刘洋 | 夏庭芝《青楼集》的戏曲舞台评论观及其延续

元代，是戏曲创作的勃兴时代，同时也是戏曲理论著作的勃兴时代。戏曲理论以多种呈现方式繁荣着元代艺坛，既有如胡祗遹《黄氏诗卷序》中“九美说”、关汉卿【一枝花】套曲、杜仁杰《庄家不识勾栏》套曲这样零散、灵活的理论片段描述，又有如燕南芝庵《唱论》、夏庭芝《青楼集》、钟嗣成《录鬼簿》、周德清《中原音韵》等系统、规模的完整理论著作。这些理论著作与理论描述，几乎涵盖了从“案头”至“场上”的所有戏剧生产环节，夏庭芝的《青楼集》便是元代戏剧学“场上”环节尤其是表演领域研究的重要著作。

夏庭芝，字伯和，一作百和，号雪蓑，别署雪蓑钓隐，一作雪蓑渔隐，松江（今上海松江）人。因资料缺佚，关于夏庭芝生卒年份的考据存疑颇多，陆林、马素娟、赵晶等学者就此问题曾撰文做过专门的讨论与辨析。关于夏庭芝的生平记述，主要有如下两则，其一，于张择为《青楼集》所作之序：

夏君百和，文献故家，起宋历元，几二百余年，素富责而苴富贵。方妙岁时，客有挟明雌亭侯之术，而谓之曰：君神清气峻，飘飘然丹霄之鹤。厥一纪，东南兵扰，君值其厄，资产荡然，豫损之又损，其庶几乎？伯和揽镜，自叹形色。凡寓公贫上，邻里细民，辄周急赡乏。遍交士大夫之贤者，慕孔北海，座客常满，尊酒不空，终日高会开宴，诸伶毕至，以故闻见博有，声誉益彰。无何，张氏据姑苏，军需征赋百出，昔之吝财豪广，破家剥床，目不堪睹。伯和优游衡茅，教子读书，幅中筇杖，逍遥乎林麓之间，泊如也。[1]

其二，于贾仲明所著《录鬼簿续编》中“夏伯和”一条：

夏伯和，号雪簑钓隐。松江人。乔木故家。一生黄金买笑，风流蕴藉。文章妍丽，乐府、隐语极多。有《青楼集》行于世。杨廉夫先生，其西宾也。世以孔北海、陈孟公拟之。[2]

据上《青楼集序》载，“夏君百和，文献故家，起宋历元，几二百余年，素富贵而苴富贵”，又《录鬼簿续编》载，“夏伯和……乔木故家，一生黄金买笑”，可知夏庭芝生于书香门第，家底殷厚，这为其学问积累奠定了良好的物质基础。幼年时，夏庭芝即以文学大家杨维桢为“其西宾”。杨维桢“狷直忤物”，喜好“酒酣以往，笔墨横飞”“或戴华阳巾，披羽衣坐船屋上，吹铁笛，作《梅花弄》……宾客皆蹁跹起舞，以为神仙中人”[3]，这一点深深地影响着夏庭芝此后一生的处世为人。夏庭芝不仅“文章妍丽”，而且好施善财，“凡寓公贫士，邻里细民，辄周急赡乏”，即使因“东南兵扰”而“资产荡然”，也未改其性。夏庭芝聚焦于社会下层的关注视角，最终成为《青楼集》一书思想价值的重要支柱。此外，夏庭芝“便交士大夫之贤者，慕孔北海，座客常满，尊酒不空，终日高会开宴，诸伶毕至”，广泛的交友，使得夏庭芝“闻见博有，声誉益彰”，这为《青楼集》的撰写提供了很好的资料收集渠道。

