编者按
“我站在舞台中央，影子被钉在墙上……我站在山河中央，影子无冠也无裳……”随着电视剧《主角》的热播，借着剧中人生的波澜起伏，秦腔苍凉而辽阔的声音激起了更多的回响。中国戏曲在当代的价值是什么？为什么它总能在不同的时代、不同的场域，借着某种契机打动人心？想说清中国戏曲的特点并不容易，但对于中国观众来说，这种形态古早又种类繁富的艺术形态，承载了一种共同的文化记忆，这种审美体验，看不见，摸不着，却永远不会消失，与我们的身体、我们的历史联系在一起。
（原载《读书》2024年12期）
二十世纪八十年代初，在豫西县城一个破陋剧场。确切地说，那甚至算不上个剧场，临时搭建的窝棚而已，没有门，只挂个布帘儿，人随意进出。外面鹅毛大雪，冷到站不住，里面却人头攒动、锣鼓喧天。座位是清一色长条木凳，前排人坐着，后排人站或蹲着，晚到的人挤在缝隙里和通道里。我还小，只能被母亲和舅舅轮流抱着，有个座位空了出来，就站在上面。每到精彩激烈之处，前排大人孩子都站起来鼓掌吆喝，舅舅就让我骑在他的肩膀上。那是个丰年，当地乡民给戏班的酬金足，戏从下午就开演，我只看了后半段。沉香兄弟俩失手打死了太师之子，沉香的继母经过一番思想斗争，让亲生儿子去投案，放沉香逃跑，这段叫“二堂舍子”，凸显了继母的深明大义，咿咿呀呀唱了好久，观众看得泪眼婆娑。随后沉香遇霹雳大仙点化，激烈的锣鼓响起，要和他舅舅二郎神对决了，孩子们一起呼唤着“哮天犬！哮天犬！”前排有小孩儿突然高喊一句：“那娃打他舅了！”所有人都笑了。秦腔《劈山救母》
我瞅一眼台上沉香的舅舅，再瞅一眼我屁股下面的舅舅，好多大人都说“外甥像舅”，沉香咋和他舅一点不像？一个白净童子，一个面目狰狞。但那一点点疑惑迅速被戏的高潮给冲淡了。终于，沉香力劈华山，母子团圆，气氛热闹到了顶点；演员谢完幕，人们眉眼舒展地离开。《劈山救母》又名《宝莲灯》，“宝莲灯”具宗教神秘感，但显然不如“劈山救母”听起来有气势，更难以体现沉香的孝心。少年时常有雪夜跋涉的经历，只要听到一声秦腔的锣鼓，就能立刻驱走满身的寒意。再后来听过豫剧、曲剧、京剧、昆曲、越剧、粤剧、黄梅戏，并一度痴迷过西洋舶来的话剧和所谓现代后现代的实验戏剧。人生常有跌宕得失，每遇情绪起伏，有话要讲，总觉得直接说出来没有味道，套用两句戏台上的唱词就无比贴切。比如“我也曾赴过琼林宴，我也曾打马御街前”（《女驸马》）；比如“一马离了西凉界,不由人一阵阵泪洒胸怀！青是山绿是水花花世界,薛平贵好一似孤雁归来”（《武家坡》）；比如“娘生儿，连心肉，儿行千里母担忧。儿想娘亲难叩首，娘想儿来泪双流”（《三家店》）；比如“收拾起大地山河一担装，四大皆空相。历尽了渺渺征途，漠漠平林，垒垒高山，滚滚长江”（《千忠戮·惨睹》）。由此我明白，对中国戏曲的观众而言，完整情节并不重要，只需汲取自己喜欢的部分。即使烂熟于胸的故事，没有任何惊喜和悬念，也会一遍一遍聆听或温习。而那些经典的唱腔、表演、桥段，甚至一声锣鼓，会深深融化进血液里；当你身临某情某景，它们就携风带雨地骤然归来。当然想说清中国戏曲的特点不是一件容易的事。王静安曾在《戏曲考源》里精辟定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”歌舞为戏曲的主要形式，所以西方参照自身的戏剧分类称其为“中国歌剧”或“北京歌剧”，这强调了音乐表演胜于叙事。