戏曲独特的形式表达（五）
第五章 戏曲表达形式与生活的独特关系
何中兴
——戏曲和所有的艺术一样，“兴于民间，
毁于殿堂”；在民间获得生动，在殿堂获
得精致
1.用传统的戏曲思维观照戏曲表达形式的变革
几十年的现代戏曲创作实践已经证明，戏曲的传统表达形式不能很好的表达现代生活。我们现在的戏曲创作者普遍采取的方法，是生搬硬套前人专门为表达古人生活而创造的戏曲程式。把戏曲的传统程式当成了“源”，它本来应该是“流”的吧！现代戏曲应该继承的是传统的戏曲思维方式，就是古人把他们的生活转化成戏曲表达形式的那种思路，而不是用这个思路创作出来的戏曲表达手段，更何况，在使用这种手段时虽然会有一些选择，但基本上还是原封不动的照搬。“刻舟求剑”的结果只会落得个“东施效颦”，甚至“邯郸学步”。
所以我想说，戏曲思维应该升格为“非物质文化遗产”，享受国家政策的特殊保护。
任何事物的发展和衰落的过程都像花开花落一样，从萌芽到蓓蕾，逐步开放，达到顶峰，然后走向衰落，是一直在变化着的。一旦上升到顶峰，立刻就由上升阶段转为下降阶段，不会有片刻的停留。只有速度快慢的不同，没有变与不变的区别。仅仅把目光停留在戏曲艺术发展到高峰的京剧表达程式，你会感到它正值盛年，尽善尽美，没有任何衰落的征兆，但是当你扩大自己的视野，看看戏曲背后浩浩汤汤的宏大背景，一比较，就会发现，戏曲的传统表达形式对于它表达的新时代、新生活，明显的是落伍了。戏曲的传统表达形式这件衣服穿在现代社会生活身上，无论如何都不合身了。任何事物在历史发展的长河中若不能“随波逐流”，相比之下就是一种“变”，不进就是退嘛！表达飞速发展的社会生活，表达与时俱进的戏曲内容，不变的戏曲传统表达形式只能望洋兴叹了。
人类对自然规律的所有发现，最终大多都变成了推动社会进步的力量，但随着人类的不断进步，这些对规律的认知有的会被淘汰，有的则会与时俱进，被发展，被深化；有的会给后世探索出一个思路，指引后来者去追寻另外一些新的目标；也有的会成为一个“死胡同”的标记，给后人的研究节约成本。戏曲的传统表达形式随着“徽班进京”的推动，在京剧领域达到了顶峰，其实面前立刻就摆下了两条路，一，当“活化石”对待，像博物馆里的文物一样，保护起来，传承下去，流芳后世；二，用其思维继续创造另外一个或多个高峰。比如过去的儿童玩具“积木”和现在的“乐高”，表面看来几乎完全不是一回事了吧？但往它们的深层里去探究，会发现它们的设计“思维”却是一模一样的。就像中华祖先发现了黑火药，喷出礼花，达到一个高峰，至今原地踏步，停滞不前，没有质的变化。而西方人用发现黑火药的思维发现了另一种火药，黄火药，研制出黄色炸药，继而又沿用此思维发现了能量更大的物质。
大势所趋，戏曲必须表现现实生活；戏曲要表现现实生活，必须走后者的这条道路！面对完全不同于古人的现代生活，现代戏曲应该用已经成熟了的戏曲思维创造新的表达形式。这里需要强调一下，我现在所说的“表达形式”应该包括戏曲的表达程式和叙述方法。戏曲的叙述方法也有自己特有的完全属于戏曲的表达程式。
作为戏曲创作者，我们明显的是眼光不高远，眼界不开阔。我们少的不是能力，而是想象力，是扩散或者叫发散思维。当然还可以有一些更贬义的表达，比如我们有许多人喜欢投机取巧，往往见好便收，不想下大功夫，光想现成等等。这里有一个十分可笑的例子，据说，是据说啊！延安时期的新戏曲，表现八路军的生活，曾经叫舞台上的彭德怀元帅（也有人说是朱老总）扎上“戏装戏”的“靠”，背上插了几面“靠旗”。这种第一个“吃螃蟹”的行为现在看起来是非常荒唐，但是，应该承认的是，它的荒唐可笑第一次向现代戏曲创作者发出了警示，此路不通！
说起来出现这种情况的客观原因，自然还能找到很多很多，比如因为戏曲艺术的传统表达形式太完美了，美得叫后人从没有敢想过需要另起路径，自然而然地就原封不动地全盘继承下来了；也可以说是因为社会生活变化太快，为社会生活服务的东西“慢半拍”的情况多了去了，相比之下，戏曲艺术的表达形式不过就是变化得更慢了一点点，也算是随了“慢”的大流罢了；还可以说是因了中国文化决定的“中国式思维”，崇拜传统，固守传统，死搬传统；作坊式的以师带徒，口传心授等等等等……就是很少有人从现代的创作者自己身上找找原因。