一、《青楼集》其书与戏曲评论思想

《青楼集》以元代几座大城市中一百余位青楼女性艺人的生活、艺术片段为主要记述对象，兼记当时少数男演员和剧作家、散曲作家、诗人等“名公士夫”的零散事迹。书中对艺人的选择和对技艺的描述，看似“铨类无次”，却在夹叙夹议之中，包含着夏庭芝丰富的个人戏剧思想。与燕南芝庵《唱论》、周德清《中原音韵》对创作的指导和钟嗣成《录鬼簿》对剧作家的评价不同，《青楼集》集中笔墨对舞台直接呈现者——演员的状态进行描述，属于戏曲舞台评论的范畴，其戏剧思想也主要体现在戏曲舞台评论方面。而把握这些思想，应首先从作者创作该书的目的出发。

夏庭芝借用《青楼集志》的篇幅，表达了自己创作此书的目的：

呜呼！我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万，而色艺表表在人耳目者，顾不多也。仆闻青楼于芳名艳宇，有见而知之者，有闻而知之者，虽详其人，未暇记录，乃今风尘澒洞，群邑萧条，追念旧游，慌然梦境，于心盖有感焉；因集成编，题曰《青楼集》，遗忘颇多，铨类无次，幸赏音之士，有所增益，庶使后来者知承平之日，虽女伶亦有其人，可谓盛矣。[4]

张择《青楼集序》中亦有对该书创作目的的含蓄表述：

兹记诸伶姓氏，以见盛世芬华，元元同乐，再以见庸夫溺浊流之弊，遂有今日之大乱，厥志渊矣哉。史列伶官之传，侍儿有集，义倡司书，稗官小说，君子取焉。伯和记其贱者、末者，后犹匪企及，况其硕氏巨贤乎？当察夫集外之意，不当求诸集中之名也。[5]

上文所述，大致可以梳理出作者如下三重创作目的。其一，对“色艺表表在人耳目”的“青楼”“群芳艳宇”进行记载，即，为当时以青楼女子为主体的演员群体作记录。在夏庭芝看来，“亿万”“歌舞之妓”携带其“色”与“艺”皆沉没于历史烟海，是十分遗憾的事情，故而需要有人“因集成篇”，以便让后世之人知道，“虽女伶亦有其人，可谓盛矣”。

其二，因“群邑萧条”而通过此书“追念旧游”。这一点，夏庭芝与张岱颇为相同。张岱靠着“破床碎几”“折鼎病琴”“残书数帙”与“缺砚一方”[6]，想其生平“繁华靡丽，过眼皆空，五十年来，总成一梦”，如今“饥饿之余”，只得“好弄笔墨”[7]，聊作《陶庵梦忆》，寄意追思。夏庭芝也因社会动荡，家资“损之又损”，只得像他老师一样，在家境沦落之后，“教子读书，幅巾筇杖，逍遥乎林麓之间”，这样萧条境遇，与之前“黄金买笑，风流蕴藉”的生活形成鲜明对比，“慌然梦境，于心盖有感焉”，借《青楼集》一书，回望之前的生活。

其三，依托青楼旧闻，表达“集外之意”。言外之意与弦外之音，是古代文人在“文以载道”思想影响下的重要创作倾向，尤其是处于元代这一封建政治高压时期的文人，更是将自身积郁的对现实、对人生的无尽感叹融入到多种形式的创作中来，马致远、关汉卿等元杂剧大家与他们的剧本创作，很深刻地体现了这一点。在通读《青楼集》后不难发现，张择序文中所说的“以见盛世芬华”，其实是由血与泪筑成的。对于这些痛处、苦处的感知，也只有在“不当求诸集中之名”的时候才会有。夏庭芝往往择取青楼女子的悲惨经历进行记述，言语之间颇有同情意味。这些同情，笔者认为可以从两方面来理解，其一是作者对下层伶人的怜惜，其二是作者对自我境遇的怜惜。上述三点，涉及戏曲舞台评论的三个方面：评论对象的选择，评论的出发点与评论的目的。对这三方面的整体把握，明确夏庭芝进行评论的出发点与落脚点，对于理清夏庭芝的具体评论思想十分利。