亦有戏曲史家曾以“巫傩之术”“秧歌社火”“百戏”“参军戏”等为戏曲源头，且不说古今之间名相易位，今日戏曲虽保留了说唱、乐舞、杂技等热闹手段，但我们在进入剧场之前，并不仅仅将那些“奇技淫巧”的内容视为戏曲主体，观者必有自身的审美期待。今人称戏曲为“综合舞台艺术”，涵盖文学、音乐、美术、表演、武术、杂技等元素，然而各国诸多戏剧种类莫不如此，中国戏曲显然又不止于此。今日之世界，舞台艺术虽非小众，但影视才是主流，对综合艺术手段的运用登峰造极，未来更有高清、AR（增强现实）、VR（虚拟现实）、MR（混合现实）等技术加持，触情造境，虚实莫辨，这又引发我们思考，戏曲自身的独特传播价值究竟在哪里？若跳出戏曲内部，从审美功能看，“统治者用以为教化，文人用以为抒情，民众用以为享乐”（傅谨：《戏曲美学》），其政治性、社会性、文学性、艺术性、娱乐性、商业性皆不可或缺。元代高明《琵琶记》中所云“不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另作眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤”，这强调了其礼乐教化之主旨；不过，若没有娱乐消费的商业属性和“乐人”“动人”的艺术表达，戏曲很难存活，更遑论传播。《琵琶记》书影（来源：digitalarchives.tw）
“艺术”又是什么？依据维多利亚·D.亚历山大在《艺术社会学》一书中对艺术的描述，“存在着艺术产品；它公开传播；它是一种为了享受而进行的体验；艺术由其物理的和社会的语境界定”，戏曲显然算是一种“艺术”。中文语境里的“艺术”一词虽存在久远，古今理解并不相同，“艺术”乃今人对过去事物的命名，在没有“艺术”的年代，戏曲就不存在吗？在一百多年前那个家国一体的世界里，无论皇室贵族、士人阶层、普通百姓，都可能成为戏曲的观看者、痴迷者，有时甚至成为创作者。戏曲应是中国社会影响力最广泛的“艺术”，也是最深入人心的文学，为庙堂与江湖共享，我们或可称其为“大众文化”的载体。不过“大众文化”一词，多用于法兰克福学派对“文化工业”的研究，其内置的批判性视角，显然并不适用于我们的前工业社会。新文化运动以降，在近现代日趋激进的革命浪潮中，文言文、旧体诗、传统的政治价值和道德伦理逐步淡出主流社会，“五四”旗手们视戏曲为封建糟粕，以“戏剧”为“戏曲”命名，不惜喊出“戏剧改良”的口号，希望引入西方话剧取代中国戏曲；但结果只在中国三百多个戏曲的剧种之外增加了一个新的剧种，诸多原生戏曲以顽强自洽的生命力得以存活。当下新媒体、新技术对戏曲带来的冲击更大，它们将形塑几代人的表达形式、接受习惯与价值观念；但传统“艺术”乃至文化的困境为全球性的，而未来戏曲与这些快节奏、碎片化传播的视觉产品的关系是取代、相融或共生，亦未可知。在我有限的人生经历里，目睹了戏曲在二十世纪八十年代的舞台复苏、九十年代的社会性低迷，和近二十年大众媒体上的广泛传播，我们今天讨论中国戏曲的继承与创新、存活与发展，讨论中国戏曲区别于各国戏剧的独特价值，可能还是先要搞清楚中国戏曲对于我们这些观众而言，究竟意味着什么？中国学者许石林二〇二三年的著作《戏曲里的中国》和美国学者马文·卡尔森二〇二四年在国内出版的译著《幽灵出没的舞台——作为记忆机器的戏剧》或许有助于我们重新理解形态古早又种类繁富的中国戏曲；前者提供了鲜活素材，后者提供了理论视角。《戏曲里的中国》与《幽灵出没的舞台——作为记忆机器的戏剧》（来源：douban.com）