其实，一定要找客观理由，还不如把责任推给历史，说不定还有些道理。世世代代专制统治者努力驯服知识界，不许你“胡思乱想”，没有了“想入非非”、“异端邪说”的生存环境，所以至今我们对于前辈的文化遗产仍然是考证多，训诂多；所以我们现在少开拓型著述，少创意型人才。戏曲界又是个文化水平普遍比较低、思想比较呆板的行业，只知道在前辈成果的基础上搞精益求精，从没有想过改变自己的思维方法，继承的是成果，不是思维，不是前人找到并已经予以确认的那个方法的思路就不难理解了。
戏曲思维是一种系列的思维方法，戏曲的各个系统、各个部门，创作的各个阶段都是高度“戏曲化”的。
一台戏曲作品从选材到搬上舞台在观众面前表演，几乎每一步都有戏曲思维在深入骨髓地紧紧把控、细细检验。而且还必须认真考虑戏曲观众严苛的“验收”，他们的“验收”标准可不仅仅是“审美期待”或者“欣赏习惯”，因为观众最后要很深入的参与戏曲的“第三度创作”，戏曲与观众有非常多的在戏曲思维基础上的“约定俗成”，没有观众的积极参与，戏曲创作是没办法最终完成的。观众参与了，卯卯榫榫，必须严丝合缝，任何一个小地方结合不好，或者功夫不到家，都会影响戏曲效果。即使是有极个别的榫卯戏曲思维不过关，也会影响到戏曲观众参与创作的积极性，戏曲观众不积极参与创作，戏曲作品就很难获得最终的成功。
2.戏曲审美期待在底层民间的表现更鲜明、更突出
创造新的戏曲表达形式最好的办法是到民间去体验、去研究、去学习、去获得灵感。
这里说的“民间”不是现在流行的“民间”那种概念，是人与人之间的意思，与地域没有关系，与阶层也没有关系。比如说，下面的“中国传统文化有相当大一部分保存在民间”。意思是保存在人与人之间，相对于后边的“社会和政府”。
文物、典籍等等有形的，包括一些非物质文化遗产，社会和政府保存较好；但传统的民族心理，包括处事方式、生活习惯、价值观、情绪、口味……等等这些基础性的、通俗的、无形的民族文化遗产，在民间——尤其是基层民间保存较好。
戏曲艺术的文化遗存则以一种审美期待的方式，较多、较完整的原汁原味的保存在基层民间。
这是因为，时代前进，风云变幻，社会发展的急风暴雨，荡涤一切的惊涛骇浪，经过大山的屏蔽和丛林的过滤会衰减许多；即使是在大城市，深陷在水泥格子底层的普通民众，在那种比较封闭的物理空间里，受到的沁蚀也会小得多，因此，他们自身的文化心理变迁相对也会慢许多。
研究证明，经过长时间的浸润，人体会逐步接受环境暗示，自我调整，逐步适应，最后达到与环境相得益彰的完美配合。就像我们，食草动物，上亿年吃草，现在马上要改，以吃肉为主，肯定不易适应；肉体不好适应，精神也不好适应。戏曲与自己的观众也属于这样一种情况吧！所以地方戏尤其是民间戏曲就较多地保留了戏曲初始阶段的内核和印记。
仔细追寻戏曲传统表达形式的进化过程，就会发现它的各个阶段如今在民间生活和民间戏曲中都还有一定的遗存。
首先是“虚拟化表达”。
比如一个活动着的人或动物的视频，不管他们在做什么，不管他们做的有没有“观赏性”，只要你剪去一切背景和道具，让他们在空白的“屏幕”上“活动”，他们的动作就会变得妙趣无穷，就会更吸引人。这可能与受众因此加大了“参与创作”的力度有关。
六十多年前在我的老家，山区农村，我见过一个好“玩”的老叔，特别喜欢“玩”“玩意”，啥也没有，却要拉几个人唱戏。没有“刀枪”，他给你找一根“柴火棍”；没有“乌纱帽”，他叫你戴一个用报纸叠的纸壳子；没有“蟒袍”，他给你披个被单子；实在没办法，他就叫你空挲两手上台，比划着直接跟台下的父老乡亲们说，我手里拿这可是“尚方宝剑”哦……追求的是“玩”和闹，甚至出洋相，所以台上台下照样哄堂大笑、热闹非凡。
