从“文明戏”到“数字焕新”:戏曲改革百年未改的文化歧视
- 2026-06-27 01:40:37
从“文明戏”到“数字焕新”:戏曲改革百年未改的文化歧视
图片由AI创作 晨起读到一篇公众号文章“晚清政府认为戏园是不正经的地方”，真的吗？——《文学评论》2026年第3期，商榷一篇讨论“文明戏”的论文。该论文认为：“晚清政府认为戏园是不正经的地方，从戏园角度看，只有冠以‘文明’之名，才能躲过政府的查禁。”[2]全文的史实和逻辑问题不少，仅此一项，就把历史的因果关系颠倒了。 
《文学评论》2026年第3期，第105页 《启蒙与商业的矛盾：“文明戏”话语建构及其现代性焦虑》一文（以下简称“高文”）引用的1908年宪政编查馆答复，只说明偶尔演出“文明戏曲”、并非以此为业者，不应被列入职业“优人”。答复是关于举贡生资格审查中的身份认定，并不意味戏园或剧目只要挂上“文明”招牌，就可以避开政府查禁。这是一项针对特殊人群资格条款的行政答复。传统戏曲的“优人”和“票友”有明确的划分共识；而“偶演文明戏曲”则是一种新身份。与传统票友不同，他们既“非以此为业”，又常混在戏园与戏班优人一起作营业演出，故其身份属“优”属“票”，才需要特别解释，并非仅仅贴上“文明”标签就能高“优”一等。像高文中提到的田际云，尽管他演的戏最早被冠以“文明戏剧”之名，[3]也不可能摆脱“优人”的身份。 晚清政府对戏曲和戏园的态度并不单一。宫廷演剧、地方禁戏和城市戏园监管可以同时存在。禁令所涉及的礼制秩序、身份界限、治安与政治风险，也不能被压缩成“政府认为戏园不正经”这一笼统判断。戏曲在宫廷与上层社会既是重要娱乐，也是礼乐活动的一部分；与此同时，清廷屡屡颁布针对北京内城戏园的禁令（如严禁夜戏、严禁八旗子弟登台等），本质是防范政治风险与治安动乱，譬如，怕旗人玩物丧志或聚众斗殴等，属于礼制和治安管理，两者并不矛盾，更不能直接等同于对戏园空间的道德定性。 这些是高文历史常识、理解文献的具体问题，而更值得追问的是：“文明”究竟是谁赋予新戏的？“不文明”又是谁定义的？ “文明戏曲”之“文明”，不是清政府赐予戏园的许可证，而是晚清维新、改良知识界建构的一种文化等级。在他们的启蒙叙事中，中国传统文化常被置于有待改造的位置；戏曲作为传播广泛的传统艺术，也就成了重要对象。部分维新知识人通过报刊，把传统戏曲的若干形式和内容归入“落后”“迷信”甚至“野蛮”的范畴，同时将取法日本、西方的改良戏剧命名为“文明戏”或“文明戏剧”。胡适后来在《新青年》中将传统戏曲称为文明进化的“遗形物”，正是这一话语逻辑在五四时期的延伸。由此，“文明”不再只是褒义词，也成为区分新旧、高下和先进落后的权力尺度。 宪政编查馆的答复，并未给“文明戏曲”提供免受查禁的权利；它只是把“偶演文明戏曲而非以此为业者”排除在职业优人的身份之外。这一分类一方面延续了既有的身份等级，另一方面也表明维新、改良知识界建构的“文明／野蛮”分类已经进入晚清官方制度话语。 也就是说，在高文中，问题的主体和方向都发生了倒置：不是政府先要求戏园“文明”，戏园才被迫冠名；而是改革者先以“文明”自居，把传统戏曲放在“不文明”“野蛮”的位置，再通过制度和舆论不断强化这种区隔。 高文没有进一步追问晚清改良知识人的启蒙立场及其话语权力，反而把他们主动建构的“文明”叙事，写成民间戏园应付官府的“躲避查禁”。这种解释弱化了改良知识人的历史主动性，也淡化了“文明／野蛮”二分的霸权色彩。维新派剧人改戏、演戏，意在以现代观念改造社会，而非仅仅寻求官府许可；与此同时，他们对传统艺人和传统艺术的贬抑，也构成此后百余年文化歧视的一条源流。 “文明戏”并不是一个孤立的历史名词。此后一百多年，戏曲改革不断更换口号、标准和外部参照，其基本句法始终未变——传统戏曲存在某种先天缺陷，必须由掌握“先进文化”的人加以改造，才能获得在现代社会继续生存的资格。晚清至五四时期，这套话语表现为“文明／野蛮”“新剧／旧戏”。陈独秀、胡适、傅斯年、钱玄同、周作人等人，纷纷以欧洲话剧、歌剧的标准审判中国戏曲。戏曲的基本原理、“五功四法”等表现手段不被当作一种独立艺术体系，而被当作缺乏科学性、真实性和文学性的证据。 到了上世纪二三十年代，“文明”一词逐渐让位于“新”“现代”和“艺术”。满台实景、一戏一装、一人一装、歌舞戏等西方舞台观念进入戏曲。问题不在于戏曲能否借鉴外来艺术，而在于这种借鉴经常不是以戏曲自身传统为主体，而是先认定传统程式不真实、不完整，再用话剧、歌剧、舞剧进行改造。 1950年代，“文明／野蛮”又被改写成“民主性／封建性”。传统戏曲虽然被承认具有某些所谓“民主性”和“人民性”，但仍被规定为封建社会的产物。苏联文艺理论和斯坦尼斯拉夫斯基体系成为新的先进标准，传统表演风格多被贴上“形式主义”标签，戏曲改革随之走向现实主义化、话剧化和剧种趋同。 1960年代中期至1970年代，评价尺度进一步变为“革命／反动”。帝王将相、才子佳人被赶下舞台，传统剧目被当作旧阶级争夺思想阵地的工具。与此同时，欧洲古典歌剧及交响乐的结构理念被引入革命现代戏，戏曲声腔和表演技术被重新编排进另一种戏剧结构。（“ 样板戏 ” 是文化异化的结果） “改革开放”时代，“革命”退场，“现代化”登场。传统戏曲再次被宣布为“节奏太慢”“跟不上时代”“不符合现代观众审美”。西方现代戏剧、导演中心制、声光化电和大众流行文化成为新的时尚。（柴俊为：戏曲时尚化反思）当时，尤有“横向借鉴”与“纵向继承”之争。正常的横向借鉴，应当建立在对自身传统的深入认识之上。外来艺术可以成为激发创造的资源，却不能取代艺术主体自身的思维。但所谓的“戏曲现代化”恰恰反其道而行之：先要求戏曲“冲破束缚”“脱离母体”，再把戏曲的音乐、舞蹈、服饰和程式拆成材料，纳入西方演剧方式。所谓“借鉴”，实质却是现代西式歌舞剧借用了戏曲素材。 进入1990年代，随着传统文化热、国学热兴起，以及对激进反传统思潮的反思，戏曲界也出现了为数不多的重新认识传统、检讨“戏曲现代化”模式的声音。传统不再主要是等待改造的落后对象，更多地被表述为民族文化资源。然而，这种反思并未从根本上改变戏曲改革的权力结构，更多时候只是使改革话语由直接的否定、改造，转向“继承与创新”“保护与发展”等较为温和的表达。进入21世纪，这套话语变得更加柔和，也更加繁复。今天常见的说法包括：创造性转化、创新性发展、守正创新、现代表达、青春化、年轻态、戏曲+、跨界融合、科技赋能、数字化转型、数字焕新、沉浸式体验、文旅融合、国风国潮、破圈、出圈、圈粉、国际传播……这些词与过去“废除旧戏”“改造封建性”的口号当然不能简单等同。尤其“守正创新”的提出，至少在语言上承认传统中尚有需要守护之“正”。但问题仍然存在。个别一知半解的演员甚至鼓吹“守正就是创新”的伪命题。所以什么是“正”？守到什么程度？什么必须创新？由谁决定？是观众、市场和剧种自身的传统，还是导演、演员、专家、评奖机制、投资机构和传播平台？ 文化和旅游部艺术发展中心2025年发布的“中国戏曲数字焕新行动”成果，集中呈现了当下这套新话语。项目采用AI影像修复、沉浸式6DoF、AI人脸融合、虚实融合等技术，并推出戏曲变装特效模板和戏曲歌曲征集，以“更流行多元的形式”提升戏曲传播力。