中国戏曲，如果从唐代歌舞戏算起，至今已有一千二百年的历史。即使遵照国学大师王国维的说法——中国戏曲的真正形成应以南戏、元杂剧为标志，那她也已经走完了八百余年的历史。
这期间，经历代艺术家和文人们的努力，对她进行过无数次的改革、创新，甚至“革命”。到了上世纪七八十年代，“文革”宣告结束，戏曲得以“平反”，还未等元气稍稍恢复，遇到的却是前所未有之困境：观众的锐减、剧目之贫乏、演员青黄不接，戏曲理论界有人要“让戏曲骄傲而静穆地死去”，有人要另起炉灶创立“第三代戏曲”，更有说不清的“断裂”、“夕阳”、“消亡”及“反戏剧”诸论泛出，令人心慌意乱，不知何去何从。正当大家还在争论不休、莫衷一是的时候，中国戏曲的一只脚已经悄悄踏进了21世纪的大门。于是，一种“戏曲不改革就没有出路，戏曲不创新就要消亡”的“革命论调”又一次出现了。
凡冠以“改”和“新”字的，必为好戏、“精品”。谁的戏如果仍坚持中国戏曲那种独有的传统艺术原则，则被视为“保守”、“落后”。持这种观点的，官方的各级文化主管部门中有，各级文化、文艺研究单位的学术权威中有，各级戏剧汇演、调演、大赛的评委中有。这一手确实厉害，一路行来，无人敢与阻拦，因为它的理论依据似乎再正确不过了。正因为如此，中国戏曲艺术中那种充满现实主义和人民性的东西似乎过时了，那种以少胜多、“无中生有”的空灵质朴的艺术风格亦不时兴了。于是，戏曲导演要请话剧的，灯光布置要“重工业”式的，多台阶式的和光怪陆离式的……
总之，中国传统戏曲艺术中的那一套似乎已经彻底不中用了！但是,正如先哲列宁先生所言：真理再向前一步就成了谬论。在这种戏曲改革观的指导下，当前中国戏曲舞台最少出现了一下几个方面的问题。
一曰：编剧的主旨方面“思想超载”化、“主题先行”化、“传声筒”化，寓言化以及矫揉造作、故弄玄虚化的现象异常严重。这些作品常常把一个具体的思想内容幻化为一中扑朔迷离的视觉现象，让观众“参禅”、“拜谒”一样去体悟，非常艰涩难懂。再不然即拟定一个很时髦的“思想主题”，再编造出或查找出一个相应的故事或历史事件，去“教育”、“开导”观众，枯燥乏味。“主题先行”论批了多年，反而越批越香，就是因为它非常迎合和适应某些主抓文化长官口味及一些庸才剧作者的需要，批起来很臭，用起来却得心应手。
二曰：编剧结构和技巧方面的“分幕”化（中国古典戏曲文学的特性是“分场”化）、“团结结构”化，即所谓的“文明戏”化现象严重，丢弃了戏曲编剧技巧中的“线性”结构之流畅。与此同时，在编剧行业中还严重的存在着非专业化的倾向：不懂“西皮”、“二簧”者可以写京剧，未谙“流水”、“二八”的可以编豫剧。格律不通，单韵平仄不分,使编著的唱词诘屈聱牙，晦涩难解。依此谱出的唱词会好听吗? 看完一出戏，无异于读过一部中短篇小说或者听人讲完了一个故事，戏曲文学这门独具风韵的艺术品种所赐给人们的那种独特审美愉悦，荡然无存。
三曰 ：编腔造乐中存在着严重的本剧种特色的淡化和异化现象。将京剧里加上几段大鼓或“落子”，把豫剧编成黄梅戏，甚至听了半日还听不出是什么剧种。这即算是革新了，却严重的破坏了各剧种的音乐个性，使各剧种的声腔、音乐变成了“大杂烩”、“一道汤”，丧失了其来自民风民俗，来自几百年、经几代甚至数十代艺术家惨淡经营创造出来、颇具各个戏曲剧种独有的艺术魅力。
