节展的选片趣味还会反过来影响中国电影的创作生产。国际电影节展对中国穷困的乡村图景、华丽的古装造型和禁演的地下题材的偏好，也促使越来越多的中国电影迎合这些创作方向。而如何打破这一怪圈，就需要向国际电影节展和国际电影市场输送更多类型的中国电影，只有展示出中国电影足够多的样态才能破除西方的单一认知。从这个层面上讲，戏曲电影的海外传播比起其他电影类型，其夺目的民族形式特征、神秘的东方程式和唱腔、婉转含蓄的情感表达，都使它在国际传播语境里闪耀着艺术游览和人文关怀的功能。

此外，从戏曲电影和国际电影节展的关系层面来讲，戏曲电影的海外传播对国际电影节展平台的依赖，一方面是由于国际电影节展在中国戏曲电影提升海外影响力方面做出过突出的贡献，戏曲电影在国际电影节展上累积了一定的参赛经验和光辉履历；另一方面，在当今中国电影生产的整体格局中，戏曲电影在数量占比上仍旧比较边缘，因此在尚未建立完善有效的海外宣发体系之前，国际电影节展依旧会是戏曲电影实现海外传播最重要的途径。举办基于中国文化特性为办节主旨的专门性电影节展，或设立独立的戏曲电影竞赛、展映单元和平行于电影节主单元之外的中国电影周——戏曲电影以这些平台为传播中枢，虽然游离于主流国际电影节展精英化评价体系之外，但却是一种基于中国文化独特性而开拓海外传播路径的务实举措。

其实，戏曲电影除了在边缘的国际电影节展寻求突破之外，也不断地在向国际A类电影节发起冲击。新时期较为突出的事件是，2019年中国电影意大利交流会暨广东电影推介会在欧洲三大电影节之一的威尼斯国际电影节举办，其中粤剧电影《白蛇传·情》（2019）参加了推广展映。但这仍是一种国际电影节话语体系的主随客便的玩法，是一种比较浅层面的传播实践。而2019年9月圣塞巴斯蒂安国际电影节将“中国戏曲电影影展”设立为一个独立的单元，此举不同于东京国际电影节上设置的中国电影周活动，是首次在国际影评人协会认证的A类电影节上由电影节标识作为背书的主题单元，京剧电影《曹操与杨修》、越剧电影《西厢记》（2010）和《白蛇传》（2017）、沪剧电影《挑山女人》（2017）、昆剧电影《景阳钟》（2018）等均有参展。在国际电影艺术话语权的层面上来看，圣塞巴斯蒂安国际电影节的单元安排，代表了一种更深层次的国际电影节展体系的评价话语对中国戏曲电影的进一步接纳和融合。

总体来讲，“西方”被等同于“全球”的思维惯性依旧没有被改变，而“非西方”仍旧被视为“地方”。中国戏曲电影如何摆脱“地方”这一角色设定以参与到全球电影的交流中去，在较长的一段时间里仍需要借助国际电影节展的力量。而戏曲电影的海外传播如何进一步实现从“输入”到“影响”的根本性转变，这不仅是一个渠道层面的问题，更是一个文化深层创构的问题。

三

整体生态：戏曲电影与中国文化的海外建构

中国电影的生产，包含着制度层面的电影生产体例和精神层面的文化内涵、价值导向等。因此，对于中国电影海外传播的讨论，在回归文本和渠道层面的建设的同时，更应该关联起包括电影创作在內的整体电影文化生态。前文所述诸多的中国戏曲电影在国际电影节展上所陷入的一系列悖谬式的困境，也反映了当前的电影文化在整体生态上的缺失。在这样的背景下，提升中国戏曲电影在国际电影节展上的存在感，并在此基础上进一步推进中国戏曲电影的海外传播，应该首先致力于自身的电影文化建设。

