戏曲独特的形式表达(一)戏曲表达形式需要与时俱进

戏曲独特的形式表达（目录）

何 中 兴

第一章  戏曲表达形式需要与时俱进

（一）“主流戏曲”红红火火，民间戏曲方兴未艾，亚戏

曲如火如荼……

（二）  戏曲的表达形式处于变革阶段

第二章 戏曲独特的形式表达

（一）形式即内容

（二）程式化

（三）演员和角色的分离及形式和内容的对立

（四）虚拟表达

（五）借助媒介表达

1.借助道具表达。

2.借助程式表达。

3.借助符号表达。

4.借助环境表达

（1）借助演出环境。

（2）借助创始环境。

（六）“具象的写意表达”

（七）重视“第三度创作”

1.“留白”

2.互动

3.约定俗成

4.临场调整和逐步完善

第三章 戏曲独特的叙述方法

（一）戏曲的“多声部”表达 

1.戏曲的音乐表达

2.戏曲的舞蹈表达

3.戏曲的文学表达 

（1）借助人物台词表达。

（2）借助词语表达。

4.戏曲高潮的“联合表达”

（二）戏曲对于“神韵”的表达

（三）戏曲的类型化表达

（四）戏曲文本对于形式细节的书面表达

第四章 戏曲表达形式的尴尬和幽怨

1. 戏曲表达形式的“生不逢时”也是“生逢其时”

2.戏曲表达形式需要“百家争鸣”的生存环境。

3. 戏曲表达形式的变革需要科学的理论指导

4. 戏曲需要有戏曲自己的人才培养方式

5. 戏曲需要更多像“戏曲评论”的“戏曲评论”

6. 戏曲创作需要“百花齐放”的创作环境

第五章 戏曲表达形式与生活的独特关系

1.用传统的戏曲思维观照戏曲表达形式的变革

2.戏曲审美期待在底层民间的表现更鲜明、更突出

3.戏曲表达形式创作过程的“中国特色”  

4.戏曲表达形式的变革需要戏曲整个系统的本体回归

第六章   戏曲的“程式化”与“AI”的“数字化”

（一）戏曲观众即戏曲创作者

（二）经典戏曲的保存和传承

（三）给戏曲的新生儿预留一个位置

（四）戏曲可以预料的新的创作和演出方式

（五）戏曲可以预料的新的传播方式

（六）戏曲的剧场演出形式仍然无可替代

戏曲独特的形式表达（一）

第一章  戏曲表达形式需要与时俱进

（一） “主流戏曲”红红火火，民间戏曲方兴未艾，亚戏

曲如火如荼……

为什么有人会说戏曲衰落了呢？因为从表面上看，现在的戏曲与它最广大的普通受众，总的来说，是不像以前，尤其是上个世纪初，爱得那么热烈而缠绵了。随着现代人精神生活的改变和娱乐方式的多元化，许多观众渐渐移情别恋，戏曲已经不可能一家独大了，它确确实实是失去了在中国“娱乐圈”千百年以一贯制的霸主地位。现在的戏曲活动已经不可能是一种全民性的活动了，谁也不敢保证戏曲不会像其他艺术形式一样变成一种自己圈内的“玩意儿”。比如说电视节目吧！刚兴起是也曾经像旧时代的戏曲一样，成为全民的娱乐形式，现在已经开始渐渐变成小众的娱乐工具了。就像美术、书法、室内乐、奇石等等等等一样，娱乐小众化了。

但是，如果从戏曲的演出团体、从业人员、演出场次、观众群体等绝对的数字看，戏曲跟自己的过去比，仍然不能算作江河日下；跟其他文艺形式比，尤其是在最基层的普通人群中的影响度，仍然可以把其他的兄弟姐妹远远地扔在后边。这仅仅说的是那些正儿八经的演出形式，而且只是“主流戏曲”，还不包括现在十分发达的“次级演出”，如戏曲电影、戏曲电视剧、文艺晚会，以及日常情况下通过网、碟、盘等现代传播手段进行的“间接演出”。首先，戏曲在两种情况下仍然是得意洋洋，红红火火的。一是国家政策和社会资本支持的新剧目，尤其是为现实服务的新创作的“时装戏”，可以说是十分繁荣，十分热闹；二是有“活化石”之称的像文物一样的老牌“古装戏”，在相当大的范围内，一如既往地被自己的“戏迷”死追着，热捧着；三是通过一番“现代化”的“戏装戏”，因为在内容和表达形式方面都注入了“新鲜血液”，不仅留住了老“戏迷”，更招来了现代知识界和青春少年们的关注。当然，这种“国宝级”的“玩意儿”所以能够正常流传，也因了顶着“非物质文化遗产”的名头，享受着政府的保护和优待。

除了我们在媒体上经常看到的各种戏曲演出，以及在册的戏曲团体的其他专业活动，还有海量的民间演出活跃在农村、工矿和城市的最底层。其实戏曲最广大的、最基本的受众在这里。戏曲和受众的鱼水关系，只有在这个宽广的领域里，才表现得更为充分。

