黄仕忠，1960年生，浙江诸暨人。1989年在中山大学师从王季思、黄天骥教授获文学博士学位。现为中山大学中国古文献研究所所长、中山大学中文系教授。著有《〈琵琶记〉研究》《中国戏曲史研究》《戏曲文献研究丛稿》等。
中国戏曲源远流长，支流众多，起初并无“戏曲”这个“流域总名”。用“戏曲”或“戏剧”指代传统戏曲，是基于晚清民国以来对文艺门类的新认知。尤其是20世纪初王国维的有关研究，不仅确立了“戏曲”之名，而且考定戏曲起源于先秦而形成于宋元。但随着戏曲作为艺术学的分支而发展为独立学科，王国维的工作便不断受到审视与质疑。
早在1909年出版的《戏曲考原》中，王国维就说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”一般认为这就是他对“戏曲”的定义。后学更把此一“定义”视为等式，将之倒转过来，变成“以歌舞演故事者即戏曲”，以此追溯，不断将形成时间“提前”，遂有唐代说、汉代说以及先秦时已形成等说法；又认为“戏曲”固然是“歌舞+故事”，但若换用“戏剧”概念，则只需“代言+故事”即可，遂主张将“戏剧”与“戏曲”当作两种体裁：“戏剧”形成于汉代，标志是角牴戏“东海黄公”；“戏曲”形成于唐代，代表剧目为歌舞戏《踏摇娘》。显然，一旦更换概念或放宽标准，就会得出不同的结论。
【按：任二北批评王国维最着力，他认为唐代已经有成熟戏曲，他的《唐戏弄》（作家出版社1958年初版，上海古籍出版社1984年增订再版），就是一部“唐代戏剧史”。而且他认为这只是起点，所以期待有人写出魏晋戏剧史、先秦戏剧史。春秋说，参见陈多、谢明《先秦古剧考》，《戏剧艺术》，1978年第2期；《九歌》说，首创自闻一多，但仅称之为“一种雏形的歌舞剧”，见《闻一多全集》卷一（北京：三联书店，1981）；《东海黄公》说，周贻白《中国戏剧史纲要》（上海古籍出版社，1979）称之为“中国戏剧形成一项独立艺术的开端”，吴国钦《中国戏曲史漫话》（上海文艺出版社，1980）亦予认同，；《踏谣娘》说，夏写时等力主其为戏曲形成标志，参见夏著《论中国戏剧批评》（齐鲁书社，1988）。】
其实，随着研究的深入，王国维对戏曲的认知也在变化。他在1912年写《宋元戏曲史》时，就没有使用这个“定义”，而是说“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全”。他对“似”戏曲而非“真戏曲”的“古剧”的解读，其实是采用了亚里士多德关于“悲剧”（亦即戏剧）的定义：“对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”以此为准绳，考定戏曲形成于宋元时期。
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《东海黄公》角抵戏画像石拓片（山东沂南东汉墓出土）
王国维以亚氏定义为依归，是经过深思熟虑的，他用的是“世界文学”的视野。他最初喜爱哲学，然后热衷于词，在而立之年才转向戏曲。在《三十自序》（1907）中，他痛感“吾中国文学之最不振者，莫戏曲若”，在《曲录》初稿序中，又感慨：“我国文学中之最不幸者莫戏曲若。”在中西方文学的比较视野中，他发现戏曲是“最不振”和“最不幸”者，在文学史里完全没有地位，更遑论与世界优秀戏剧相比了。他的目标是给戏曲寻求文学史地位，以此之故，他心中的“真戏曲”，须是有高度文学性并足以媲美世界戏剧的样式，遂坚持以传存的剧本为对象和依据。