刚柔相济 虚实相生——论戏曲“文戏武唱”与“武戏文唱”的美学意蕴

中国戏曲素有“文武昆乱不挡”之说，行当之间、文武之间的贯通融汇，历来是衡量演员修养的重要标尺。在戏曲艺人的口传心授中，“文戏武唱、武戏文唱”是一条流传甚广的戏谚。罗德瑜在《文戏武唱与武戏文唱》中写道：“文戏不武唱，必将导致场面沉闷，人物呆滞的局面；武戏不文唱，也会出现场面火爆炽热，人物空虚苍白的情况。”这句话道出了这一戏谚的核心要义：文戏需要以“武”的节奏和力度来提神，避免“瘟”；武戏则需要以“文”的底蕴和内涵来充实，防止“火”。二者互为补充、相得益彰，共同指向戏曲艺术的最高境界——刚柔相济、虚实相生，于技艺之中见人物，于招式之外见精神。

本文拟以豫剧《大祭桩》和京剧《长坂坡》为例，分别考察“文戏武唱”与“武戏文唱”在具体剧目中的艺术实践，分析其在表演技法、人物塑造和美学追求上的深层意涵。

左：贺雯在京剧《穆桂英挂帅》中饰演穆桂英

右：徐俊霞在豫剧《金山寺》中饰演白素贞

摄影：张杰（图文无关）

“文戏武唱”的美学逻辑与《大祭桩》的实践

一、 “文戏武唱”的概念界定与理论渊源

所谓“文戏武唱”，是指偏重唱念与做表的文戏表演中，融入武戏的节奏、力度和身段技法，从而使文戏不“瘟”、不“闷”，增强戏剧的张力和视觉感染力。据许姬传先生回忆，“文戏武唱”的提法由来已久，在京剧史上，谭鑫培被认为是最早确立“文戏武唱”理念的重要人物。他以“靡靡之音”改革念白音韵系统，在唱腔中融入武戏的节奏力度，使表演风格独树一帜。这一理念后来被梅兰芳、尚小云等大师进一步发扬光大。尚小云的文戏武唱，要求演员不要把戏演死、演瘟，要演活，演得火爆一些，但这个火爆可不是“洒狗血”，是入情入理地吸引观众喜欢看、爱看。“武唱”并不仅仅是往文戏里塞进翻跌技巧，而是在表演节奏、身段力度、亮相气场等方面，借鉴武戏的阳刚之美，使文戏更具爆发力和张力。

二、《大祭桩》的剧目背景与“文戏武唱”的切入点

《大祭桩》原名《火焰驹》，源自清代李芳桂创作的华阴碗碗腔皮影戏，1956年经豫剧大师常香玉全本演出后，成为常派最具代表性的经典剧目之一。故事讲述宋代官家女黄桂英冲破封建家庭的阻挠，冒雨奔赴刑场营救被冤屈的未婚夫李彦贵。全剧以“哭楼”“打路”“祭桩”为核心场次。常香玉在1956年河南省首届戏曲观摩大会上演出此剧，以朴实本真、热情奔放的唱腔，和细腻认真、分寸得当的做派，赢得了人们的喝彩。

该剧最集中体现“文戏武唱”手法的，是“打路”一折。这是一出典型的正剧文戏：黄桂英历尽艰辛、冒雨赶路，半路上正巧遇见了李彦贵的母亲——自己未来的婆婆。李母不知真相，以为黄家是陷害儿子的仇人，见面便抡起拐杖杖责桂英。这一折充满了被误解的悲痛、有口难辩的无奈和千钧一发的紧张，是典型的以文戏为主的场面。然而，正是在这样的“文戏”中，常香玉及其后辈传人们施展了一系列极具“武戏”特质的高难度身段技巧，将人物内心的巨大情感张力外化于舞台之上。