二、“色艺”批评观

梳理《青楼集》文本，在专列条目的七十余位女艺人中有十九位或被赞誉“色艺双绝”“色艺俱佳”“色艺俱绝”等词，或被以“佳丽”“姿色”等词形容，具体为曹秀娥、杜妙隆、聂檀香、南春宴、周人爱、天然秀、王金带、王巧儿、小玉梅、李娇儿、张奔儿、龙楼景、丹墀秀、赛天香、赵梅哥、汪怜怜、李真童、喜温柔、金莺儿。因而，在夏庭芝这里，“色”与“艺”都是一位优秀演员不可或缺的一部分。只有当演员在“艺”方面有超乎常人之处时，“色”的标准才能暂时被忽略。如书中对陈婆惜与米里哈的记载：

陈婆惜  善弹唱，声遏行云。然貌微陋，而谈笑风生，应对如响，省宪大官，皆重爱之。[8]

米里哈  回回旦色。歌喉清宛，妙入神品。貌虽不扬，而专攻贴旦杂剧。余曾识之，名不虚得也。[9]

陈婆惜与米里哈皆是相貌平平，但一位可以“谈笑风生”，一位可以“歌喉清宛”，俱能以一技之长遮掩姿色不足的短板，于《青楼集》众女伶中可谓特例。

对演员“色”的关注，并将“色”纳入正统批评体系中以评价标准的形式呈现，似乎是绝大多数东方戏剧的共有特点。成书晚《青楼集》约一世纪的日本戏剧理论著作《风姿花传》亦将“色”的概念与演员舞台魅力表现相结合，只是说法较《青楼集》委婉，以“花”谓之。在该书作者世阿弥看来，演员在不同时期会开结不同的表演之“花”。“十一二岁以后”，“因其本身为童姿，所饰角色均呈美态，况且正值声音动听年龄”，“尽管如此，此时所开之‘花’，并非真正的‘花’，只是‘一时之花’而已”；“十七八岁之后”，“因处于变声期，首先便失去声音美之‘花’”；“二十四五岁时期”，“因演员年轻，观众感觉新鲜，故成为一时新奇之‘花’而已”；“三十四五岁时期”，是检验自己“是否掌握真正的‘花’”的关键时期；“四十四五岁时期”，“若还有‘花’尚存，为真正的‘花’”；“五十岁以后”，“到这一年龄，一般是除了什么也不演外别无他法”，“然而尽管如此，真正掌握‘能’的演员即使能够上演的曲目越来越少，已无精彩之处，但唯有‘花’尚未凋谢”[10]。由此可见，世阿弥“用‘花’比喻‘能’演员表演的魅力”。“‘花’是世阿弥追求的最理想的艺术效果、世阿弥艺术论的主题思想”。[11]

无独有偶，“花”在清代亦成为当时戏曲舞台批评的主要概念。花谱，作为一种“品评戏曲演员色艺的清代文本”[12]，流行于18世纪后期。内容“涉及伶人生平、才艺和北京风月场的琐谈”[13]，其体例与叙述风格和《青楼集》极其相似，只是描述对象的主体由女伶变为了男伶。以吴长元《燕兰小谱》为例，该书“始甲午迄今，共得六十四人，计诗百三十八首。又杂咏、轶事、传闻，共五十首。先之以画兰诗者，识原始也。继之以燕兰谱者，美诸伶也”[14]。善于“美诸伶”的花谱作家“将戏曲表演者看作色情的提供者和戏曲景观”[15]，这与《青楼集》关于“色艺双绝”的描述非常吻合。但这种“吻合”，绝非偶然。吴长元在《燕兰小谱》弁言中有意拉近该书与《青楼集》的关系：

昔人识艳之书，如《南部烟花录》《北里志》《青泥莲花记》《板桥杂记》，及赵秋谷之《海沤小谱》，皆女伎而非男优。即黄雪蓑《青楼集》所载，亦女旦也。[16]

吴长元的这段文字，其实是在为《燕兰小谱》寻找“文学传统”的历史依据。于其罗列的众多书目中，独将《青楼集》置于“大轴”位置，从中足见夏庭芝“色艺”批评观在后世戏曲批评领域的延续与重大影响。

