饶曙光 等|数字媒介语境下戏曲电影的沉浸体验与感知机制研究

在数字技术全面渗透影像生产与传播的当下,电影形态正经历由“叙事中心”向“感知中心”的深刻转型。 正如居伊·德波所揭示的“景观社会” 逻辑, 影像逐渐从意义表达的载体转变为感官刺激与体验生成的机制。 在此语境中, 戏曲电影这一兼具传统艺术基因与现代媒介属性的复合形态,正成为观察技术重塑影像美学的重要样本。 尤其是在 4K / 8K、 3D 立体影像、 VR 虚拟现实及全景声等技术的加持下, 当代戏曲电影的创作呈现出明显的数字化倾向, 如《秦香莲》《穆桂英挂帅》《曹操与杨修》《大闹天宫》 《霸王别姬》 《白蛇传·情》等影片利用新的影像技术, 逐步突破舞台空间与镜框限制, 由“再现戏曲”转向“生成感知”, 其美学重心也随之从叙事表达进一步转向具身体验。

既有研究多从“基本定义、 艺术特色、 现代性传播”[1]等角度探讨戏曲电影的现代转型, 但总体而言, 仍以“文本分析”或“符号阐释”为主, 对观众身体在影像经验中的作用关注不足。 事实上,随着数字技术对感官维度的全面介入, 电影经验已不再局限于视觉再现, 而是转向一种以身体为中介的整体性感知过程。 知觉现象学所揭示的“身体即知觉主体”理论, 为理解这一转向提供了重要的哲学基础, “身体是在世界上存在的媒介物”[2],是意义生成的前提性结构。 数字媒介通过延伸与强化人的感知能力, 使观众在影像中的“在场性”与“参与性”显著增强, 进而引发从感官刺激到情动反应, 再到认知建构的多层级审美经验。 基于此, 本文将“具身感知” 作为核心理论视角, 对数字媒介语境下戏曲电影的沉浸体验与感知机制进行系统分析。

 (一)问题重构: 戏曲电影的媒介属性转型

在既有研究框架中, 戏曲电影往往被界定为“舞台艺术的影像转译” 或“戏曲表演的电影化呈现”[3], 其核心问题集中于如何在银幕上保留戏曲的程式性、 虚拟性、 假定性与写意精神。 这一路径在理论上延续了以费穆为代表的早期影戏观念。他在《中国旧剧的电影化问题》中提出“写实与写意之间另创一种风格”[4], 本质上正是在两种媒介形态之间寻找平衡。 然而, 这种以“转译” 为核心的研究范式, 其实隐含着一种相对稳定的媒介假设——电影首先被理解为承载戏曲内容的再现工具, 它的主要功能在于优化呈现, 而不在于重构感知结构。

进入数字媒介语境之后, 这一问题框架已难以充分解释当下戏曲电影的实践形态。 一方面,数字技术使电影影像从“‘再现的现实’转向‘生成的现实’。 这 种 生 成 性 赋 予 影 像 无 限 的 ‘ 生 命力’”[5]。 另一方面, 戏曲电影也不再仅仅服务于舞台表演的保存与传播, 而是在技术驱动下逐渐演化为一种复合型视听媒介形态。 在这个意义上,戏曲电影今天面临的, 已不单是“如何把戏拍成电影”的问题, 而是“电影如何重新组织戏曲经验”的问题。

具体而言, 这种转型首先体现为影像生产机制的变化。 传统戏曲电影多采用“以影存戏” 的创作方法, 即强调对舞台整体调度的忠实记录。 而数字摄像、 虚拟合成与特效技术的引入, 则使镜头从“旁观视角”转向“介入视角”。 镜头不再只是记录表演, 而是通过特写、 运动、 景深与剪辑主动参与意义建构, 使戏曲表演被重新组织为一种可被细部感知、 可被情动放大的影像结构。 由此,戏曲电影的影像不再依赖观众的经验补足, 而是通过技术手段直接生成感知经验。 事实上, 这种变化相当关键, 因为它意味着“表演如何被看见”本身已经成为创作的一部分, 而不仅仅是表演完成之后的再现。

