刘彦君 | 古希腊戏剧与梵剧、戏曲的观念差异

体现于东西方不同戏剧样式中的观念形态，在它们的幼年时期并没有形成太大的差别，古希腊戏剧与早期东方戏剧有着许多相通的性格，它们共同反映了人类尚处于自然原始阶段的思维特征。人类戏剧最初发轫于交感巫术意识支配下人类的摹拟行为，这在东方和西方各个文明里都曾经近似地发生。思维方式的接近性和发生的近似性，使得人类戏剧最初在表现形态和观念方面是彼此相通的，具备许多共同拥有的表现原则与手段。

相近现象导源于人类自然思维特征的接近性，但人类的思维方式也是随着社会生活的变化而变化的。同时，不同民族、地域、文化性格和思维方式等方面的差异，又使西方戏剧与东方戏剧之间，产生某些本原性的区别。这些区别虽然在早期并不太明显，但以后将逐渐扩大，它们奠定了日后东方戏剧和西方戏剧两种不同体系的基础。

古希腊包括希腊半岛、爱琴海诸岛及小亚细亚半岛西部海岸在内的海洋性地理环境，果树种植、矿藏开发、海外贸易等非基础农业性的经济生活，以及分立式的城邦制度和社会结构，都使西方人的思维角度和思维方式呈现出明显的理性化倾向。当自然思维特征被逐渐打破以后，古希腊人开始注重用实证和分析的方法来解释世界，毕达哥拉斯学派（Pythagoreans）用数量比例及其规律来解释世界一切构成的观念影响深远，哲学家通常倾向于将世界看作是由各个部分按照一定的结构方式机械组合成的整体，它们之间存在着精确的规律性① 。在这里，原始思维对于外界的整体融通感与模糊把握被汰除，而代之以切割式的条分缕析。在基本相同或相近的思维结构中，东西方早期戏剧观念已经开始出现裂距。

在上述前提下，希腊哲人亚里斯多德（Aristotle，前384～前322）开始用理性主义的眼光来审视悲剧。他从悲剧中提炼出六种成分：形象、性格、情节、言词、歌曲、思想，并且把它们按照他所认为的重要性程度来进行排队。他的排列次序是这样的：一、情节；二、性格；三、思想；四、语言；五、歌曲；六、形象② 。这种用明确的概念和定义来解析悲剧的构成，用量化性思维的方式在戏剧的有机构成内部实行拆解的方法，对于东方戏剧来说是不可思议的。虽然亚里斯多德也强调了悲剧最本质的要素是情节（情节在东方戏剧以及一切人类戏剧中也都是首要条件），但在梵剧与戏曲里情节只有依靠舞台手段的全面调动才能实现。这些手段包括动作、语言、歌曲、舞蹈等等，它们共同创造出统一的舞台形象，通过形象来传达情节、性格与思想，同时也传达形式美。亚里斯多德不但把形象要素置于最不重要的地位，而且还进一步武断地强调：“形象固然能吸引人，却最缺乏艺术性，跟诗的艺术关系最浅……况且形象的装扮多倚靠服装面具制造者的艺术，而不大倚靠诗人的艺术。”③ 看得出来，亚氏是从推尊史诗的立场出发来说这番话的，他大约认为史诗没有形象也同样可以完成艺术塑造。亚氏的论断从根本上否定了戏剧的形象观赏性价值，形象成为戏剧本质之外的附庸物，这种观念就杜绝了西方戏剧表演向装饰性发展的可能性，使之与东方戏剧分开。

希腊戏剧最初与歌舞有着直接的联系，但它先在舞台上剔除了舞蹈因素，然后又逐步减弱了歌唱因素。18世纪德国批评家赫尔德（Herder）曾经在他的研究中叙及这一过程，他说：“希腊戏剧可说是从一个场面产生的，从酒神颂的、摹仿性的舞蹈的、歌舞队的即兴表演产生的。这种即兴表演得到扩充和改造；埃斯库罗斯不是把一个演员、而是把两个演员送上舞台，他创造了关于主要人物的概念，减少了歌舞队的因素。索福克勒斯增添了第三个演员，创造了舞台。”④ 从亚里斯多德对于悲剧成分的排序可以知道，希腊悲剧尤为重视语言手段的应用。它虽然也借助于歌曲（开始还有舞蹈），但歌曲只作为语言的背景氛围出现，而且随着悲剧体裁的完善，歌曲也逐步收缩了它的功能。希腊悲剧里的歌曲由歌队演唱，但扮演角色的演员并不歌唱。所以亚氏在《诗学》里说：“有些艺术，例如酒神颂和日神颂、悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏、歌曲和韵文；差别在于前二者同时使用那些媒介，后二者则交替着使用。”⑤悲剧与喜剧交替使用歌曲和韵文，指的是歌队使用歌曲，角色对话使用韵文。