所以他用的是“狭义戏曲”概念，强调以剧本为据，而将“真戏曲”之前的演剧，称之为“古剧”。王氏之后，认同者亦称这类“古剧”为原始戏剧、前戏剧、泛戏剧、雏形戏剧等；反对者则多用“广义戏剧”概念，或是主张“大戏剧观”，关注俳优、傀儡、角牴、歌舞、滑稽戏等艺术形态，以为无论“戏”之大小，只要包含代言与故事，皆可视为“戏剧”，从而扩源为流。【按：从事傩戏、戏剧田野调查、地方戏及现代戏曲研究的学者，多主张用“大戏剧观”，并以为过多强调“曲”和剧本文学限制了研究者的视野。】
但王国维并不是先定下“戏曲”概念，然后从概念出发作讨论；他没有直接引用亚氏之说，而是将其贯穿在论述之中。他溯戏曲之源，沿两条途径：一是以时间为序，自上而下，由源导流，梳理所获演剧资料；二是以元杂剧和戏文为“真戏曲”之基底，自下而上，由流溯源，考察“真戏曲”构成要素的产生、形成过程。如此上下结合，诸水皆理。他把“综合”而成“真戏曲”的时间定在宋元，既是上下求索的结果，也是用北剧、南戏现存文本为考察依据的缘故。因为文献虽载南宋有戏文，但已无本子留存，所见者皆为明人之本（当时《永乐大典戏文三种》还未被发现），而杂剧则有元刊本，所以他首论北剧，再述南戏。
“戏曲”，包含扮演（代言）、故事、歌舞等成分。以“河源唯长”原则作考察，“扮演”是其中最长的支流，也是孕育最早的初源。扮演的“发生”，始自“源区”多条溪流的不同泉眼，遂有“游戏说”“模仿说”“劳动说”多种解释，这些也是人类艺术的共源。有意的“扮演”，始自先民的祭祀活动，主祀的巫和觋，充当了与神灵或祖先沟通的津梁，以“身体”为神祖降临的媒介，具有“扮演”和“表演”之义。故王国维将戏剧的“发生”，追溯至巫觋时代。【按：给“发生”加引号，是因为我一直主张将“发生”“起源”“形成”作区分，以免混同。详见拙文《戏曲起源、形成若干问题再探讨》，《艺术百家》，1997年第2期。并见拙著《中国戏曲史研究》，中山大学出版社，1997；又见《自选集》，大象出版社，2017。】
然而，正如长江之为长江，并不是由唯一的主干河道均匀地接纳沿途的来水，然后“成长”为“大江”。“长江”其实是一个流域的总称：在广袤的流域中，被绵延千里的巨大山脉所区隔，分头孕育出无数的支流，由泉而溪，由溪再河，由河聚江，分别汇为金沙江和岷江。两水在四川宜宾相汇，顿成巨流，江宽水长，被命名为“长江”。若按狭义概念，三江汇流处，才是“长江”形成时：今宜宾“三江公园”里，就设有“长江零公里处”标志。但依“河源唯长”原则，则可沿金沙江这最长一支而溯源，只是其上端另名通天河、沱沱河，真正的“源头”，不过是唐古拉山脉冰川下、高原沼泽间的涓涓细流而已。因此，长江存在于地球上已经亿万年，本无其名，八大水系，上游的金沙江、岷江诸名，以及汇流而成的“长江”，都不过是人类的一种称呼，一种“言说”。【按：这里包含着哲学认识论的观念。力图跳出客观、主观之争，“世界”实际缘于人类的认识而“存在”。我们讨论的并不是“客观世界”，而是人类认知中的“世界”。要意识到我们认知的局限，因为认知不仅需要用心去作感悟、把握，同时要用语词概念、逻辑来作表达，还会因概念理解的差异而产生歧义，因此要用平常心去看待“认知的边界”。】
同理，戏曲并不是由某些“小戏”经历岁月、吸收养分成长为“大戏”的，而是在一个广阔的“流域”里，由不同时空的水系孕育出无数上游支流，各支流又接纳不同的水源，分头壮大，终成巨流。何为源，何为流，何时成“江”，都只是后人的一种“言说”，并因所据尺度标准而有不同称呼。下文所述，也可看成是结合王氏著作而做的一种“言说”吧。【按：曾永义教授采用的就是从小戏而长大的模式，但我这里并不是针对他而说。因为从20世纪五、六十年代以来，有很多学者都保持着这种思维定式。】
