［摘 要］河东地区自古便是中华蚕丝文化的核心发源地，其刺绣技艺可追溯至周代。刺绣作为重要的民间工艺美术形式，已紧密地融入地方社会民俗生活。河东地区还享有“戏曲之乡”的美誉，戏曲艺术深度融入民众生活。以刺绣中的戏曲图像为切入点，揭示两种艺术形式在河东地域文化中的共生关系，解析戏曲图像如何以刺绣为载体，进行道德教化与地域审美的代际传递。
［关 键 词］戏曲图像；河东刺绣；文化功能；艺术语言；题材
［中图分类号］J523
［文献标识码］ A
［文章编号］2095-7556（2025）34-0015-04
引言
河东地区在古代指的是黄河中游以东，现今山西省西南部的运城、临汾一带。战国时期，秦国在此地设置了河东郡，其辖境大致相当于如今山西灵石、石楼以南，太行山、王屋山以西的晋西南地区。此后，历代河东地区的范围虽有扩张或缩减，但核心区域大致仍在此处。《汉书·地理志》记载：“河东土地平易，有盐铁之饶，本唐尧所居。”［1］自古以来，河东地区物产丰饶，商业繁荣，亦为中华蚕丝文化的发源地。距今约七千年的夏县西阴村仰韶文化遗址中，出土了蚕茧化石。相传黄帝的配偶嫘祖为夏县人，而同属河东地区的舜之妹亦有擅长刺绣的记载。至西周时期，河东地区的刺绣技艺已臻成熟。绛县横水镇倗伯夫人墓的考古发掘中，发现了一件面积达10平方米的朱红色丝织品，“外面是非常精美的刺绣图案，主题纹饰为凤鸟……线条流畅，气势磅礴”［2］，从中可以窥见河东地区在刺绣艺术方面的精湛技艺。《诗经·唐风》中对素衣朱绣有“从子于沃”“从子于鹄”［3］的描述，“沃”和“鹄”即曲沃地区。至春秋战国时期，刺绣艺术已深度融入社会礼俗生活之中，晋献公时期新娘出嫁所穿的十果鞋即为一例。
河东刺绣承载着深厚的历史文化底蕴，深深融入河东人生活的各个层面。其创作者主要为农家妇女，技艺通过母女、祖孙间的代际传承而延续。所制绣品多为日常实用物品，包括被套、枕顶、帽子、鞋履及肚兜等，因此具有实用属性，深刻地嵌入当地的社会风俗与人们的日常起居之中。具体而言，传统婚俗中，新娘亲手将莲花生子、凤凰、牡丹等纹样绣制到合欢被、百褶裙上。在寿诞庆典上，寿帐、寿屏上的“寿”字纹样，多辅以松鹤、蟠桃等祥瑞符号。儿童衣帽上，多见“麒麟送子”“老鼠闹葡萄”等题材。这些绣品及纹饰渗透于河东地区人们日常生活的每一个细微角落。
一、戏曲刺绣：河东戏曲的艺术生活化
河东地区作为中国北方戏曲文化的重要发源地，拥有悠久的历史和丰富的文化资源。金元时期，戏曲艺术已在河东地区初步形成规模，金院本与元杂剧广泛活跃于城乡舞台，临汾市魏村等地遗留的元代戏台及运城稷山县马村墓出土的精妙戏曲砖雕，实证了宋金时期戏曲演出的繁荣形态与艺术成就。元代，以平阳地区为中心兴建了大量戏台。“现知的山西元代戏台（包括现存的和已毁的），主要集中于山西南部，特别是古平阳地区（今临汾和运城一带），表现出明显的地域性。”［4］除了戏曲建筑的遗存，平阳一带的碑文亦对戏曲表演之繁盛有所记载。洪洞县明应王庙元延祐六年（1319年）碑文载：“而两渠资助乐艺，（15页完，下接16页）牲币献礼，相与娱乐数日。”［5］元代，戏曲繁荣一时，虽然明代初期北方杂剧有一定程度的衰落，但明中期以后梆子腔兴起，戏曲发展迎来新高潮。学界有部分专家认为蒲州梆子起源于明末清初，尽管缺乏实物文献记录，但有研究者在吉县龙王庙被毁之前，曾目睹过对明代蒲州戏班的记载，明嘉靖年间（1522—1566年），龙王庙《重修乐楼记》碑刻上，有“正月吉日由蒲州义和班献演”字样［6］。考察乾隆时期蒲州梆子的繁荣及传播情况，可以得出蒲州梆子兴起于明代中晚期。至清乾隆年间，蒲州梆子已经达到了成熟阶段。