陕人许石林，年少时即痴迷戏曲，熟稔曲词表演，深耕于传统文化的广阔田野，又精研各地曲种的唱腔和发声。《戏曲里的中国》收录其历年撰写的戏曲评论，多引述先贤，为戏曲张目。书中提到“顷刻间千秋事业，方寸地万里江山”，这不仅是中国戏曲的容量与格局，更是戏曲“假象会意，自由时空”（张厚载），“轻写实，重写意”（余上沅）的艺术主张。“上台莫太逞凶!不慎其始，不保其终，从来逆党奸徒，问有几个好下场；看戏岂是无益？善以为法，恶以为戒，参透人情天理，是一篇醒世文章。”这是描述戏曲的文以载道、教化之功。“悲欢离合，前代即如后代；功名富贵，古人就是今人”，此展示戏曲的境界，也解释了中国戏曲的当代价值及生生不息的原因。不过，此书最触动人心之处，是著者植根乡土，听戏、看戏、唱戏、与戏曲名家交流、追索即将消亡的民间戏曲，以“道不远人”的书写，为读者提供了走进戏曲的门径，描述了真实的戏曲生态。如其所言，“为什么一些城乡识字不多的老人却可以畅通无阻地欣赏戏曲……毫无障碍地接受戏曲带给他们的审美享受……许多人年轻的时候非常抗拒甚至厌恶戏曲，上了年纪，却越来越接受、亲近、喜欢戏曲”，这是从观众“审美接受”的角度提出了有价值的问题。马文·卡尔森为美国著名的戏剧理论家，有非常细密的学术思维，是典型的学院派，《幽灵出没的舞台》一书鲜有提及中国戏曲，但其创造的理论对回应上述问题却具启发意义：“东西方表演的共性之一就是它的‘幽灵出没’、它的归来感、它给观众留下的不可思议而必然的‘我们在看我们以前看到过的事物’的印象……理论家们将这种奇异的体验称之为戏剧中的重述。”我们是否可以说，戏剧也罢，戏曲也罢，它的核心就在于“重述、重忆、重温”，让观众从情感、审美、道德、命运等丰沛角度，不断重复和更新着内心体验？这个过程激活了个体的表层记忆，又唤醒了文化的深层记忆，所以才令孕育于乡土的戏曲像“幽灵”一般重复出没于舞台、生活和我们的人生？1948年电影《哈姆雷特》剧照，劳伦斯·奥利佛饰演哈姆雷特
“幽灵出没”是什么？书中没给出明确的定义。回顾戏曲史，剧作者们对“幽灵”的偏爱，中外皆然。如关汉卿之《窦娥冤》，包公戏之《乌盆记》。莎剧《哈姆雷特》里，它是每晚都会出现的先王鬼魂；《麦克白》里，它是掌握主人公命运的女巫。当代戏剧中，幽灵仍然经常出没，如玛丽娜·卡尔的《猫原边》里盘旋于荒野不肯离去的“鬼迷”，詹姆斯·芬顿的《赵氏孤儿》里程婴死去的儿子。但这是在把“幽灵”具象化，我们理解马文·卡尔森所指的“幽灵”是一个隐喻，对应着由“剧本创作、演员表演、舞台呈现、观众审美、故事传播”交织而成的一种戏剧体验，也可以说是一种不断闪现重复的身体记忆及文化记忆。形容其为幽灵，因为它不是物质实体，而是一种超验性存在；但也正因为不可描述，这个“幽灵”能够一直存在，并反反复复出现，贯穿了文本与舞台、历史与现在、虚幻与真实。首先回到《幽灵出没的舞台》所描述的戏剧本体。“戏剧作为文化、历史进程的拟像，通过在符合自然规律的环境中描绘全部人类行为，为社会提供自身运转的最切实的记录。”所以，戏剧本身就是历史、文化的记忆机器，那么中国戏曲更是如此。许石林在《戏曲里的中国》一书中提到的京剧《焚锦山》源于介子推和晋文公重耳的历史传说，京剧《马鞍山》、京韵大鼓《伯牙摔琴》改编自冯梦龙小说，碗碗腔《闻太师显魂》来自《封神演义》……林林总总，不胜枚举。中国戏曲取材广泛，但大多基于历史、神话、传说和文学，无论这些题材此前以文本、口述或歌谣的形式存在，人物事迹或真或假，都首先是流传广远的故事。