我将“戏曲”的上游来水分为两大支流：“演剧”与“说唱”。它们是戏曲这种表演艺术的一体两面：前者是外化的形式，后者是内在的筋骨。两者分头孕育，各成流域，均含众多支流，待到交汇合一时，“真戏曲”便呈现于世。
“演剧”，包含代言扮演故事及诸多相关要素，它们又分别形成与发展，构成戏剧的雏形，也是“真戏曲”的基础。当中又有三条“来水”：代言扮演故事（包括歌舞性表演）的演化、脚色体系的形成、宫调联套体制的构建。
“说唱”，指说唱与小说，亦即叙事文学的发展，因为叙事的演进与表演艺术紧密相关。它也有三条“来水”：说唱及小说奠定了叙事文学的基础，为演剧准备了数量众多、长度合适、容量足够的故事，让演剧得以由短小的滑稽“段子”走向完整故事的敷演；说唱及小说不仅培植了作者虚构情节、构建剧情的能力，同时养育了善于欣赏的观众；说唱中人物的出场、下场模式，也影响了演剧的程式。
演剧是戏曲的“正源”，即最长最主要的一支。但由源成流，受到情节长度亦即故事“容量”的制约，还受到脚色体系和套曲体制这两个条件的限制。从先秦以来“歌舞+故事”或“代言+故事”的事例，为“真戏曲”降临奠定了基础。它们皆具备成“江”的资质，但如同雅砻江汇入金沙江，大渡河汇入岷江，它们是长江上游的重要来水，却并不能直接冠以“长江”之名。【吴晋邦批注：“最长”与“最主要”的并置，使人联想到河源推寻中，除却“河流惟远”的原则，还有“水量惟大”的原则，在某些概念的溯源中，“长”与“主要”可能会落在不一样的支脉上，产生更多复杂的问题。这是题外话，比拟江河的思维确实能够为溯源问题带来许多新思考。】
演剧一路，包含两条线索：由歌舞融合故事而形成歌舞戏，由俳优结合故事而萌生角牴戏、参军戏、滑稽剧，两者分头行进而又时相交汇，共同孕育出演剧的脚色体系。
从歌舞一线来看，周代《大武》等大型歌舞，歌颂祖先开疆拓土的事迹，具有扮演性质的表演，并含有叙事成分。这一线从先民时代到先秦时期，再到汉魏唐宋，延绵不绝。如唐代《踏摇娘》，有歌舞也有故事，“歌要齐声和，情教细语传”，这“和”即帮腔合唱，成为后世戏曲帮腔的源头。宋代有歌舞、队舞，且以大曲作叙事，这些也都为“戏曲”的出现作了铺垫。【按：即认为它们只是“戏剧要素”，而不是戏剧本身；是真戏曲形成的“必要条件”，而不是“充分条件”。也即不把扮演故事的“演剧”直接当作戏曲或戏剧的形成，而把它们作为“演剧”的构成要素，视作在长时段的不同空间里分头“养成”。】
从俳优一线来看，从优孟衣冠到角牴戏，再到参军戏，一路行进到宋杂剧、金院本，形成了对话为主的短剧，以言语相谑、滑稽调笑为特色。即把这类“科白戏剧”作为“用对白演长篇故事”的一种准备。
王国维认为，从参军戏以降，戏曲的基本要素已经具备，但还不是“真戏曲”，原因是“其事至简”。此说似乎自相矛盾，其实大有道理。如宋人杂剧称“段”，相当于今人的“小品”和相声的“段子”，它们是一台“晚会”中最受欢迎的节目，但内容简短，容量有限，不过演得一刻半时，无法以独立的方式作专场的戏剧演出，也即仍混于“百戏”“杂戏”，未能脱颖而出。【按：“段”这个词所包含的意蕴以及关联到的问题，还值得专门讨论。从宋人“段数”的“段”，到清代子弟书也用“段”，说明“段”这条线在说唱与演剧中从宋代贯穿到清代；但也因为这是“潜流”，故受到的关注不够。《五伦全备记》里，丘濬将全剧分为“二十八段”，这也是最早的“分出”处理，影响深远。又，“专场的戏剧演出”,“专场”这个说法，是傅谨在他的《中国戏剧史》（北京大学出版社，2014）里提出来的。】