乾隆年间，官员孔尚任在被罢官之后，曾在平阳从事志书的编纂工作。其于平阳期间所作《平阳竹枝词五十首》中的《踏灯词》（其九）中有“蒙城小部试宫商，不是昆山亦擅场”，其中“蒙城小部”指蒙城的一个戏班，蒙城为“晋南襄汾县与曲沃县交界处的一个村庄……官道穿村而过……促使产生演艺水平高超的戏曲班社”［6］。至乾隆末年，对蒲州梆子的记载已多见于各类舞台题记，戏班数量也大大增加。“蒲剧发展史上留有遗迹可考的戏班达280个之多”［6］，可见河东戏曲文化之繁荣。明清地方志文献频繁记载“演剧酬神”“庙会唱戏”民俗，既体现了戏曲活动之频繁，也反映了戏曲活动在民间的流行程度。
戏曲作为河东民众日常喜爱的娱乐形式，不局限于舞台表演，更被广泛用于美化生活。刺绣是普通百姓生活中极为常见的装饰艺术之一。戏曲刺绣巧妙地将戏曲故事与刺绣技艺相结合，二者相辅相成，形成了具有鲜明地域特色的文化现象。戏曲刺绣主要表现戏曲人物和故事剧情等，利用刺绣技巧将戏剧艺术转化为视觉艺术。在河东地区的传统习俗里，为长者庆寿时，会制作大型的绣花幔帐和戏剧门幔，这些装饰品的题材多为特定的戏曲名段，例如“满床笏”“麻姑献寿”“八仙庆寿”等。［7］这种将戏曲元素融入日常生活的实践，不仅促进了戏曲文化在河东地区的传播与接受，更使其成为寄托民众对美好生活向往的重要文化载体。
二、河东戏曲刺绣的题材
（一）情感宣泄：爱情母题中的女性话语表达
旧时民间娱乐方式有限，河东戏曲的繁荣使其戏文故事成为民间重要的精神文化生活内容。刺绣作为当地女性擅长的技艺，戏曲故事自然成为其创作的重要题材，特别是其中脍炙人口的爱情主题故事。以爱情为主题的戏曲刺绣，绣娘往往选取戏曲名段中表现男女情愫、互诉衷肠或终成眷属等高潮情节，如《卖水》一剧中，彦贵卖水时被未婚妻黄桂英的丫鬟梅英撞见，梅英巧妙引其与桂英相会。河东女性通过捕捉和定格最能传递情感张力的瞬间，将其凝练在方寸绣片之上。描绘此类爱情题材的绣片存量颇丰，《卖水》《蓝桥会》《藏舟》《柜中缘》《少华山》等均有相关绣品留存。这些作品或描绘青年男女一见钟情的浪漫邂逅，或记录忠贞不渝的爱情誓言，又或是有情人终成眷属的传奇。绣娘将爱情的理想模样绣于贴身衣物与装点生活的饰品，使之成为寄托美好向往的载体，投射出个体乃至群体女性对自由恋爱、情感忠诚和美满婚姻的深切渴望。
明清以降，理学思想深入人心，礼法制度严苛。“三纲五常、三从四德观念被作为严格的道德规范……亦因其融入家法之中，原本的道德规范便成为不可抗拒的、违背即要受严厉惩罚的家族法律。”［8］在这种社会文化语境中，女性在公共空间的言行规范相对严格，情感表达因而受到极大束缚。刺绣作为一种在家庭内部相对自主进行的活动，为女性抒发内心情感提供了一个重要的表达方式，成为女性寄托对爱情美好憧憬的理想载体。通过刺绣实践，女性将戏曲文本中的理想爱情范式，转化为个人生活空间中的视觉符号。这种创作行为既是对主流叙事的主动内化，也是在私域内构建自我精神话语的途径，反映了礼教规范与个体欲望之间能动的平衡机制。
（二）伦理规训：忠孝叙事的日常生活化实践
儒家思想作为宗法制度的基石，自汉代董仲舒力倡“罢黜百家，独尊儒术”并被奉为国家意识形态后，成为贯穿中国古代社会两千余年的核心价值体系。以仁孝为伦理根基、三纲五常为秩序框架的儒家思想，不仅通过科举制度深度植入士人阶层的精神结构，更借助官方教化体系广泛渗透至乡野民间，使忠孝节义逐渐凝练为传统道德的最高范型。戏曲凭借节庆演剧的全民参与性，成了伦理教化的理想载体。河东地区作为关公信仰的发源地，忠义观念深植于地域文化基因之中，故而当地演出单位以《单刀会》《三娘教子》等彰显儒家纲常主题的剧目为主流。汤显祖曾于《宜黄县戏神清源师庙记》中提出“以人情之大窦，为名教之至乐”。［9］李渔《闲情偶寄》中也称戏曲为“药人寿世之方”［10］，主张在娱乐中传递忠孝节义思想，“劝使为善，戒使勿恶”。这些忠孝题材作品不仅提供了情感宣泄的空间，更通过观众角色命运的共情与道德困境的模拟，构建起民众伦理认知的集体训练场，发挥了寓教于乐的作用。（16页完，下接17页）