其次, 这一转型还体现在空间形态的重构上。传统戏曲依托“出将入相”的舞台格局, 通过象征性调度建构虚拟空间, 其空间魅力很大程度上建立在约定俗成与观众想象之上。 数字技术则在某种程度上把这种“虚拟性”转化为“可视化”的空间现实。 无论是 CG 技术所呈现的奇观场景, 还是3D、 VR 所构建的立体与全景空间, 都在不同程度上突破了舞台空间的边界, 使戏曲叙事进入一种可沉浸、 可延展、 可包裹的空间结构之中。 此时,空间不再只是叙事发生的背景, 它本身也开始承担引导观众感知、 调动观众情动的重要功能。 从这个角度看, 数字空间并不是对舞台空间的简单替代, 而是对戏曲空间经验的一次重新编码。

更为关键的是, 媒介属性的转型最终指向观演关系的重组。 在传统戏曲及其早期电影形态中,观众作为“观看者”处于相对稳定的接受位置, 其审美经验建立在距离感与想象力之上。 而在数字技术条件下, 观众逐渐被纳入影像系统内部, 其身体感知通过高清画质、 立体影像与沉浸式技术被不断调动、 放大, 形成一种趋向“在场” 的感知状态。 此时, 戏曲电影的媒介功能已不再局限于“呈现内容”, 而是转向“组织感知”, 即通过技术手段对观众的视觉、 听觉乃至身体经验进行系统性调度。 也就是说, 观众不再只是看戏, 而是在被组织的感知过程中进入戏。 由此, 从“ 影戏关系”的角度理解戏曲电影, 正在逐渐让位于从“媒介—感知关系”的角度重新界定其理论问题。

(二)身体作为意义生成机制

在具身认知理论的视域下, 身体不再仅仅是被影像再现或叙事指涉的对象, 而是参与意义生成的基础性机制。 以梅洛-庞蒂具身哲学为思想资源的“触摸学派”(The Tactile School)所强调的, 正是知觉并非对客观世界的被动映照, 而是通过身体在世界中的在场、 行动与感受得以展开。 身体既是感知的起点, 也是意义建构的中介。 事实上,这一理论转向之所以重要, 正在于它把电影经验从“看到了什么” 推进到“身体如何参与理解”[6]。相较于以视觉为中心的经典电影理论路径, 具身认知更强调多感官协同、 运动知觉与情境嵌入,从而使“观看”不再只是凝视性的接受, 而转化为一种整体性的“感知实践”。

具体到戏曲电影的语境中, 身体首先体现为表演程式与意义生成之间的内在关联。 传统戏曲高度依赖程式化的身段、 步法与动作系统, 通过“以形写意”的方式传递情感与意义。 进入影像媒介之后, 这些身体程式不再只是舞台符号的机械再现, 而是在镜头语言、 剪辑节奏与声音设计的参与下, 被重新编码为一种可供观众感知与体验的动态结构。 身体动作的节律、 力度与空间轨迹,与摄影机的运动、 景别变化形成交互关系, 共同形成一种跨媒介的意义生产机制。 换句话说, 意义不再只是来自叙事文本本身或某种既定符号指涉, 而是在身体与影像不断相互作用的过程中逐步生成。

进一步而言, 身体还构成了观众参与意义建构的重要通道。 在具身认知框架中, 观众并不是抽象的“观看主体”, 而是通过自身身体经验与影像中的动作、 节奏、 气息发生共振, 从而实现感知层面的“共在”。 戏曲电影中的唱念做打, 不仅作为表演技艺被呈现, 更通过节奏、 呼吸与力度的传递, 引发观众在身体层面的模仿性理解与情感投射。 也就是说, 观众并不只是“看懂了” 一个动作, 而是在某种程度上“跟着” 动作去理解它、感受它。 这种基于身体经验的意义生成机制, 使观众的理解过程由符号解读转向感知参与, 进而形成一种更为直接, 也更为深层的审美体验。

(三)戏曲美学的身体性基础及其影像转译

戏曲艺术作为一种高度综合性的表演形态,其美学根基并不建立在再现客观现实的“写实逻辑”之上, 而是深深植根于以身体为核心的表现体系之中。 传统戏曲通过唱、 念、 做、 打等表演程式, 将演员身体转化为意义生成与情感表达的主要媒介, 使身体既是审美对象, 又是审美机制本身。 换言之, 戏曲美学首先是一种“身体的美学”。它的核心并不在于对外在世界的逼真复制, 而在于身体如何在有限的舞台空间中, 借助高度凝练、富于象征性的动作系统, 建构出一个具有想象张力的审美世界。