中国戏曲有一套独特的脚色体系，脚色本身也有其形成过程。参军戏有苍鹘和参军两个演员，相当于后世戏曲中的副末和副净，但在唐代还没出现脚色名称。《梦粱录》记北宋杂剧：“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰装孤。”《武林旧事》载南宋“乾淳（1165-1189）教坊乐部”，杂剧三甲，有戏头而无末泥，有装旦而无装孤，副净作次净。《辍耕录》记金院本为五人：副净、副末、引戏、末泥、装孤。《青楼集志》说：“杂剧则有旦、末。……其余供观者，悉为之外脚。”南戏，有生、旦、净、末、丑五个主要脚色。可见北剧与南戏对宋杂剧的脚色有所继承而又有明显区别。脚色的由少到多，由人物成为行当，也对应着故事从简单到复杂，演员则有了职业规范、门槛、分类，所以“真戏曲”出现，也是演剧行业成熟的标志。
从单只曲子到按宫调组成套曲，也有个过程。套曲模式可追溯到唐宋大曲。董解元的《西厢记诸宫调》，按宫调用曲牌，都只缀一两个曲牌。有序次地组合曲牌成套曲，金元之际才形成；所以用四个套曲构成元杂剧，在金末元初才出现。明初朱权说关汉卿“初为杂剧之始”，应有所据。南戏的音乐处理则与唱赚等关系密切，缠达用二曲迎互往还的方式，在南戏中得到了继承。
一定长度故事的出现、脚色体系的形成、套曲体制的构建，是“真戏曲”形成的三项“必要条件”，它们的形成情况，构成了“真戏曲”形成的“短板”（上限）。
再来看说唱与小说的发展情况。
王国维在重点考察了唐宋歌舞剧与宋金滑稽剧之后，又提出：“欲知宋元戏剧之渊源，不可不于其他方面求之。”遂设专章讨论“宋之小说杂戏”，认为：“至其变为演事实之戏剧，则当时之小说实有力焉。”这里“演事实”指生活事实，而不是滑稽调笑的段子。宋杂剧、金院本均以副净色为主演，夏伯和《青楼集志》说：“院本大率不过谑浪调笑，（元）杂剧则不然”：分为旦本、末本，分别以旦、末为主演，内容严肃，所演君臣、母子、夫妇、兄弟、朋友等类杂剧，“皆可以厚人伦、美风化，又非唐之传奇、宋之戏文、金之院本所可同日而语矣！”这说明元人已经关注到杂剧编演的“严肃”一义。王国维也是据此而论定“滑稽戏”尚非“真戏曲”。【学者多从脚色而看其相承，对脚色变化这种“现象”所导致演剧发生的变化，则考虑不多。胡忌留意到：院本的主角为净，元杂剧的主角为旦或末，两者不仅是脚色的不同，也体现出演出对象内容的变化（见其论文集《菊花新曲破》，中华书局，2008）。我认为其说甚是，可以为王国维的观点作一注脚。】
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王国维《宋元戏曲史》书影，1930年商务印书馆《万有文库》版
王国维说，“元曲最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣！”只是他在具体阐释时，仍归于元曲的辞章而导致语焉不详。也可能他有所感悟，但未能找到一种合适的理论来阐释。我认为“有意境”，应是指所构建的作品世界。“戏”，本质上是“假”的，充满“假定性”。这假定性，不仅是指动作表演，也兼指故事构设。元杂剧故事，大多有一个作者刻意强调的预设前提，而并不在意它是否符合“生活的真实”。运用这一“假定性”，要求有高度的虚构能力，能迅速构建戏剧冲突。这种能力并不是天生的，需要积累，说唱与小说正是在这方面提供了帮助。【按：关于“意境说”，我已另有专文讨论。】