2011年起，以“京剧电影工程”为主导的一系列戏曲电影扶持项目出现，使得“政府部门+影视集团+剧院+导演+表演艺术家”成为常用的创作范式，形成了拍摄、制作、发行于一体的集群式创作生态。在全国有一定影响的资深戏曲艺术家、剧作家、戏剧评论家组成工程艺术指导小组，负责遴选剧目、研讨审定电影剧本、确定演员阵容，剧目最终涵盖了各流派的经典代表作品，主要演员全部由各流派的代表性艺术家出演。从产业格局上讲，中国戏曲电影的取材和主题主要是致力于文化传承，这一主体功能的固化造成了相应的创作偏向——传统经典戏曲故事、地方经典曲目故事、中国传统民间故事是戏曲电影的主要题材，忠孝节义、才子佳人和大团圆结局是戏曲电影中的惯常要素。戏曲电影对叙事模式的坚守在一定程度上影响了其在艺术层面的探索、人文反思和对现实的观照，而这些内容质素才是国际电影节展更具倾向的选题。其实，中国戏曲电影的创作也不乏对社会议题的关注，在丰富传统戏曲的大众化故事情节叙事性之外，也保留戏曲类型化唱腔的艺术特性，如豫剧电影《黑娃》（2013）、《风骨》（2021）、《女婿》（2023）、秦腔电影《花儿声声》（2012）等，它们以农村故事、典型人物等为题材，成为当下传统戏曲电影向现代故事内容转型的作品。但从国际电影节展的视阈来看，这些立足现实的戏曲电影作品大多处于参展或参赛的机遇和可能性之外，其中当然有影片作品自身质量的问题，但也不能排除主流视野对它们有意无意的漠视和忽略。

新时代的戏曲电影大多受到两大创作意志的推动：一方面，它们被视为传承和发扬民族传统文化的重要载体；另一方面，一批批戏曲艺术家积极参与到戏曲艺术的再传播和与市场的接轨中，成为戏曲电影创作的推动力。而要真正实现戏曲电影的有效发展，主流层面和市场层面的两大创作意志的结合才是最优解。拿粤剧电影《白蛇传·情》为例，它通过对传统舞台故事的创造性改编，结合现代视听技术的影像魅力加成，成功营造了虚实相生的审美空间，继承和延续了戏曲本生的美学传统。在这个空间中，充满假定性的表演、明白的人物逻辑、简单的情节铺陈、直接的矛盾设置通通变得合理，因为观众知道他们是在经由电影这种媒介观看戏曲，所以对现实的“再现”变得不重要，对超越生活的审美意境的“表现”才是他们的最终期待，《白蛇传·情》满足了这种期待，一种秘而不宣的默契达成了，这也是影片最后收获不错的观众评价和不俗票房的原因，因为它通过影像再造了一个“影戏”空间，其中既有对传统文化的传承，也有对戏曲电影美学新的创新性表达，更有对感通人心的人情物理的呈现。《白蛇传·情》通过对自身的文化建构，为更好地唤起跨文化受众的认知图式提供了可通约的影像文本，这为其他戏曲电影的创作提供了一条可供参考和复刻的发展路径。

中国戏曲电影凭借区别于其他电影类型的民族样态，将善恶、忠孝、英雄群像、爱情、生命、自然等中国文化中的母题进行跨媒介、跨时空的书写，通过影像化形式完成跨地域、跨国别的传播，这是戏曲电影经由国际电影节展进行海外传播的可行性的本质，也是戏曲电影进行文化建构时必须要关注的整体意义上的议题。对戏曲电影而言，中华文化传统和艺术精神的影像呈现并非镜头和画面在技术层面上的拼凑，也不是场面与场面的机械组接，更不是科技和技术手段的复杂堆砌，而是戏曲的核心意象和抒情直觉在影像空间中的灿然呈现。因此，戏曲电影在题材的选择和情节的编排上需要摒弃骇人耳目的奇闻怪事，而力求表达出最能感通人心的真情，表达了普通人的情感，同时彰显出角色人物崇高的人格力量，在情感的冲突中使观者感悟到人性的温度和光彩。如此，戏曲电影通过情感生产的辅助，辅以合理的字幕翻译和前文介绍，便可以为更广大的海外观众所理解和接受。

四

结语

戏曲电影作为中国传统文化的重要载体，其海外传播对于提升中国文化软实力、增进国际文化交流具有重要意义。目前戏曲电影主要通过国际电影节展中独立单元展示以及政府性推广的方式在海外传播，而在商业院线流通和发行上仍面临诸多挑战，包括文化差异、市场接受度等。戏曲电影的海外传播是一个长期而复杂的过程，需要官方和社会各界的共同努力，通过推动中国戏曲与电影的媒介融合、增加具有国际化视野和国际表达的剧目创作等强化自身文化建设的方式，从而使戏曲电影的海外传播取得更加显著的成效。

参考文献

（上下滑动查看更多）

关注我们

艺术文化评论