这种身体性基础, 与中国传统美学中“以形写神”“以虚写实”的观念密切相关。 戏曲正是通过程式化的身体动作, 对时间与空间进行压缩、 重组与转换, 从而使舞台呈现出一种去现实化却又高度可感的审美经验。 演员的每一个身段、 步法与手势, 既是技艺的体现, 也是意义的生成单位。这种以身体为中心的符号体系, 使戏曲形成了一种区别于西方戏剧“再现逻辑” 的独特美学范式:意义并不是通过模仿现实而获得, 而是在身体的节律、 力度与空间调度之中, 被不断激活、 不断生成。

然而, 当戏曲进入电影媒介之后, 这一以身体为核心的美学体系面临着深刻的转译问题。 电影作为一种以摄影机为中心的视听媒介, 其叙事与感知机制天然带有镜头化、 碎片化与再构化的特征, 而这恰恰与戏曲身体表演所强调的整体性、连续性形成了某种张力。 传统舞台上依赖整体观看与空间统一性的身体表达, 在影像中被分解为不同景别与镜头单元, 从而改变了身体意义的生成方式。

但需要看到的是, 在这一转译过程中, 身体并未被削弱, 反而在新的媒介条件下获得了被重新组织、 重新放大的可能。 一方面, 电影通过特写、 慢动作与镜头运动等手段, 对身体细节进行放大, 使原本在舞台上难以被充分感知的微观动作得以凸显, 从而强化了身体表达的情感密度与感知强度。 另一方面, 剪辑与声音的介入, 使身体动作不再局限于单一时空中的连续呈现, 而是在跨时空的组合中形成新的节奏结构与意义关联。由此, 身体从舞台上的“整体表演单位”, 转化为影像中的“可拆分、 可重组的感知元素”。

更为重要的是, 影像转译还改变了观众与身体之间的关系。 在戏曲舞台上, 观众通过整体观看进入一种约定俗成的审美情境, 而在电影中,摄影机成为观众感知的中介, 观众的身体经验被重新引导与组织。 镜头的选择与运动, 不仅决定了观众“看到什么”, 更在潜在层面塑造了观众“如何感知”。 也就是说, 影像并不只是把身体呈现出来, 它还在重新安排观众与身体之间的距离、 节奏和感受方式。 因此, 戏曲身体在影像中的呈现,已不再只是表演的再现, 而是通过镜头机制与观众感知之间的互动, 构成一种新的具身体验结构。

 (一)高清影像与“微观感知”的生成机制

在数字影像技术持续迭代的背景下, 超高清(4K、 8K)已成为当代电影生产的基础条件。 不得不承认, 这一技术变革的意义并不只在于画面更清晰了, 而在于它从更深层面重塑了影像的感知结构, 推动观众的观看方式由宏观整体的把握转向对微观细节的持续体察, 进而形成一种以“微观感知”为核心的审美经验。 对以身体表演为本体的戏曲电影而言, 这种转变尤为关键, 因为它直接作用于身体语言的呈现方式, 也直接作用于意义的生成机制。

传统戏曲的观看经验依托于舞台空间的整体性, 观众以固定视点对演员身段、 程式动作进行综合感知, 身体意义主要通过动作的整体节奏与程式规范传递, 局部细节并非核心。 然而, 当戏曲转化为电影影像, 尤其在高清技术的加持下,表演身体被拉近、 被放大, 面部的微表情、 眼神的流转、 手指与腕部的控制, 乃至服饰纹理、 化妆层次等, 都进入了观众的直接视野, 形成一个高密度的信息场域。 正是在这里, 细节才开始从“附属层”转变为感知与表意的重要维度。

这一“微观化”的感知机制, 使戏曲身体从“程式整体”转向“细节单元”的再组织。 原本在舞台上附属于整体动作的身体细节, 在影像中获得了相对独立的表现价值, 并通过镜头语言被重新编排与强调。 以戏曲电影《白蛇传·情》 为例, 影片有意识地强化面部与手部的特写呈现: 镜头不再只是停留于舞台全景对程式结构的整体记录, 而是通过特写—中景—全景的层级切换, 把观众的注意力反复牵引到眼神、 手法、 步伐、 身段等细节之中, 使表演的情绪起伏与动作节律在微观层面被逐步显影。 更重要的是, 影片大量引入贴近角色感知的主观镜头, 将观众的感知位置从外部观演席“推入”人物情境之内, 使细节不再只是可被观看的技巧展示, 而成为推动情感进入与意义理解的感知通道。 也就是说, 意义不再仅由程式化动作整体地传递出来, 而是在多重细节的叠加、回环与关联之中被慢慢建构出来。