换言之，“真戏曲”必须构建独立的文学世界（意境），需要足够的“情节长度”，还需有“戏剧冲突”，历经起承转合，完成人物的命运书写与性格塑造，同时寄托作者的思想，排解内心的情感，娱己也娱人。若一味以滑稽调笑取悦于人，便达不到“真戏曲”的境界。所以这里包含了以“世界文学”为尺度作考量。所以，当人们在批评王国维“重文学轻舞台”时，忘记了王国维其实有比他们更广阔的视野、更博大的胸怀。王国维不会满足于“关起门来称老大”，他的学术始终保持着国际视野，以最高标准来作要求。
北剧南戏中，主要人物出场时，有自报家门身份的特殊人格体例。它源于史传，经宋人“讲史”“平话”说书而得以强化，在《三国》《水浒》中可见遗留。这是戏曲与说唱具有共源性的格式之一。说唱的形式对于戏曲的影响，与演剧一线为戏曲的孕育所作的奠基，具有同等重要的意义，只是这方面的工作，还有待深入开掘。【按：做小说研究的学者，对人物出场时自叙身份的方式，有过研讨。我则在此基础上，提出戏曲里人物的出场，一般是由主要人物带出家属，其自我描述格式，与小说同源。又，戏曲的下场诗，与说唱小说回末诗，有其关联。】
以歌舞演故事、用代言演故事等诸多戏曲构成要素，其“发生”与“形成”，远早于“戏曲”本身。但它们大多仍从属于百戏、杂戏。戏曲一变而成“大型”之戏，并不是单纯从演剧角度而作的增量，而是“综合”或“嫁接”汇合其他“支流”而完成的“突变”。
北剧与南戏究竟是如何“综合”的？如何从宋金时代的杂剧、院本、说唱，一变而为“戏曲”？简言之，就是将代言扮演和歌舞（演剧方式），加之于长篇说唱（故事）之上的结果。这是因二者嫁接、融合而产生的突变：正如金沙江、岷江合流而“突变”为长江。
首先，用歌舞和代言扮演的方式，来叙述一个足够长度的严肃故事，宋人已经用不同方式作过多种尝试。只是最初的“嫁接”，交而未融，未能完成蜕变。
一是叙事性大曲，如董颖《道宫薄媚·西子词》、曾布《水调歌头·冯燕传》、史浩《采莲·寿乡词》及《剑舞》（项庄刺沛公及公孙大娘舞剑器事）等。二是鼓子词，如赵令畤《蝶恋花鼓子词》，以元稹《会真记》原文叙事为基底，插入【蝶恋花】诸曲作歌咏。这里有叙事，有歌舞，但如王国维所说：“皆为叙事体，而非代言体。”即故事仍用叙事体，歌和舞只是一种“题咏”抒发。另一方面，“四十大曲”在北剧、南戏中也享有盛名，被戏班当作研习与演出的对象。
其次，用诸宫调来表演长篇故事。最成功的便是董解元《西厢记诸宫调》。它拆解和改造了元稹原作，使之成为一种全新的民间说唱——它用曲文娴熟地叙事和抒情，用曲唱重新演绎了崔张故事，为王实甫《西厢记》杂剧奠定了基础。而《张协状元》中开戏前所演南诸宫调《张协传》，又是另外一例。前者通向元初杂剧，后者则通往南宋戏文。
将这种成熟的诸宫调故事，从坐着唱叙，站起来变成代言演出，一种全新的体裁便由此产生（毛西河说杂剧从“打连厢”来，亦是此意）。《张协状元》明言“诸宫调唱出来因”，所以南戏很可能是用代言演出结合南诸宫调而来的。嵊县的越剧，原是以清唱为主的说唱，在浙江南部农村演出时，应观众要求，改为穿戏衣代言演出，一个新的剧种就此产生。把演剧嫁接于说唱，迅即完成从说唱向戏曲的“突变”，在地方戏中有诸多例证，在宋代也完全可能。【吴晋邦批注：以地方戏佐证，甚能服人。用今日之情理合理地推想古代的事情发展，非常值得学习。】