戏曲创作者偏爱这些故事，多半从票房或传播的角度考虑，因为它们是“众所周知的历史素材”，无论其功能为教化还是娱乐，必然在传统文化的理解框架之内，容易被观众接受和欢迎。而当演员在戏台上“表演历史”的时候，也就“意味着在（真实）历史中被压抑的幽灵般的人物和故事可以（重新）出现在戏剧舞台上……这种幽灵般的再现，在历史上一直都是戏剧体验的基本组成部分”。德里达等学者认为，所有文本事实上都受到其他文本的影响，因此最好将文本理解为文本材料的组合——事实上，所有的接受都是以这种互文作用为基础。前文所述的《宝莲灯》也并非一个孤立的文本，在元杂剧《沉香太子劈华山》之前，中国民间就广泛流传着“仙凡通婚”“孝子救母”等故事类型。如源于《古诗十九首》的牛郎织女，载于西汉刘向《孝子传》里的董永和七仙女。在《宝莲灯》戏曲成型之前，唐代《广异记》中就有三圣母（华山三娘）跟凡人结合生下子女的记载。若推而广之，民间传说《白蛇传》和佛教戏曲《目莲救母》的故事也都重复飘荡着类似的“幽灵”。《戏曲里的中国》一书收录了更丰富的故事类型，如秦腔《串龙珠》的英雄气短、昆曲《千忠戮》的家国遗恨、碗碗腔《金琬钗》的人鬼情深、京剧《桑园寄子》里的乱世仁心……中国传统戏曲的价值观念虽不脱忠孝节义的儒家伦理，然而因为深入人心、揭示人性，即使置于现代语境也有其生命价值。戏曲常有富含女性主义色彩的剧作，甚至超越了所处的时代，如《昭君出塞》借王昭君之口对男性君主权力的警戒和批判，《陈三两》以品性高洁的妓女表达对贪官污吏的憎恶与悲愤，豫剧《秦雪梅吊孝》埋怨未婚夫的脆弱轻生，控诉不幸女子的命运。这些故事或源于历史文本，或起自民间传说，或由创作者重新编撰，但观众在走进剧场之前，大多已经知晓故事（叙事套路），也熟知故事宣扬的价值伦理，他们并不仅是来看故事的，他们要跟随场上的表演和唱腔一起哭一起笑一起热闹，一起经历人生，一起反复汲取预先在心理层面准备好的情感体验。从这个角度说，中国戏曲是最为典型的“幽灵出没的舞台”和“记忆机器的戏剧”。当然，中国戏曲和西洋话剧在创作机制上有显著不同。话剧以说话为主，首重剧本，强调剧本的权威性和稳定性；戏曲虽有启自宋元杂剧的文学传统，前有诗词为其血液，后有传奇小说为其骨骼，然因植根民间，自然迭代，不完全被剧本束缚，会根据年代、地域、剧种，有自身的丰富流变。我曾在九十年代初见过河南一些地方剧社排练时的油印本子，没有完整剧情，只有标注了简谱的唱词，却并不耽误演员们将一台完整的戏搬上舞台，将前人记忆中的戏曲重现。《戏曲里的中国》里特意介绍到陕西渭南民间艺人靠口耳背诵的方式（身体记忆）完成皮影戏的代代传承，他们才是民族文化记忆最忠实的保护者。中国戏曲是活的艺术，是演员、观众及相关各种社会力量在剧场空间共同完成的创作，更符合霍华德·贝克尔《艺术界》一书中所概括的“集体协作”，是文本记忆、个体记忆、集体记忆互动共生的“艺术”成果，所以处处可见挥之不去的记忆“幽灵”。皮影戏使用的各种人物头茬，党志兴藏（来源：sxlib.org.cn）