1. “打路”一折中“武”技的具体运用

其一，圆场与滑步：风雨兼程的视觉呈现。 “打路”一开场，黄桂英身着白色衣包，在暴雨泥泞中急行赶路。为了表现路滑难行、风雨交加的恶劣环境，演员运用了快速的“圆场”和“滑步”，配合大幅度的高腰包（也有用白斗篷）甩动，营造出人在疾风骤雨中奋力前行的视觉画面。这些技巧本身就是对演员基本功的严峻考验，将“赶路”这个规定情境具象化、舞台化，更揭示出人物“我不顾风雨要把李郎见”的坚定意志与外界阻力之间的强烈碰撞。

其二，跪步与蹉步：冤屈悲痛的强烈外化。 在遭受李母杖责时，黄桂英跪地哀求。此时，演员不是静止地跪于台上，而是以急促吃力的“跪步”，配合“蹉步”技巧来完成表演。这些在武戏中常见的“摔”“滚”类动作，被移用于文戏的悲痛哀求之中，将人物内心的焦急、委屈与不顾一切的决心，直接“砸”到了观众的眼前。传统的表现手法（如跪着唱念）虽然也能传递情感，但通过“跪步”“蹉步”等技法的注入，人物的心理活动通过肢体动作被“外化”出来，具有了更强的视觉冲击力和情感感染力，使观众能清晰感受到黄桂英此刻“哪怕被误解、被打骂，也要尽快把事情解释清楚”的坚定心态。

其三，水袖技法：情绪跌宕的审美升华。 水袖在《大祭桩》中得到了充分运用。“哭楼”一场中，黄桂英得知李彦贵被判死刑后的大段唱腔——“恼恨爹爹心不正”——配合水袖的翻、抖、甩、收，将哀怨、悲愤、绝望逐层展开，“利用水袖的技巧，更加突出人物此时此刻的性格”。水袖本是旦角表演中的基本功，但其运用方式和节奏感被赋予了“武”的色彩：动作的力度、速度和幅度都远超常规文戏的范畴，形成了以舞带情、以情御舞的表演效果。

上左：张慧在豫剧《大祭桩》“打路”中饰演黄桂英

上右：李金慧在豫剧《大祭桩》“打路”中饰演黄桂英

下左：李焕在豫剧《大祭桩》“哭楼”中饰演黄桂英

上右：袁娜在豫剧《大祭桩》“哭楼”中饰演黄桂英

摄影：张杰

2. 从“情”到“技”：文戏武唱何以可能

《大祭桩》采用“文戏武唱”，其深层原因有三。

首先，为了深化人物的反抗精神。黄桂英并非逆来顺受的传统弱女子，而是一个敢于违抗父命、深夜出逃、以命相殉的“烈女”。要表现这种冲决一切罗网的勇气，文戏中就必须注入强烈、阳刚、甚至火爆的表演元素。常香玉的演唱“高亢激越，悲壮感人”，正是将人物内心的刚烈性格，外化为舞台上的阳刚之美。

其次，为了强化戏剧的冲突感。“打路”一折的核心冲突，是婆媳之间的误解、杖责与辩解。若是按部就班地“唱”，戏剧的张力和危急感将大打折扣。“武唱”赋予这一折以强烈的节奏感和紧迫感，将戏剧冲突推向高潮。

再者，为了契合豫剧的美学特质。与某些温婉含蓄的剧种相比，豫剧的整体风格更加豪迈奔放。“文戏武唱”与豫剧独特的艺术个性天然契合，使其在处理悲情题材时依然能够保持一种饱含血泪的阳刚之美。

