排戏这些年,我站在观众那边——位戏曲导演的创作自白

王鸿丨文

青年戏曲导演

🔺二夹弦《赴宴》海报

我的好朋友大选约我写篇东西的时候，我踌躇了许久。自觉尚无真正令自己满意的作品，想到自己对戏曲实践方面的长期思考，加上「国剧印象」提供一个我们新生代戏曲人交流的宝贵平台，便将这些年排戏过程中的所思所感如实道来，欢迎大家批评，期待同道交流。

这些年，我涉猎的剧种以吕剧居多，大戏小戏、新编古装皆有，京剧、豫剧、黄梅戏等大剧种也有所涉猎。在持续的创作实践中，我逐渐悟得一个道理：排戏之前，除了做好导演案头工作外，更要学会站在观众的角度去排戏。导演的个人偏好固然重要，但归根结底，戏是演给观众看的。不是「我喜欢什么」，而是「观众需要什么」——这是我在创作中始终追问自己的核心命题。

老戏迷与年轻人：双重受众的审美分野

（一）以「声」留人：传统受众的音乐本位

在现代创作的剧目如何让老百姓爱看？我认为首要在于音乐。老戏迷对一出戏的关注，核心往往是音乐。当他听不到想听的旋律，或者旋律与情境格格不入，又或者刚听到熟悉的过门，旋即转入不知所云的调式——他对这出戏大体是不会满意的。一言以蔽之，音乐（才）是戏曲的灵魂。

以我创排的新编小剧场两夹弦《赴宴》为例，剧中的唱腔音乐均以传统为宗，很多唱腔直接拿来即可演唱，根本无需另起炉灶作曲。此前有老师发问：

戏曲需要作曲吗？

大型新编历史剧、现代戏中，完整作曲与传统创腔可以融合，并非二选一；完全固守传统声腔 「不作曲」 会限制现代戏情绪表达空间，合理作曲能够丰富剧种音乐层次。像《赴宴》这样的剧目，创作的核心其实是「创腔」——在既有声腔体系内做有机的生发与变化。而且，这部剧的音乐很「洗脑」，因为曲子顺。何谓「顺」？就是旋律走向合乎听觉逻辑，气韵贯通，自然流畅。

细观流传于世的经典名段——京剧《穆桂英挂帅》「猛听得金鼓响画角声震」、豫剧《花木兰》「刘大哥讲话理太偏」、黄梅戏《天仙配》「树上的鸟儿成双对」——无不是因为音乐顺、朗朗上口、易于学唱而广为传唱。反观当下诸多剧目，恕我直言，即便我听上三四遍也学不会，戏迷朋友如何口口传唱？我创作的剧目中，达到同等传播效果的，还有滨州市吕剧院《风尘女杰》最受大家喜欢的「我是那金丝笼中折翅鸟」一段，同样遵循了这一规律——顺，方能传；传，方能久。

（二）以「形」破圈：年轻受众的形式驱动

若要吸引年轻人的关注与「打卡」，则需另辟蹊径——颜值、形式感、仪式感、刻骨铭心的记忆点，乃至适度的「擦边感」，皆不可忽视。

年轻人会为越剧《新龙门客栈》中的公主抱转圈圈喝彩，会为婺剧《女儿国》的亲吻场面叫好，会为演员颜值痴迷，并产生爱屋及乌的连锁反应。这些「出圈」现象，表面看与戏曲本体无关，但恰恰是这种形式上的破圈，间接带火了戏曲。更有甚者，有人像追爱豆一样追随戏曲演员，进而主动学习戏曲唱腔——这何尝不是一种有效的戏曲传播路径？

老戏迷关注「感人」与「好听」，年轻人关注「好看」与「可分享」——这是我在创作中始终悬于眼前的双重坐标。二者并非对立，而是戏曲在不同维度上的价值实现，守正与创新，在此形成了辩证统一。

人物塑造：去脸谱化与温度传递

人物塑造的核心要求，在于去脸谱化，塑造有温度的普通人。 笔者认为没有绝对的好人与坏人，只有立场不同、处境各异的普通百姓。矛盾的根源在于沟通缺失，和解的基础在于彼此体谅——这是戏曲想要传递的深层内核：人与人之间如何相处，如何在冲突中达成理解。剧作家徐棻老师的多部剧目创作就从「人性」角度出发，对人物进行个性塑造。