戏曲舞台搬演的忠孝节义故事与悲欢离合传奇，超越娱乐功能本身，成为权力阶层施行精神统治、维护社会稳定的有效手段。当戏曲这一动态的、有声的叙事艺术，与刺绣这一静态的、视觉的符号艺术相结合时，便形成了强大的协同教化机制。巧妇对戏曲题材的选择具有鲜明伦理导向，严格遵循“德性彰显必得善报”的叙事范式，主人公在经历重重磨难后荣登大宝或全家团圆，如《珠帘寨》君臣患难与共终定乾坤、《三娘教子》断杼训贤得酬凤诰、《打金枝》君臣父子矛盾终获和解等经典范式，反之则如《回荆州》赔了夫人又折兵，也如守节者终获天伦圆满、悖逆者难逃人财两失的道德奖惩。当这些符号系统融入日用鞋帽、婚嫁帐檐等私人物品时，绣娘既承担着价值观念的施教者角色，又在实践中完成自我道德的内化构建。这种将礼教规范渗透进日用品的实践，使刺绣承载润物无声的道德教化功能。
三、从舞台到布面—河东戏曲刺绣的艺术语言
（一）造型与色彩的在地化表达
河东地区地处山西西南部，作为中国民间艺术的重要发源地之一，其刺绣、剪纸、皮影等传统民间美术形式，在视觉上具有高度装饰性与象征意味，共同塑造了以粗犷、朴实、热烈为特征的地域审美风格。河东地区女性自幼便浸润在这类民间美术氛围中，其审美取向与之高度契合，戏曲刺绣正是其间绽放的艺术之花。河东戏曲刺绣在人物造型方面，以抽象简约的风格为主，重在凝练与升华人物的典型特征。具体表现上，人物的形态特征常被夸张为几何图案，人物的肢体动作则多以简洁流畅的线条勾勒，突出人物动态与节奏感。刺绣人物整体造型追求神韵表达而非写实，这种艺术处理赋予人物形象更强的装饰性与戏剧张力，也契合戏曲表演中“以形写神”的审美理念。其造型手法不仅体现了戏曲艺术的意象化特质，亦与当地民间艺术中常见的写意风格一脉相承。
在色彩运用方面，河东戏曲刺绣亦呈现出明艳与朴实并存的特质，具有强烈的视觉冲击力。在色彩选择上，以中国传统五色观为基本理念，以青、赤、黄、白、黑作为五种核心正色。“五行说理论昭示了中国传统思想中的阴阳调和观念及万物共生、中庸和谐的主张。”［11］基于此色彩框架，河东刺绣虽色彩鲜艳但和谐融洽。在具体实践中，河东绣品常采用深色底布以衬托浅色纹饰，形成独特的重底淡纹视觉效果。这种处理不仅增强了画面的层次感，也有效避免了色彩的杂乱无章。在具体色相的选择上，河东刺绣偏好使用高饱和度的对比色系，如以大红、大绿、玄黑等高饱和度的纯色为底，奠定了热烈、非写实的戏剧基调。其上主体纹样则多用相对素净的色线绣制，形成鲜明对比，确保核心角色即使在万花丛中也能瞬间跃出，使绣品整体显得醒目而明艳。得益于绣娘对色彩关系的精准把控，河东刺绣呈现出艳丽而不俗的艺术美感。这种色彩处理方式与地域审美风格中的朴素特质一脉相承，也反映了当地人民对和谐色彩美学的深刻理解。
（二）对戏曲文本的选取与演绎