民间戏曲方兴未艾。亚戏曲如火如荼。几乎所有的艺术形式都在借鉴、吸收、套用戏曲艺术特有的思维方式和表达方法。

民间戏曲阵容强大，领地广阔，根系普遍而牢固。可能是因为它们远离主流媒体视线的缘故，没有引起“上层人士”的更多注意，但它们却实实在在是中国戏曲艺术的主脉在贲张律动，由于它们是自主的按照艺术规律运营的一种自然状态，传统的戏曲艺术的各种元素，在它们这里都得到了有效的传承，思维方式、表达方式、组织方式、演出方式、创作方式、经营方式等等等等，无一或缺。

民间戏曲的第一种情况是民营剧团，与国营剧团，即所谓的专业剧团没有什么区别，不同的是，他们是自负盈亏，主要靠自己经营养活自己。你不能说他们是“业余剧团”，他们为了生计，甚至比所谓的“专业剧团”还要“专业”；

第二种情况，有团体形式，有营业条件，忙了干自己的活，闲了拉一班人唱戏，据我所知，浙江、福建、河南、山东、陕西……哪个县没有三五个，甚至十个八个组织完整、设备齐全、人员基本固定的“业余剧团”活跃在农村和乡镇？

第三种情况，活跃在茶社、宾馆、街头、集市，各种庆典、各种节日以及日常的红白喜事之中，它们是随叫随到的临时聚集的松散组合；

第四种情况，爱好者们在自己家里、公园里、绿化带中，有规律的经常性的聚在一起清唱或表演戏曲片段。

我这样的分类只是为了叙述的方便，并不代表一种高低层次的评价，其实“高手在民间”，而且各种情况都会有大家和名角儿参与其中。

亚戏曲可以说是同样的兴旺发达，蒸蒸日上。我写过一篇短文，《戏剧小品对戏曲传统的扬弃》，认为风靡剧场和屏幕四十多年的戏剧小品，完全是戏曲艺术的微型版本，较全面地继承了戏曲的衣钵和内核。港式电影，尤其是周星驰等的作品，几乎就是没有唱段的戏曲。还有各式各样的综艺晚会“杂烩”式的演出，如果把其间的歌、舞、说、耍、音乐、杂技……用一个完整的故事串联起来，谁敢说这不是一出地地道道的戏曲？中国的电视连续剧的艺术处理方式、观演方式、选取表达的内容，在我看来，跟戏曲的“连台本戏”没有大的区别。如果以上几种情况都可以算作“亚戏曲”的话，我们按图索骥地寻找下去，会发现类似的情况可以有很多很多……

许多外来的艺术的表达形式，也都和戏曲有相近的东西。“意识流”和戏曲大段唱腔的叙述方法，“蒙太奇”和戏曲“时空自由”的“组接法”，搞“间离效果”的布莱希特在看到梅兰芳的中国戏曲时，更是惊呼：我朦胧追求的东西，原来在中国早已实现了！这些都可以叫做“异曲而同工”吧！当然，相互没有任何交流的不同地域，同时生长出大致相同的生物、科技和文化成果是正常现象，那样不是更证明了戏曲思维的普遍意义吗？

中国国内的艺术家们，谈儿时的艺术启蒙，大多数会说到戏曲对自己的影响。因为只有戏曲这门综合艺术才有能力综合起所有的艺术形式，最全面的体现了“中国特色”的艺术思维。中国的各门艺术家被世界品评为“中国特色”的时候，谁能不承认这中间有中国戏曲的影响？也许有的人并没有直接受到戏曲的熏陶，但他们祖祖辈辈在戏曲味儿很浓的中国文化的大酱缸里耳濡目染，难道不是在未出生前，就已经被打上了戏曲文化的烙印？

所以我说，别说戏曲现在并没有衰落，即使是戏曲真的在明面上灭亡了，它的基因也肯定是会一代一代传下去的，或者可以说是戏曲演变成了另外的许多种艺术形态，那样的话，形象反而会更加五彩斑斓，覆盖反而会更加广阔。一种民族文化的繁衍能力是不可估量的。

（二） 戏曲的表达形式处于变革阶段

进入二十一世纪，科学技术发展很快，人类社会变革很快，戏曲的观众不仅成分变了，普通观众的口味也变了，戏曲艺术所表达的内容紧跟社会和观众已经与时俱进了，戏曲艺术的表达方式是不是也需要变一变了？

我最突出的感觉是戏曲观众的口味变化很大，变得更加挑剔了。但是他们并不是不爱看戏了，而是不爱看不是“戏”的戏了。随后又发现被他们渐渐冷淡的戏越来越多了，那就可能是越来越多的戏不是“戏”了。比如，他们觉得许多新创作的“现代戏”啥都有，就是不好“玩”。我知道，我乡下老家就是把演戏叫做“玩”戏的。比如老太太问剧团的人，你们今夜在哪儿“玩”？回答说，在李家营“玩”；“玩”啥戏？“玩”《老包下陈州》。老太太笑了，对身边的人说，他们那个“大花脸”“玩”的美着哩！这个“玩”字叫我懂了关于戏曲的许多东西。然后是看到老“戏迷”们慢慢觉得经典传统戏也不好“看”了，“好玩”的那些东西有些陈旧了，更重要的是，表达的那些趣味，都是老掉牙的，没啥意思了。于是那些程式化的表演，慢慢地也就只能当“杂耍”看看了。