同时，这“创新”依然十分艰难。南戏用“曲”敷演故事，有主角唱大段独唱，也有其他脚色对唱、同唱及帮腔，要通过曲唱来塑造人物、刻划心理、构成人物冲突，未免积淀不足，如《张协状元》中有许多“原始”而简陋的表演。南戏形成后缺少“名公”参与，也与其艺术上的幼稚和提升上的困难有一定的关系。
元杂剧“一人主唱”方式，表明它深受诸宫调等说唱样式的影响。即是把说唱中一人主唱的模式，变为代言体正末或正旦主唱，其他角色都只配合着做一些动作，而不能参与对唱、同唱。它仿佛是某位“歌唱家”的一台演唱会，还不是“充分戏剧化”演剧，而是一种向说唱倾斜的“畸形戏剧”。另一方面，这种模式能高度发挥主角的唱功，只需把握主角的心理，也让曲文的写作难度大大降低，“名公才人”可用“代作”抒情长诗的方式，就能轻松把捏，从而造就剧本文学的横空出世，亦使“元曲”能与唐诗、宋词相提并论，成为“一代之文学”。【按：从“技术层面”上来看，长篇南戏，每个人物都能唱，也意味着需要同时塑造几个主要人物，创作上的难度要大得多。杂剧只需关注主唱者，对其他人物的塑造要求降低，所以写作难度也就变小了。同时，“代人”“代拟”的诗歌写作，这种揣摸其心理而写长篇抒情诗，原是文人的擅长。把这种创作技法的积累用于杂剧套曲的写作，自是驾轻就熟、信手拈来。】
王国维研究戏曲之初意，是有感于古希腊戏剧和莎士比亚戏剧在西方文学史上享有至高地位，而为中国戏曲鸣不平。但事实上只有北剧南戏有剧本留存，也只有元杂剧这种严肃写作，才让中国戏曲堪与西方戏剧媲美，因此他用“狭义戏剧”作悲剧解读，认为《赵氏孤儿》《窦娥冤》等杰作，“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。
当今学者大多批评王国维重文学而轻舞台，其实是用“广义戏剧”作考论，遂使“支流”之水也被当成“成熟”的江河。看来，只要所用的概念与观察的视野未能得到统一，这类争议就不会停止。
黄仕忠：原稿限于篇幅，不能展开。我稍加批注，以供大家讨论。
斯维（重庆大学）：老师大作通俗易懂，用水流比喻揭示戏曲起源以及“真戏曲”三要素。
范德怡（集美大学）：这篇文章有两条线，一个是说清楚中国戏曲的起源与形成这个问题，另一个是为王国维辩护。这其实是两个任务，但确实可以相互映照。您这组随笔文章都是具有高度原创性质的，很多讨论超越了单篇论文所能做的。
董诗琪（南昌大学）：将“有意境”理解为“建构独立的文学世界”，深得其旨。
陈艳林（南昌大学）：从现象学观察到“有生命”的学理构建，由曲而剧，代言、脚色、联套各色支流汇聚或分汊，都有不同的“可能性”诞生。老师的文笔在这组文章中又继续酣畅发挥。
刘轩（浙江传媒学院）：“戏曲并不是由某些‘小戏’经历岁月、吸收养分成长为‘大戏’的”，老师的这个论断很有趣，也引起了我的思考。我很久之前也读过曾永义老师的著作，并接受了他的“小戏”“大戏”之论。在研究昆剧的演剧史时，也基本遵循这一思路。老师这个说法给了我新的启发。之前我在写作时，涉及到昆山腔如何由曲变剧，除了梁辰鱼专为昆腔所作传奇之外，具体的“表演”如何与“歌唱”结合在一起，现有文献和论述都还比较模糊。或许换一个思路，从不同门类的“相融”角度着手，会有新的发现也未可知。
“‘真戏曲’必须构建独立的文学世界（意境），需要足够的‘情节长度’，还需有‘戏剧冲突’，历经起承转合，完成人物的命运书写与性格塑造，同时寄托作者的思想，排解内心的情感，娱己也娱人。”老师的这个解释真透彻！或也可看作高明在《琵琶记》卷首说的“论传奇，乐人易，动人难”之“动人”一说切实的注解。