相较于年画、雕塑等纪实性的题材，戏曲刺绣既需满足装饰性的要求，更要承载与传递戏曲的故事内容。这种特性使其超越了单纯的装饰功能，兼具品鉴戏曲艺术意蕴的深层价值。此类图像基本脱离了戏曲舞台表演程式，完全服务于故事情节，可视作对戏曲文本进行的视觉化演绎。以《柜中缘》（见图1）为例，《柜中缘》是蒲剧的经典唱段，改编自明末宁夏巡抚（俗称都堂）李虞夔之事。“本事为山西平陆人李虞夔，明天启壬成进士，任宁夏巡抚期间，兴修水利，卓有功绩。明亡，李逃回东涧阳镇一带，组织复明反清武装，事败被抄家，其子外逃获救。”［6］该剧讲述了尚书之子李公子在逃亡途中，被官差紧追不舍。危急时刻，他躲入许翠莲家中，恳求她的庇护。翠莲在紧张之下灵机一动，将李公子藏于柜中，巧妙地骗过了官差。此时，她的哥哥跟随母亲走亲戚，中途返家取物，却怀疑妹妹行为不端，遂将李公子捆绑审问，兄妹二人因此发生争执。许母回家后，了解了事情原委，对李公子的遭遇深表同情，慷慨地决定将翠莲许配给他为妻。刺绣的创作受限于尺幅与丝线材质，无法精细地刻画情节，在有限的空间里最大限度地演绎内容。因此基于戏曲文本截取了《柜中缘》中李公子逃难到许家门前求助翠莲，两人交谈的关键情（17页完，下接18页）节。李公子站于墙头，宽脸阔面，一对丹凤眼炯炯有神，眉间抹有一缕红色，头戴武冠，身穿黑色甲靠。腰悬利剑，左手扶住剑柄，右手抬至面前。腿穿绿裤，脚蹬黑靴。翠莲头戴华冠，微微低头。面颊间一抹绯红，长发结辫绕于胸前。穿红袄红裤，装饰有黄色花纹，左手轻轻扯动辫子，右手抬起折扇轻轻晃动。身体前倾，向着李公子探去。该创作并非专注于舞台表演的场景描绘，而是保留了戏曲的核心环节，重点在于对戏曲剧情的演绎。
1.戏曲刺绣《柜中缘》
（三）满密构图中的戏剧舞台感
河东民间崇尚圆满吉祥，河东民间刺绣布局尤重纹样的密集延展以覆满画面，借视觉完形呼应文化心理中的圆满诉求。这种满幅构图绝非杂乱无章的堆砌，其核心在于营造出充实却不显拥挤的内在秩序。通过精确规划的视觉密度控制，在二维织物上复现戏曲舞台的热烈喧腾，同时维系叙事的主次分明层次。刺绣在遵循求满原则的基础上，重构经典剧目的高潮瞬间，将舞台内外的叙事要素转化为具象场景同构呈现。方寸之间的绣面遂成象征性戏剧时空，不仅定格了戏台的精彩瞬间，又扩展容纳无法实体呈现的飞禽花卉、流水草木。以《梅龙镇》（见图2）为例，作者在复原戏曲舞台表演的基础上，依据戏曲剧情进行了二次创作，描绘了蝴蝶、花草等元素，填补了戏曲舞台的空白。在人物周围填充了十二生肖图腾，既丰富了构图，又增添了吉祥寓意。通过疏密节奏的组织、曲直线条的配比、体量大小的对比，画面在饱满充盈中保持呼吸韵律，达成满而不塞的和谐效果。主题意象始终获得鲜明凸显，既实现视觉层面的极致充实，又确保内在秩序的有序流转。刺绣追求满密的构图，实际上是对戏剧张力的物质体现，使得每件绣品都成为难得的艺术品。
2.戏曲刺绣《梅龙镇》
结束语
河东地区刺绣艺术源于深厚蚕桑文化与历史积淀，其独特戏曲图像是中国民间艺术宝库中的璀璨篇章。河东戏曲刺绣是地域文化与艺术智慧交融的结晶，戏曲文化为河东刺绣提供了丰富的叙事源泉与图像范本，并深刻塑造了其题材内容与精神内核，成为传统道德与审美意识的物质载体。在艺术表现上，河东戏曲刺绣以抽象简约的造型、明艳朴实的色彩以及满密而有序的戏剧化构图，形成了鲜明的地域特色，其视觉语言本身即是对戏曲舞台美学的一种独特转译与再创造。河东戏曲刺绣不仅体现了精湛的工艺，更是一部凝固在织物上的地域文化史与民俗生活志，其蕴含的历史信息、文化功能与艺术价值，对于我们理解中国北方民间社会的文化结构、审美观念及价值传承机制具有不可替代的重要意义。
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作者简介：王 瑞，男，2001年生，吉林通化人，在读硕士研究生，研究方向：民间美术。
作者单位：太原师范学院美术与影视学院