“武戏文唱”的艺术原则与《长坂坡》的典范意义

一、 “武戏文唱”的概念界定与理论渊源

“武戏文唱”是武戏表演的另一条核心原则。它的要义在于：武戏演员在不减弱武打成分的前提下，通过唱、念、做、打、舞等多种艺术手段的综合运用，展现人物的个性特征和精神状态，为塑造鲜明的人物形象服务。换言之，武戏不是“武打戏”，而是“戏”——是有情节、有人物、有思想的戏剧，武打只是塑造人物的手段，而非目的本身。京剧武生宗师杨小楼以“武戏文唱”为核心理念创立了杨派艺术，强调通过唱、念、做、打的全面技艺刻画人物性格与气度。这一理念也深刻地影响了其他流派：盖叫天在《一箭仇》中采取了“武戏文唱”的手法，着力刻画人物的内心世界；厉慧良则将这一原则表述为“演戏不演功，演人不演技”，一切武功技巧的表演都须围绕人物和情节来进行。

关于“武戏文唱”，有一个精辟的表述：“武戏也是戏剧，是戏剧就有情节，有人物。观众看戏，虽然也喜欢看武打技巧，但更主要的是看‘戏’。”如果只求武打火爆而置人物性格于不顾，就是本末倒置。已故戏剧家洪深先生曾指出“要演人，不要演戏”。“演人”，是指演出有血有肉的人物形象；而“演戏”，则只是敷演出规定的情节，两者的艺术感染力截然不同。

二、《长坂坡》的剧目地位与“武戏文唱”的运用

《长坂坡》取材于《三国演义》，讲述赵云在长坂坡中单骑救主的故事。该剧是京剧武生的“试金石”，也是杨派武生艺术最具代表性的剧目。杨小楼以饰演赵云闻名于世，被誉为“活赵云”。杨小楼演戏注重“才长心细”，“武戏文唱”成为杨派艺术的主要特点。《人民日报》在1961年评价杨小楼时指出：“杨小楼讲究‘武戏文唱’，不妨说，在武打的处理上，也具有这个‘多不如少，以少胜多’的美学见解。”

1. 赵云形象的文戏刻画与人格塑造

《长坂坡》的“武戏文唱”首先体现于对赵云这一人物的深层次文戏刻画。其关键场次包括“掩井”、“见简雍”和“唱腔处理”等。

其一，“掩井”一折：以情动人的细腻处理。 在“掩井”一场中，糜夫人见曹兵逼近，托赵云保护幼主阿斗，自己欲以死殉身。杨小楼在这一折中的表演，“可谓一句一泣，极能动听”，通过与旦角的默契配合，将赵云的忠勇、谨慎和对主公的赤诚之心展现得淋漓尽致。这一折几乎没有武打场面，纯粹依靠唱念和表演来传递人物情感，但正是这样的“文”戏，赋予了赵云这一武将以血肉和温度，使其不仅仅是舞台上的“武打英雄”，更是一个有情感、有担当的“人”。

其二，见简雍：细微之处的性格呈现。 杨小楼善于在细微之处刻画人物。他与简雍对话时分寸得当，把赵云的焦急、决断和忠诚通过精准的念白和眼神传递出来，令观众感受到“临阵不苟、视百万曹兵如无物”的大将气度。这种处理方式，正是“文”的底色赋予武戏以深度。

其三，唱腔中的情感层次。 杨小楼的唱功特色在于“结合感情、突出重点”。他的嗓音高亢宽亮，但“不使巧腔，而逢高必起，多顺字滑腔的唱法，铿锵爽朗”，无论散板、摇板、流水板还是昆曲牌子，唱来均富特色。在《长坂坡》中，他那一声“马来呀”的出场，便举座皆惊。“当谢天地啊，主母”等念白，采用别具特色的粘连念法，加强了舞台气氛的渲染。这种感情真挚饱满、处处吻合剧情的唱念处理，使得武生角色有了丰富的人情味。