进一步而言, 高清影像所带来的“微观感知”,并非单纯的视觉放大, 而是一种感知结构的重组。观众在观看过程中, 不再只是被动接收整体表演,而是在镜头引导下不断切换感知焦点, 在不同层级的细节之间建立联系。 这种多层次的感知过程,使观众的身体经验被激活: 他们不仅“看到”动作,更在视觉节奏与细节变化中形成一种近似“触觉”的体验, 从而在感知层面与表演身体产生更为紧密的关联, “接近于一种‘意识阈限之下’的、 ‘不间断流动’的、 ‘微观细节’的操控。”[7]以戏曲电影《曹操与杨修》为例, 影片在“曹操祭郭嘉”的情节处理中, 先以特效营造大雪纷飞的写实氛围, 继而迅速切入人物特写, 将传统舞台观看中极难捕捉的“泪光”细节推至观众的感知前景。 京剧表演强调眼泪“含而不落”, 在剧场的整体景别中, 观众往往更关注身段与调度的整体气口; 而电影则借由高清特写与镜头节奏的递进, 把观众的注意力从“整体身段”牵引至“眼眶湿润—泪光闪动—面部微动”的微观链条。 在这一过程中, 观众对表演的把握已不再停留于“看见一个动作”, 而更像是在细部的连续显影中“触到”情感生成的过程。

《曹操与杨修》剧照

(二)立体影像与“空间在场”的建构机制

如果说高清影像通过“微观感知” 强化了身体细节的可见性, 那么以 3D、 VR 及多通道视听为代表的立体影像技术, 则进一步从空间维度重构了戏曲电影的感知结构, 使观众由“观看空间” 转向“进入空间”, 从而生成一种具有在场感的具身体验。 在这一过程中, 空间不再只是承载表演的背景, 而开始作为一种主动参与意义生成与感知组织的重要机制。

传统戏曲的空间建构具有鲜明的虚拟性与象征性, 其舞台依赖“以虚代实” 的美学原则, 通过程式化调度与观众的想象参与, 完成空间的生成。观众虽身处剧场之中, 却始终与舞台保持明确的物理与感知距离, 这种“间离中的沉浸” 构成了戏曲独特的审美经验。 然而, 当戏曲进入电影媒介,尤其是在立体影像技术的介入下, 这种以想象为核心的空间机制开始被重构。 正如有研究指出的,立体影像“不仅可以弥补之前戏曲电影对于现场互动观看体验的缺失, 甚至还可以通过灵活的视角镜头 模 拟 带 给 观 众 全 新 的 视 觉 体 验 和 心 理 感受”[8]。 从这个角度看, 数字空间并不是对舞台空间的简单替代, 而是在重新安排观众与戏曲空间之间的关系, 进而形成一种更具进入感与包裹感的感知场域。

立体影像首先通过景深与空间层次的强化,改变了观众对空间关系的感知方式。 在 3D 影像中, “人物和景物所处位置纵深关系出现了前后分层”[9], 演员身体在空间中的位置、 运动轨迹与相互距离因此更易被把握。 空间深度的增强, 使戏曲原本相对平面的舞台调度被重新组织为具有纵深结构的立体场景。 观众在视觉上不再是“面对”表演, 而是仿佛“置身” 其中, 从而在感知层面产生一种空间在场的体验。 以戏曲电影《霸王别姬》为例, 影片在“楚军误入汉军埋伏的山谷”一段中,将带有中国画意境的山景以透视纵深与层次叠置的方式铺陈出来: 山谷的空旷、 远景的压迫与近景的逼近共同构成可感的空间张力, 也为演员的调度与动作提供了可“伸展” 的表演空间。 于是,战阵对峙的紧张不再仅靠叙事信息来传达, 而是在“空间纵深—人物位移—危险逼近” 的立体关系中, 被观众直接感知、 直接体验。