“让曲文的写作难度大大降低，‘名公才人’可用‘代作’抒情长诗的方式，就能轻松把捏，从而造就剧本文学的横空出世，亦使‘元曲’能与唐诗、宋词相提并论，成为‘一代之文学’。” 老师这个从创作难易的角度，推论为何南戏晚于杂剧达到艺术上的成熟，令人有恍然大悟的感觉。从这个角度来看，研究某个具体的声腔系统的发展与兴衰，往往多集中于其社会背景、艺术审美等等的变化所产生的影响，而其“操作”层面的难易，往往是容易被忽视的问题。
殷娇（中国艺术研究院）：戏曲是叙事文学与表演艺术在深层结构上的融合，那么就能拓展出“表演史”“叙事接受史”“文学建构史”等可交叉领域，能够打开许多有待深入的空间。更重要的是，这篇文章不仅让我对戏曲起源有了更丰富的认识，同时在方法论上让我意识到：这不仅是一篇关于戏曲起源的专论，更是一次关于如何理解历史、如何界定概念、如何在学科对话中推进认知的示范之作。另外，脚注中提及的学者观点、与同行的交流甚至争论，都展现出一种开放而严谨的学术生态，不回避分歧，反而将其作为思考深化的契机。接下来我将认真研读您的《王国维〈宋元戏曲史〉的再评价》一文。
李颖瑜(香港中文大学-深圳)：我觉得您用“长江”作比非常巧妙，将很多停留在认识论和语言哲学层面的问题，一一梳理清楚，将读者尽可能拉到同一对话层面，而不至于因概念理解的差异而原地打转。王国维的“世界视野”也给我另一重启发，在对比中发现特点，从特点里考索源流。
之前读商伟老师关于中国戏曲自觉意识的论述，很受启发，他从戏曲表演的自觉意识向下来看这一传统对小说的影响，您文中则向上溯源，探讨史传、小说对戏曲“自报家门”体例的影响，虽然您提到这个话题还有待深入开掘，但寥寥数语已经勾勒出了一个庞大的议题——如何从文学传统来看戏曲的自觉意识。我觉得这个话题非常有意思，涉及中国戏曲本体论的问题，且跟西方戏剧的“摹仿论”形成鲜明对照。
林杰祥（中山大学）：感受到老师的戏曲观，是一种演变发展的戏曲观。实际上，很多学术观点的分歧和矛盾，其核心要点都是“错位”，资料理解的错位，或者观念、立场的错位，以及研究视角的错位，这些错位之所以形成，就是对象、标准、方法不一致所造成。而老师的思路是将戏曲及其要素拆解、梳理。用河流是个很好的比喻，“俳优”“参军戏”“宋元杂剧”“明清传奇”其实就是不同的河段，老师是在看清楚整个河流发展的视野下，再重新分析不同“河段”的特点，及其最终“汇流”的方式。这是给人最多启发的。
陈佳妮（中山大学-珠海）：对源流考辩，印象很深刻，尤其是先厘清戏曲重要元素演剧和说唱，然后再分别论证两者的“来水”，这一过程逻辑性强、极具科学性，与常看到的“体验派研究”迥乎不同。在我看来演剧和说唱两者体现了戏曲叙事、抒情和音乐性的错综缠绕，确乎可称为最重要的两大元素。老师所言的综合和融合很有道理，它是历史过程性的，甚至其尝试有成功有失败，而非大家想象中的各自发展，到戏曲将其综合，这种对历史实事求是的态度非常值得学习！
后文中老师略微提及戏曲体例与史传、说书的关系，这也很具启发性，戏曲中不仅很多历史题材，而且其戏剧冲突、人物命运性格的塑造，也确乎有很多吸收史传之处，似乎又可与其文本源流相关联。
还有一点吸引我的是，老师将意境阐释为“所构建的作品世界”，虽然术语翻译传统上将意境翻译为artistic conception，但是现在也有越来越多学者提倡用“realm”或者“scope”来强调“境”所体现的作品所创造出的独特空间视野，和老师的解读似有异曲同工之处。