四曰：表演艺术中“行当”的混乱化、随意化和非规范化，同时还存在着滥施技巧、哗众取宠的舞台作风，是反映生活、具有深厚思想意蕴的戏曲艺术趋向两种极端的不良倾向：“话剧加唱”或“杂耍”化。有些演员，不讲自己功力不济,达不到“边式”,还美其名曰“创新”、“改革”！难怪我国当代的一位哲学大师王元化先生讲：“我现在很少看戏。现在的演员在台上瞎使劲，浑身用力，青筋直冒，五官错位，肩膀乱抖，让人看了太吃力。”另一种倾向是十八般武艺统统塞入，辫子、扇子，手帕、帽翅、水袖、圆场等搞得人眼花缭乱，使高雅、严谨的行当和程式之美沦为技艺杂陈，实不足为训。
五曰：舞台美术的写实化、话剧化、重工业化，严重超负荷，丢弃了中国戏曲艺术中的那种空灵和写意的精神。这种企图“物欲”来招徕、刺激观众的做法，不但没有招来看客，却恰恰招致了戏曲表演艺术的“贫困”，而且正在不断地销蚀着表演者的创造欲望。
六曰：服饰的生活化（所谓真实化）、华丽化，甚至怪异化，穷奢极侈，唯美主义。在我们梨园行也素有“宁穿破，不穿错”的优良行规。但时下的一些演员，尤其是当团长或副团长的旦行演员，她们往往置角色的身份、地位、性格于不顾，穿则浑身珠光宝气，戴则满头奇葩簪缨。因贪恋服饰之奇特、华丽、阔绰而丢掉了人物的灵魂，实为浅薄，此风尤不可长。
七曰：导演艺术中心化、话剧化，甚至独裁和专制化,忽视了中国戏曲艺术是以表演为中心、导演是为“角儿”服务而不应是导演“独角戏”的优良传统及艺术规律。戏曲艺术是以演员的表演（包括演唱）为中心的艺术，这应该是毋庸置疑的事。然而时下的导演超负荷地强调了自己在整个戏曲艺术中的地位和作用，演员成了体现导演艺术构思的提线木偶。尤其一些话剧导演来执导戏曲，尽在声、光、和平台、转台、升降台上大找“噱头”，自己也随之大出“风头”。
八曰：演员个人的文化修养偏低现象已成普遍化。有些戏曲演员扮起戏来雍容华贵、光彩鉴人，台下也颇花枝招展，着装入时。但一开口说话，不时语不成句，便是词不达意，甚至还粗俗野蛮。他（她）们文化水平既低，平时也不注意学习和修养,不读书、不看报、不订阅专业杂志。
九曰：文艺赛事中的“官（文化主管）本位”化和“家（专家、学者）本位”化。产生了大量的“调演戏”和供长官、专家欣赏的“晋京戏”、“论证戏”和“案头戏”。此现象尤应引起人们的注意，随着市场经济的进一步开放，我国戏曲艺术亦面临着与市场和世界舞台接轨的严峻考验。那么我们的戏曲艺术的生产是继续坚守面向“夺奖”呢？还是应以适应时代需要而改变为面向“市场”?这应是十分引人思考的问题。我国在县、市、省乃至全国所举行的戏剧“调演”、“大赛”，复加起来可能已是成百上千，赛中获奖的“优秀剧目”和“精品剧目”更是多如牛毛雪片，然而保留在舞台上的又有几台呢？
十曰：戏曲批评中的误导和吹捧风，严重削弱了理论批评的严肃性、公正性和权威性，戏曲评论完全变成了吹捧演员、导演、编剧的“花边文学”，批评家自己上自己的招牌。。当代戏曲倡扬“戏改”，但似乎只要“改”了就好，只要新就好,把“改”=“新”与“好”划等号。这是误导。
总之，由于当代戏曲艺术界存在有上述的种种弊端，导致这种具有独特艺术风格的艺术品种的个性淡化、异化，甚至是泯灭，因而更失去了原来麋集在她周围的大量观众。现在戏曲圈内许多人大谈“改革”，大谈艺术“多元化”，塾不知这种“多元化”的前提和“改革”的目的只有一个，那即是：强化该品种的艺术个性。没有了“个性”，还奢谈什么“多元”？
（原载《中国戏剧》）