其次, 摄影机运动与视点调度在立体影像中发挥着更为关键的作用。 通过推进、 环绕、 穿行、跟随等运动镜头, 影像能够模拟甚至部分替代观众身体在空间中的移动路径, 使观众的感知位置随镜头不断发生转换。 这种“被引导的移动” 并不是简单的视角变化, 而是在立体空间中生成一种近似身体参与的知觉效果: 观众虽然未真正进入表演场域, 却在视觉与空间知觉层面获得类似“身体在场”的移动经验。 由此, 空间不再是静态的呈现对象, 而成为与观众感知互动的动态结构。 《曹操与杨修》可视为此类策略的典型案例。 影片在保留京剧表演程式精髓的前提下, 借助推、 拉、 摇、移、 跟等运动镜头, 将舞台“三面墙” 式的观看关系逐步转化为一种可穿行的戏剧空间: 镜头推进将观众“带入”人物内心的情绪节点, 跟拍与环绕又在场面调度中不断重建人物之间的距离、 权力关系与心理张力。 观众由此不再只是固定视角下的被动接收者, 而是在镜头牵引下获得一种可在人物心理与戏剧空间之间来回切换的“参与式在场”。

《霸王别姬》剧照

(三)虚拟现实与“感知结构重组”机制

在高清影像强化细节、 立体影像重构空间的基础上, 以虚拟现实( VR)、 增强现实( AR) 及混合现实(MR)为代表的沉浸式技术, 进一步触及了戏曲电影感知机制的深层结构, 即对“如何感知”的整体重组。 如果说前两者主要作用于视觉层面的增强与延展, 那么虚拟现实技术则通过对感知主体位置、 感知路径与感知逻辑的重新安排, 使观众的经验从“被组织的观看” 转向“参与性的在场”, 从而形成更为彻底的具身沉浸形态。

传统电影的感知结构, 本质上是一种以镜头为核心的“他者组织机制”: 观众的视点、 节奏与注意力, 基本由导演通过镜头调度与剪辑加以控制。 观众固然会有心理与情感参与, 但其身体始终处于影像之外。 而虚拟现实技术在某种意义上打破了这种单一视点模式, 赋予观众一种“去中心化”的感知位置: 当观众佩戴设备进入虚拟场景之后, 多感官通道被同时激活, 形成更强的“身体在场”体验, 将传统的“凝视”转化为“具身参与”, 也真正推动观众由“看戏”走向“入戏”[10]。

这一变化首先体现在感知主体的转型上。 在虚拟现实环境中, 观众不再只是观看戏曲表演的外部主体, 而是被置入表演空间之中, 成为空间结构的一部分。 戏曲中的程式动作、 人物关系与空间调度, 不再仅通过镜头“呈现”, 而是在观众的感知范围内“发生”。 由此, 身体重新成为感知的中心——观众通过头部转动与视线选择完成注意力配置, 更通过步行、 手势等交互行为介入叙事推进, 使意义生成不再只是对既成文本的阐释,而是伴随行动展开的体验式建构。 以戏曲《黛玉葬花》的 XR 秀为例, 观众佩戴 MR 设备进入虚拟“大观园”, 虚拟景观与实体舞台叠合, 构成“虚实共场”。 在这一场域中, 观众已不再是旁观者: 其手势与移动会被系统识别并转化为叙事触发条件。例如, 与飘落花瓣的手势互动可引发黛玉相应唱段; 每迈出一步, 虚拟路径随之延展, 形成“步步生莲”的空间生成效果; 同时, 黛玉葬花的动作与粒子花瓣特效在同一空间节律中互相映照, 使观众的身体动作直接参与叙事节奏与情绪推进的编排之中, 进而实现从“观看者”到“在场者”的结构性转变。

其次, 感知路径的重构改变了戏曲影像的叙事与表达逻辑。 传统电影的叙事依赖镜头的线性组织, 观众的观看路线在很大程度上由导演预设;而在虚拟现实语境中, 叙事则呈现出一定程度的开放性与多路径特征: 观众可以自主选择关注对象与空间方位, 从而生成差异化的感知轨迹。 多路径感知使戏曲原有的“整体观看”模式被拆解为若干可能的体验路线, 也由此提出新的创作要求——表演不再只面向单一视点, 而需要在多视点条件下保持情感指向与意义张力。 以昆曲《牡丹亭》的 VR 改编版本为例, 观众既可以选择与杜丽娘一同“逛园”, 获得更强的情境沉浸; 也可以停驻一隅凝视柳梦梅题诗, 形成以细节体察为主的观看路线; 更重要的是, 还能通过触摸太湖石等交互行为触发隐藏剧情线索, 进入“离魂” 幻境。此种非线性结构不仅突破了传统戏剧的“第四堵墙”, 更使观众成为叙事空间生成过程中的积极参与者。 某种意义上, 这种变化甚至使戏曲空间不再只是表演的容器, 而转化为与观众共同完成叙事的动态机制。

编辑：张庭玮、张瑶

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