[6] 数字技术修复旧影像、保存资料，当然具有不可否认的价值。问题不在于能不能使用新技术，而在于技术究竟服务于戏曲，还是逐渐成为衡量戏曲价值的新尺度。 当“传播力”成为核心指标，戏曲便被要求不断证明自己能够吸引年轻人、制造话题、形成流量。于是，“破圈”“出圈”“圈粉”容易从传播现象被提升为艺术成功的证明。“戏曲+”也成为主流媒体频繁使用的表达，并直接与年轻观众和破圈传播联系起来。[7] 1980年代说戏曲要“现代化”，今天说戏曲要“数字焕新”；过去说戏曲不符合现代观众审美，今天说戏曲需要变得“好看、好玩、好听”。词语更新了，背后却是不变的诊断结构：戏曲以自身原有形态存在是不充分的，必须经过当代强势文化的重新包装和认证，才具有现实价值。 纵观百余年戏曲改革，可以看到两条彼此纠缠的线索。 一条是持续不变的“反传统”：文明／野蛮→新／旧→民主性／封建性→革命／反动→现代／落后→时尚／老化→出圈／过时。 另一条是持续更换的外部标准：欧洲、日本的文明戏剧→西方话剧、歌剧和舞剧→苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系→欧洲古典歌剧模式→西方现代戏剧与流行文化→今天的平台技术、数字传播和流量逻辑。 改革者所参照的外部样板和强势文化中心不断变化，“先进”的定义也随之变化，但传统戏曲始终处于被诊断、被审查、被拯救的位置，改革者则掌握着命名、解释和裁判的权力。这正是百余年戏曲改革尚未摆脱的“原罪”：文化歧视。 所谓“原罪”，不是说所有改革都毫无价值，也不是完全反对戏曲吸收新技术、新观念，更不是要求戏曲凝固在某个历史时刻。真正的创造不是拒绝变化。问题在于，如何变化？变成什么？改革是否承认戏曲是一种完整、独立并具有自身价值尺度的艺术？改革是从戏曲内部生长出来，还是首先把戏曲宣布为落后对象，再用外部模式对它进行改革？艺术当然可以改变，但改变并不等于进步；使用了最新技术，也不等于获得了现代精神。真正现代的文化观念，首先应当承认不同艺术具有平等的生存权，承认传统不必通过模仿当下时尚来证明自身价值。 戏曲需要的不是又一次被“拯救”，而是第一次被平等地对待。 
原载：[美]密歇根大学《知识共享》预印本平台，为方便阅读，引文注释做了简化调整。 推荐引用：Chai, Junwei. (2026). From "Civilized Drama" to "Digital Renovation": The Century-Old Cultural Discrimination Unchanged in Chinese Opera Reforms . Knowledge Commons. https://doi.org/10.17613/nx69z-zjr18
注释： [2]高子文《启蒙与商业的矛盾：“文明戏”话语建构及其现代性焦虑》，《文学评论》2026年第3期，第105页。 [3]高子文《启蒙与商业的矛盾：“文明戏”话语建构及其现代性焦虑》，第104页。 [6]《“中国戏曲数字焕新行动”取得阶段性成果》，中华人民共和国文化和旅游部网站，2025年1月17日，访问日期：2026年6月22日。 [7]曾澜《“戏曲+”获年轻观众追捧》，人民网，2022年3月16日，访问日期：2026年6月22日。
一、“文明”不是戏园的护身符
二、百年改革，换了名词，没有换句法
三、从“时尚化”到“数字焕新”
四、变化的是样板，不变的是权力关系
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