三、评论者对表演风格偏向

对演员表演风格的选择、描述、赞扬，实则包含了评论者的审美取向与审美习惯。而当评论者的审美取向与审美习惯反映于舞台评价时，则又能促进表演风格整体向文人品味靠拢。《青楼集》一书中有数处对演员形态的描述，多使用“闲雅”“妩媚”“靘雅”“温柔”“文绣”“精致”等词。这些词句前后接有关于演员技艺的描述，如“姿态闲雅，杂剧为闺怨最高，驾头诸旦本亦得体”“姿色妩媚，歌韵清圆”“四体文绣，精于绿林杂剧”、“善唱慢词，杂剧亦精致”等句，故笔者推测，这些词汇多是用于对演员舞台表演所呈现出的风格的描述。如上而言，夏庭芝似乎对“雅”化的表演情有独钟。

王国维于《宋元戏曲史》一书中对曾将元杂剧创作分为三期：蒙古时代、一统时代、至正时代。[17]夏庭芝所生活年代（1315-1389）正处于元杂剧分期的第二期与第三期，也是元杂剧逐渐衰落的时期。“在这一时期，由于科举制度的恢复，使许多文人钻研举业，而致力于杂剧创作的人则大为减少。文人地位的改善，使他们即使写杂剧也不像过去那样愤激号呼，而往往是写其雅性而已”[18]。夏庭芝所偏向的表演风格，必定无法与元代后期剧作风格的转变完全摆脱关系。向“雅”，也成为明清戏曲审美风格的主导，成为戏曲批评价值取向的主导，影响着剧作创作与舞台表演多个方面。

剧作方面，于明中叶出现排斥文辞“本色”的倾向，“予尝留意词曲，间有文鄙句俗，甚伤风雅，使人厌观而恶听”。[19]这一倾向发展到极端，就是《五伦全备记》与《香囊记》这两部“近雅而不动人”的“文庄元老大儒”“腐烂之作”[20]。但物极必趋于反向，靡丽之风发展到极端，反对之声便接踵而来。“词藻工，句意妙，而不谐里耳，为案头之书，已落第二义”[21]，“本色处，绮语艳词退避三舍”[22]。但此时所说之“本色”，与元代剧作所体现出来的“本色”，已不可同日而语了。

舞台表演方面，魏良辅的昆山腔改革是戏曲舞台典雅化的重要事件：

良辅转喉押调，度为新声，疾徐高下，清浊之数，一依本宫。取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈，助其凄唳。吴中老曲师如袁髯、尤驼辈，皆瞠乎自以为不及也。[23] 

昆山腔经魏良辅精心改革，得以迅速风靡，以致盖过其他声腔的传播气势，独誉全国。与清幽婉转相配搭的必是儒雅翩跹的肢体表演：

筠雪之为剧也，韵既朗闲，情亦荡谲。不戒而严，不律而逸。气和调肃，神凝志一。其为音也，乍扬若抑；其为步也，进三退一；其为态也，当境以出；其来也若飞而集，其去也若灭而入；其为度也，百不爽失。人谒其长，神效其力。[24]

从舞台的整体来看，舞台氛围要“朗闲”，人物情感要“荡谲”，歌唱声音要“抑扬”结合，演员动作要“进退”有序，整体神韵要有“若来若去”之感，都是具有规范化倾向的“静雅”要求。

以上关于《青楼集》之后向“雅”风尚的描述，虽然未与《青楼集》有直接承继关系，但若从历时性角度来进行整理与梳理，便不难发现，古代戏曲批评以《青楼集》为开端，始终延续着其对“雅”的偏好与执着。

结语

叶长海先生在《中国戏剧学史稿》中借用邾经“历历青楼歌舞之妓，而成一代之艳史传之也”一句来形容《青楼集》是对“整个元代的演员生活境遇及杂剧表演”[25]的概述。其实，在笔者看来，《青楼集》对后世的作用远不止于史料提供层面，书中所蕴含的作者个人丰富的戏剧思想及这种思想以什么样的身份影响后世，更值得学者们去思考、去发现。

论文发表时，作者系中国艺术研究院研究生院硕士研究生