左、右：胡瑞朝在豫剧《黄鹤楼》中饰演赵云

摄影：张杰

2.以武助文：武打场面如何服务人物

如果说上述方面展现了《长坂坡》中“文”的底色，那么杨小楼对武打场面的处理，则从另一个侧面体现了“武戏文唱”——武打的目的是服务人物，而不是单纯炫技。

杨小楼对《长坂坡》中武打场面的处理，有一个核心原则：赵云的首要任务是“寻找并保护主公家眷”，而非痛快杀敌。 因此，他在安排武打分量和强度时，处处紧扣人物的特定任务和处境。在“山头大战”之前，赵云的主要任务是寻找失散的家眷，因此不能恋战。杨小楼刻意控制其厮杀的激烈程度，即使开打，也保持分寸，展现赵云在乱军中的清醒和定力。待到山头大战时，一是因为已经获得青虹剑，如虎生翼；二是因为曹操有令“只要活子龙，不要死赵云”，赵云有恃无恐，这才放胆大战，杨小楼是按照剧情人物而制定波诡云谲的不同的手法来表达各种不同的感情。相比之下，《挑华车》中高宠的武打是横冲直撞、枪沉力猛，体现的是为国杀敌的骠悍；《战冀州》中马超的武打则是杀红了眼的“拼命”，处处带着亡家之恨。杨小楼能够根据不同的角色和情境，设计出不同的武打风格，这正是“武戏文唱”的精髓所在——一切技巧都服务于人物塑造和戏剧表达。

上左：郭霄在京剧《杨门女将》中饰演穆桂英

上右：袁燕红在豫剧《虹霓关》中饰演东方氏

下左：程霞在豫剧《老羊山》中饰演樊梨花

下右：卢松在京剧《牡丹巧戏仙》中饰演吕洞宾

摄影：张杰

“武戏文唱”还有一个常见的误读，即将它理解为“武戏软唱”。盖叫天对此有清醒的认识：“所谓‘武戏文唱’，并不是不需要武功，相反更需要演员练出敏捷、沉着、为剧情发展所需要的武功，而非为技巧而技巧的轻浮的武功。武戏太文就‘瘟’，不文就‘火’，火了又不美。”换言之，“武戏文唱”的核心是“度”的把握——在“瘟”与“火”之间寻找那个恰到好处的平衡点。

殊途同归：辩证法视野下的统一

从豫剧《大祭桩》的“文戏武唱”到京剧《长坂坡》的“武戏文唱”，看似方向相反、技法迥异，实则指向了同一个美学追求：在人艺与技艺之间寻求平衡，以技艺塑造人物，以人物统率技艺。 正如有论者所言：“今天讨论这个‘武戏文唱’和‘文戏武唱’话题，其实就是一些大师们对戏曲的这个‘合适合度’‘平衡’这些特点的一种具象的理解呈现。”

从辩证法的视野来看，“文戏武唱”与“武戏文唱”是对称互补的一对概念。文戏追求“武”的阳刚与力度，是为了打破文戏固有的沉闷与温吞；武戏注重“文”的底蕴与内涵，是为了防止武戏流于空洞与炫技。二者一左一右、一刚一柔，共同守护着戏曲表演的“黄金中道”。如果只见其一不见其二，便难以真正理解中国戏曲艺术的辩证美学。

表演艺术家们在长期的舞台实践中也应深刻体会到，戏曲表演手段是非常丰富、非常辩证、非常灵活的。尽管有文戏、武戏之别，但其中又是相互关联、相互渗透的。

上：李胜素、郭铸峰、戴忠宇主演京剧《白蛇传》剧照

下左：袁小月、魏占桥主演豫剧《梨花归唐》剧照

下右：李娟、秦山主演豫剧《破洪州》剧照

摄影：张杰

今天，当我们回望这两条艺术信条，“文戏不武唱，必将导致场面沉闷，人物呆滞；武戏不文唱，也会出现场面火爆炽热，人物空虚苍白”，仍然具有振聋发聩的警示意义。如何在技艺与人物之间找到那个“合适合度”的平衡点，如何在文与武之间架起沟通的桥梁，是每一位戏曲从业者都需要不断思考和实践的永恒课题。