戏曲的发展是不是会进入一个瓶颈？而问题是不是就出在这个“玩”字上？

西方艺术传统的表达方式跟照相术有些类似，创作就是模仿、选择、提炼和夸张，而中国艺术是在实际生活和艺术作品之间加进了一种介质来进行表达。在戏曲艺术中，这一点更加突出，在整个中国艺术群体中，戏曲在这方面最具代表性。夹在实际生活和艺术作品之间的这个媒介既是内容，也是形式，这就会叫实际生活在成为艺术作品之前先变成了另外一种东西。在本文中，我们把它叫做“第二内容”。比如戏曲中的鸟叫用乐器来演奏，这声音是一种介于鸟叫和音乐之间的东西，既不是鸟叫，也不是音乐。按行内的说法，模仿出写实的鸟叫，就不是“戏”；用纯正的音乐来表达，又离鸟叫远了。这个既不是鸟叫也不是音乐的鸟叫就是戏曲表达生活使用的一种介质。

在戏曲中，这种介质大都被叫做“活儿”，或叫“玩意儿”。

戏曲圈内经常这样说，这个“角儿”“活儿”好，这个戏有“玩意儿”。一出戏，一个演员，没有“活儿”，没有“玩意儿”，想在舞台上站住脚是不可能的。

话剧和影视演员过来演戏剧小品有一个坎儿总是过不来，这个坎儿就是“活儿”，戏曲演员很好过来，尤其是丑行演员，比如赵本山、潘长江、巩汉林好像都是进过丑行的，因为现在流行的喜剧小品基本上都可以说是戏曲小品。

其实，何止“角儿”的身上要有“活儿”，何止演员的一举一动必须有“活儿”，组成戏曲的所有部门，所有要素，都必须有“活儿”，编剧负责的“活儿”——戏曲剧本，如果没有真“活儿”能算戏曲剧本吗？没有“活儿”的编剧能算戏曲编剧吗？有人说，写剧本是最难的事，就像带着镣铐跳舞。我要说，写戏曲剧本更难，因为它又多了许多种“活儿”的限制，就像把一个人绳捆索绑后丢进水里，逼他去游泳。

 如果我们在这里把戏曲的表达形式叫做“活儿”，把戏曲表达的内容叫做“戏”的话，那么，大多新创作的“时装戏”就是有“戏”没“活儿”，所以不好“玩”。大多数新创作的“古装戏”也往往是“活儿”“玩”得不好，或者是“活儿”与“戏”“玩”不到一起。习惯上，人们把这两种情况都叫做“话剧加唱”。更有许多“时装戏”尽量生搬硬套地沿用“古装戏”表现古人生活的旧“活儿”，习惯上，人们把这种情况叫做“旧瓶装新酒”，其实这个比喻并不确切，旧瓶装了新酒，酒的质量并没有受到任何不好的影响，“新戏”用了“旧活儿”，因为戏曲的表达方式（“活儿”）也是内容，是仅次于“内容”的“第二内容”，所以，可以说新戏的内容也就被扭曲了，起码应该说是“不能很好地”表达内容了。

对于现代戏曲尤其是“时装戏”的创作，有的旧“活儿”能用，大多旧“活儿”都不能用。不能用就不用，没有“活儿”的戏，还叫戏吗？不能用强用，则更叫人哭笑不得。不能用就不用，表达的“事儿”应该还在吧！不能用强用，则是对所表达的“事儿”的毁容式的破坏。

所以说，进一步深入追究下去，发现戏曲表达方式的现状是“活儿”和“戏”不匹配了。 

因此，表现新的现实生活，戏曲需要迎合新观众新的戏曲审美期待，创造新的“玩意儿”和“活儿”了。新的“玩意儿”和“活儿”需要符合以下条件：（1）符合传统的戏曲思维，是真正的“玩意儿”和“活儿”；（2）与现代艺术思维和现代思想观念匹配；（3）与现代受众的戏曲审美期待对应。

依我看来，戏曲尤其是戏曲表演艺术的发展中，表达方式的重要性怎么强调都不过分。现代戏曲艺术的发展，真正的瓶颈在于表达方式。多年来，受“苏式话剧”表演理论影响，长期地机械地套用“由内而外”的表演理论，仅仅由它来指导我们的戏曲研究和创作，戏曲对表达方式的研究强调的是远远不够的。 

现在谈戏曲创作谈内容的多，谈表达方式的少，我们是不是应该在戏曲艺术的表达方式方面多做一些努力呢？