曾庆兰（中山大学博士生）：今天再读，一是将新、旧稿对读，体味您是如何用简单几句、几个字词的调整便令文章和缓平顺，偶尔看到之前作的某处修订、某个说法被接纳，便暗自窃喜；二是读您文下的注释，体味文中平静和谐的一两句话背后是学界如何汹涌的交锋，跟着您去看悄悄埋给有心人的小彩蛋；三是读邻家的学长学姐们各出机杼的回音壁，增长见识。
张译文（中山大学博士生）：黄老师建议的“结合生命维度”进行想象，我理解为，应将脚色体制放回其具体的“演出生态”中去理解：一个以滑稽调笑为主的“段子”式宋杂剧，和一个要演绎完整悲欢人生的元杂剧，对脚色的叙事功能、情感容量和技艺要求必然不同。脚色的演变，不仅是名称的传承，更是戏剧内容从“戏谑调笑”走向“严肃叙事”时，演员专业分工精细化和深化的过程。从“副净发乔”到“正末/正旦主唱”，核心脚色从喜剧功能的承担者转变为悲剧情感的承载者，这或许本身就是“真戏曲”形成的关键标志。可能我的理解比较浅显，但对脚色的内容，之前从老师的文章中看到的内容，比较感兴趣。
陈田珺（华东师范大学）：对老师的批注印象深刻，体现出成文举重若轻，但写作过程着力甚多，举重若轻的表面背后是学养积淀的厚重。以长江作比喻，此为散文家笔法，却使学术观点更明晰。
“这假定性，不仅是指动作表演，也兼指故事构设。”呼应《“戏曲”“戏剧”的前世今生》一文中的观点。
章雪晴（绍兴大学）：关于戏曲到底何时起源、何时形成、何时成熟的问题，学术界有很多不同的说法，实际上涉及到如何定义戏曲的问题，而大部分论述的潜在逻辑也是认为戏曲的发展有一条线性的脉络。您的比喻跳出了这种逻辑，打开了视野，使人一下子豁然开朗！
陆韵（中山大学硕士生）：关于王国维的“综合”说，老师90年代的文章曾结合达尔文进化论和“突变”加以论述，这篇文章的“长江”之喻更是精妙。广、狭义不同“长江”概念的区别，以及两种言说方式下对“长江”的溯源，恰好契合并生动诠释了王国维《宋元戏曲史》中广义戏剧和“真戏曲”的分野，及其探讨戏曲起源的两条路径。后人的概念之争本身是无意义的，透过概念背后不同的界限、标准，看到提出者、使用者的知识视野和对话语境，进而“悬置”人为界定的概念，回归到对事物本身的客观描述，才是我们前进的方向。
老师的文章里总有许多“微言大义”，很多话语都是字斟句酌，有对话、尺度和余地的。要想读懂，需要我们阅读相关书籍、了解相关讨论，联系老师提出的其他戏曲史重要观点。每次阅读都是一个思维锻炼的过程。
周菁若（中山大学本科生）：如果说上一篇文章为我清晰描绘了“戏曲”“戏剧”两条概念河流的“下游”分野与汇合，那么这篇文章，则是带领我一路逆流而上，直至“河源唯长”的起点，并在途中教会了我如何看待整个水系形成的“地图”。
以下是一些我最突出的感受和思考。
首先文章开篇对王国维研究的再审视，以及用“长江”流域来比喻戏曲起源与形成，对我而言是一次认知上的“祛魅”和重建。
其次这篇文章我最喜欢的部分之一，是您对王国维的深度“同情之理解”。您敏锐地指出，王国维坚持以元杂剧为“真戏曲”标杆，并暗用亚里士多德的悲剧定义，其深层动机源于一种“世界文学”的比较视野。他为“最不振”的中国戏曲鸣不平，其目标是寻找能够与西方经典戏剧媲美的杰作，从而为中国戏曲在世界文学殿堂中争取地位。因此，他的“狭义”并非视野狭隘，恰恰相反，是一种自觉的、高标准的学术建构。这让我深刻体会到，理解一个学者的结论，必须回到他提出问题的原始语境和终极关怀。批评他“重文学轻舞台”，很多时候是错置了对话的层面。
按：本文原载于《文史知识》2026年第2期。本次推送，是采用黄仕忠教授提供的文章版本，并附上“回音壁”，以飨读者。