戏曲“虚拟化表达”的滥觞阶段大概如此吧！
戏曲艺术以“虚拟表达”为代表的许多表达方式，在创始之初，因为条件的限制，可能是一种无奈，但发展到现在，已经成为一种独一无二的无可替代的艺术特色了。
再就是戏曲的“节奏化表达”、“舞蹈化表达”和“夸张化表达”。这三种表达像连体姊妹，在戏曲表达中几乎总是形影相随，你离不开我，我离不开你。节奏化伴随着舞蹈化出现，有了节奏化也就有了舞蹈化；为了更好的节奏化和舞蹈化，就必须夸张化。夸张不仅是幅度大小的夸张，还有轻重、强弱、缓急、高低等等可以具备对比条件的种种夸张；不仅大小、轻重、强弱、缓急、高低中的“大”、“重”、“强”、“急”、“高”的极度扩张是夸张，“小”、“轻”、“弱”、“缓”、“低”收缩到极致也是一种夸张，就连“节奏化”的本身其实也可以看作是一种“夸张”。
1964年的大型音乐舞蹈史诗《东方红》中，有一个早已广为流传的群体歌舞《军民大生产》，来源于延安时期的民歌和军民“大生产运动”；豫剧《朝阳沟》中有一段群体锄地的舞蹈，准确地说，是一段把生活中的锄地动作稍加“修饰”的“做功”表演；延安时期一直到上个世纪五六十年代，那些从民间整理出来的群众舞蹈“扭秧歌”、“腰鼓舞”、“打花棍”等，以及现在非常流行的街道大妈们的“广场舞”……都可以看作是戏曲的初始状态。它们都还是劳动或其他行为的基本形态，不过就是把它们的原生态动作稍稍进行了一些“舞蹈化”、“节奏化”、“夸张化”罢了。虽然它们距离日常生活很近，距离成熟的戏曲表达形式很远，但是它们把生活“舞蹈化”、“节奏化”、“夸张化”的艺术思维却是完全一样的。所以我们同样有理由认为它们也都是戏曲传统表达形式的雏形。
还有戏曲表达程式“夸张化”的来路，同样可以在民间找到很多。
在日常生活中，普通人总是有意无意地在展示自己的形象，比如在大庭广众中站出来；走在大街上，在行人中穿行；和一个人或几个人交流，都会不由自主地把自己“端起来”。“端起来”和“端着”是个中国戏曲行内的“专业”用语。我们经常说的“打起精神”、“为之一振”，也都应该算是一种“端着”的表达。传统戏曲中那种“端着”的感觉，比如“走台步”，“扎架子”，就是这种东西。我想，“帝王将相”们穿着“蟒袍玉带”抖起来的“台步”，应该就来自日常生活中这种人在场面上的“摆搭”。在传统戏的表演中，底层人物大抵是不用走“台步”和“扎架子”的，只有有身份的人物才认真地“摆搭”起来。在民间的日常生活中，大人要求儿孙从小就必须“站有站相，坐有坐相”，与戏班里老师对徒弟练功的要求是一模一样的。仔细想想，戏曲舞台上的表演与人在日常生活中的行为是普遍对应的。戏曲演员的表演程式基本上是普通人夸张了的日常行为。
普通人在两种情况下会“起高腔”，有点像在舞台上唱戏。一是有人的时候，人多的时候；二是没人的时候，一个人的时候。农村人交流习惯于高声大调，因为他们在野外对话多，人与人距离远。“喊山”是山民一个人在山顶上或峡谷里，就是没有其他人的时候，为抒发感情而对着山的吼叫。
即使是这一些现象不能作为戏曲的歌、咏、吟等“有声必歌”的源头，那么它们对普通人日常发声的夸张手段，起码可以作为“戏曲思维”的一种例证。
为什么只强调以上这些东西在底层民间的表达，因为参加公众场合较多的社会人物从某种意义上讲，他们“演”的成分就已经大一些了，而那些官员和公众人物就可以说是一直在“演戏”，甚至可以叫做“亚戏剧”了。生活在底层的人物比较起来还是要更质朴一些，距离“原生态”更近一些。那么他们的日常表达就与戏曲的表达有了更大的距离、更多的区别，更适合用来作为“寻根”的目标了。
虚拟化、舞蹈化、节奏化、夸张化积累久了、积累多了，从量变到质变，就逐步地自然而然地程式化了。
所以我说，戏曲的原生种子在民间。
民间生活是戏曲表达方式的源头；民间舞蹈是戏曲表达形式的雏形；民间戏曲是戏曲表达方式的初级阶段。最后，创造出来的戏曲表达形式好或者不好，还是应该拿到民间来检验。