为适应青年观众的审美喜好，《风尘女杰》中加入了挑逗场景，并运用老鸨子这类小人物作为「催化剂」，起到了令人捧腹的喜剧效果。河南豫剧院三团在这方面堪称典范：《刘胡兰》中的「寡妇」、《大河安澜》中的「婶子」与「七宝」、《朝阳沟》中的「银环妈」等，皆是鲜活例证。

理论自觉：从经验碎片到风格体系

创作中常会遇到不知如何处理的场面或情节，这与戏曲导演创作缺乏系统的方法论指导密切相关。观察当下诸多剧目，学习痕迹过重的问题普遍存在：此处搬一点，彼处套一点，不成体系，甚至不合逻辑，招致观众诟病乃至嘲笑。其根本原因，在于缺乏统一的风格自觉。

一出剧目应当有贯穿始终的统一风格，需要理论的指导、科学的范式、实践的检验与经验的总结，四者缺一不可。张曼君导演提出的舞台导演创作「三民主义」，便是这种贯穿性的理论自觉。反观一度流行的创作风，很多创作者只知其然，不知其所以然，徒然追逐形式而失却内核。

因此剧目要追求统一而整体的美学风格。在后来的《隋藏珠》《三尺心隅》等作品的构思创作中，我便有意识地进行这方面的尝试与探索。

关于剧目创作的几点思考

在戏曲创作中，首先我既不属于「保守派」，也不属于大刀阔斧的「改革派」。当前创作仍面临资金有限、剧本与人员配备不足等现实障碍，但我始终相信「贵在坚持」。我常思考：

如何在有限的条件里，让剧目尽可能好一点？

基层剧团的矛盾本质上是一个资源约束下的策略选择困境，针对经费不足、人才断层、守正与创新成本不对称等情况，我常常会建议基层院团做以下创作导向：移植改编经典、小剧场实验、数字化运营、人才共享与结对帮扶等。笔者促进中国戏曲学院与博兴县吕剧扽腔艺术保护传承发展中心联合创作戏曲电影《荆十三娘》；导演莱西市吕剧团《花为媒》——这本是剧团年底业务考核的剧目，其中我加入了川剧褶子功、手绢功、扇子功等元素，以学促练，既提升演员业务能力，又丰富剧目表演形式。

因此在与基层剧团的合作中，应始终秉持以「守正」为底线（保住剧种、保住队伍、保住演出），以「微创新」为路径（移植改编、小剧场实验、数字化传播、内容微调），以「借力」为方法（结对帮扶、人才共享、平台扶持），最终实现「先生存、后发展」。

其次应重审戏曲剧目身体感的理论意义，突破 「重文本、轻表演」戏曲研究偏向，以往戏曲研究多聚焦剧本、曲词、情节，忽视肉身作为核心媒介。引入身体认识论，确立表演身体是戏曲艺术的本体核心，剧目所有思想内涵最终依靠身体完成传递。构建本土特色艺术身体理论，摆脱西方具身理论单一框架，从戏曲程式、气化身心、礼乐传统（如文乐一体）出发，建立独属于中国演剧艺术的身体美学与身体认知体系，指导戏曲创作与导演实践。

戏曲导演创作核心是 「经营身体」：身段调度、形体对比、气息节奏、程式选择，本质是调动观众身体感知完成叙事与表意；剧目深度的思想表达，不能仅依靠台词，必须转化为可感知的舞台身体感。毕竟戏曲传承的底层逻辑及其本质是身体认知的代际传递——师父口传身授，依靠示范、形体纠正传递无法文字记录的气韵分寸，印证身体体悟无法被文字、影像完全替代。

最后，我想说，观众最不喜欢说教。大家的生活和工作已经很辛苦了，要反对「低级红」，剧目要触动情感，而非灌输道理。《三打白骨精》《我的大观园》等作品之所以动人，恰恰在于它们没有过强的政治意味与说教色彩——让情感自然流淌，让人性自己说话，这或许才是戏曲最本真的力量。真正的好戏，是以情动人，以美育人，让观众在审美体验中自行体悟，而非被动接受。情感是入口，思考是出口——但导演不能越俎代庖，替观众走完这段路。