近代以来，中国戏曲引入了西方的戏剧导演制，开始强调导演、编剧、演员、音乐、美术、道具、灯光等专业分工和集体创作。八十年代传统戏曲复苏后，原有的戏班制和演员中心制，并未完全消亡，所谓“角儿”和“座儿”的关系，仍然是维系民间戏曲生存传播的重要因素。《幽灵出没的舞台》对演员和角色的关系也有非常详细的论述，因为“戏剧文本只有在观众面前被演员表演出来后才能成为戏剧”，而演员只有在重述角色的过程中，才能唤醒观众的“幽灵记忆”，从而被广泛接受。角色被反复重述，导致了类型化角色和类型化演员的产生，这在中国戏曲中的表现更为明显，所谓“生旦净末丑”的角色划分，强调和固化了观众对类型角色及舞台人物关系的认知。早期的地方戏班，为节省成本，也为流动演出的方便，只养少数几个演员，所以经常会出现主演（名角）饰演不同戏目的几个主要角色，而次要演员尤其龙套演员会在一台戏中分饰多个角色，上下场自由切换。为了能够让观众理解这种变化，就必须运用脸谱、服装、表情、身段等方式来区分类型化角色的身份。观众即使看不懂剧情，也可以调动观赏记忆，辨识不同角色，理解人物关系及其蕴含的伦理指向。《戏曲里的中国》亦多次提到不同年代的伶人以“程式化”唱腔、表演来诠释人物角色和展现细腻情感，“程式化”美学渗透了戏曲的“唱念做打舞，手眼身心步”，以及舞美、道具、演奏等所有角落。对戏曲演员和其他参与演出者而言，“程式化”是一种标准，而对于观众来说，“程式化”是理解戏曲、感受艺术的一种语言，构成了前置于每一部戏曲的注释和引文。今人会诟病“程式化”的保守和繁琐，但“程式化”才是戏曲美学最具独特价值的地方。它恰恰证明中国戏曲虽源于生活，却追求超脱于生活的诗情画意，是对于“表演传统”的尊重，是对于一种共同文化记忆的护持。这种近乎刻板的认知构成了专业演员和资深戏迷之间的心理协定，如果没有这种“幽灵出没”般的形式重现，戏曲也就不是戏曲了。在李少春饰任堂惠（左）、叶盛章饰刘利华（右）的京剧《三岔口》中，有许多展现铁门槛等表演程式的场景（来源：ifeng.com）
马文·卡尔森的书中屡次提到“浪漫主义和现实主义追求创新和独创”，引发了西方戏剧脱离传统的风潮；我们或许会联想到革命浪漫主义和革命现实主义对中国戏曲的改造——舍弃传统故事题材，改变松散缓慢的叙事节奏，舞台表演中融入现代元素，化装服装造型道具及美术置景都追求写实效果——主导者也许在特定历史语境下，运用高度集中的资源，塑造了新的经典；但这些“经典”和塑造“经典”的方式是否能够重复和延续，今天的观众可见仁见智。钱穆以中国戏曲比较西洋戏剧，曾有如下断语：“若把真实人生搬上舞台演出，则为真戏假做。京剧则是把人生艺术化了而在舞台上去演，因此是假戏真做……我说中国戏乃是假戏，其特别精神可用四字作说明，即是抽离现实。中国戏剧之长处，正在其与真实人生之有隔……正在能纯粹运用艺术技巧来表现人生，表现人生之内心深处，来直接获得观者听者之同情。一切如唱工、身段、脸谱、台步，无不超脱凌空，不落现实。”中国戏曲的主要特点，就在于“轻写实，重写意”“叙事为辅，抒情为主”，所以才能够“飞鸟掠空，不露痕迹”“嬉笑怒骂，直指人心”，这独创的审美体验，成为看不见摸不着却永远不会消失的身体记忆与文化记忆。我们寻觅戏曲中出没的“幽灵”，也是为了理解戏曲何以成为中国文化记忆的守护者与传承者。借用叶嘉莹一首《寄生草》，聊为雪泥鸿爪画像：“映危栏一片斜阳暮，绕长堤两行垂柳疏，看长江浩浩流难住，对青山点点愁无数，问征鸿字字归何处，俺则待满天涯踏遍少年游，向人间种棵相思树。”（《戏曲里的中国》，许石林著，中国华侨出版社二〇二三年版；《幽灵出没的舞台—作为记忆机器的戏剧》，[美]马文·卡尔森著，朱夏君译，上海人民出版社二〇二四年版）*文中图片未注明来源者均由作者提供
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