梵剧和戏曲则更为重视综合的舞台表现手段。它们并不特别强调或排斥某种因素，突出另外一种因素，而尤其倚重歌唱和舞蹈的功用，戏曲甚至把音乐旋律当做统领情节和动作的要素，同时通过舞蹈化的舞台动作来呈现它。东方的传统戏剧概念，就是这样一种统括了各类表演手段的艺术综合体，在公众眼中，它的形态层次和审美价值高于其它分支艺术。例如中国戏曲在宋代走向成熟之后，即被公众奉为最受欢迎的表演艺术样式，在当时各门类表演艺术里，宋杂剧居于最重要的位置，所以宋人灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条说：“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”意思是说：从宫廷教坊“传学”到城市瓦舍勾栏里的“散乐”十三部类中，杂剧居于“正色”的地位，其它伎艺都只能被视作“副色”。十三部类主要由三种人员构成：舞蹈者、歌唱者、杂剧演员。杂剧作为综合的舞台艺术样式，受到更大的欢迎是很明显的。印度、中国人与希腊人在戏剧观念上的这种区别，使得东方戏剧长期保持了其原初的综合表演形态，而日后西方戏剧则朝向话剧与歌剧、舞剧的分流发展。

希腊戏剧和印度梵剧虽然同样出自史诗，但在演出方式上却呈现为两种不同的发展路向：希腊戏剧日益与史诗相脱离而走向戏剧的单纯性——希腊戏剧演出时的歌队作用，与史诗的叙述性说唱是一样的，但随着舞台演员的增加，歌队的叙述作用日益削减，歌队并越来越被使用作舞台场景的有机组成；梵剧则把史诗的表演手段纳入到自己的体系中来。让我们比较一下有关戏剧概念的两种权威阐释，就会对于这种差异有所理解。亚里斯多德说：“（悲剧的）摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法。”⑥ 婆罗多牟尼则说：“模仿人们的行为叫做戏剧，描绘人们的行为叫做戏剧。”⑦ 前者清晰限定了戏剧概念的外延，使之与史诗划清了界限，后者则把叙述手段作为再现场景的补充，一并视作戏剧的内涵，这就在戏剧与史诗之间造成了广泛的模糊带。事实上我们看到，梵剧从史诗中获取了说唱叙事的表现技巧，并长期把它体现在自己的舞台美学原则上。印度梵剧在表现方法上对史诗艺术的继承，构成了它与古希腊戏剧的原则性区别。亚里士多德试图改变古希腊戏剧舞台上的角色叙事现象，东方戏剧则长期保留了叙述性手段，观众对于舞台角色随意转换叙述人与代言人身份的行为也习以为常。这里透示出东西方戏剧观的路向分歧：西方人不能继续容忍戏剧表演的叙述化，东方人则将叙述手段作为戏剧再现场景的补充。

对于东方来说，戏剧只有题材区分，没有明确的风格区分。梵剧区分为英雄史剧、世俗剧，前者表现国王事迹，后者展现市井生活⑧ 。戏曲分作披袍秉笏、神仙道化、烟花粉黛、神头鬼面等“十二科”⑨ ，其范围概括了社会百业、芸芸众生。然而东方任何题材的戏剧，都可以构成正剧、悲剧、喜剧甚至闹剧风格，更经常的是各类风格在一个剧中的穿插运用：它们的丑角可以随意出现于各种场合，充任插科打诨、调剂气氛的任务，这在古希腊戏剧中是不可思议的。希腊悲剧与喜剧有着明确的界域区分，亚里斯多德《诗学》中界定悲剧风格为“庄严”、“严肃”和“惊心动魄”，由它们所引起的情感反应则是“怜悯与恐惧”；至于喜剧，由于相应的文稿已经丢失，我们只能从中找到“滑稽”这个词汇。亚氏对于两种风格的戏剧所造成截然不同心理感觉的明确析定，为悲剧与喜剧的判然两途提供了理性依据——希腊人极其重视观赏情感的纯净性。文艺复兴以后，西方戏剧实践曾经长期致力于突破悲剧与喜剧这两种仅有戏剧类型的舞台模式，然而却遭到来自传统习惯的致命攻击。例如1609年西班牙戏剧家维迦（L F．Vega Y．C．，1562～1635）曾在《当代编剧的新艺术》一文中断言：“我们决不可以使悲剧风格与卑贱喜剧的低级风格混淆在一起。”比他早几年，英国诗人和批评家锡德尼（P．Sidney，1554～1586）在《为诗一辩》一文中也说到：“这些下流荒谬的东西……既不是真正的悲剧，又不是真正的喜剧。在剧中使帝王和小丑交混在一起，并非出于剧情的需要，而是蛮横地硬把小丑塞了进来，在庄严的剧情中扮演一个角色，既不体面，又不审慎。”到了1711年英国散文家爱迪生在他的《旁观者》里仍说悲喜剧“是诗人思想中最荒谬可笑的一个发明。一个作家何不想到把爱尼亚斯和胡狄布拉斯的冒险事业交织在一起，写成一个诗篇，而偏要写这样一出欢乐与悲哀交混的剧本呢？”⑩ 西方戏剧为突破这种传统习惯付出了几百年的时间。

导致以后西方戏剧朝向写实主义和自然主义发展的最根本的动力源，是古希腊把摹仿说作为对戏剧本质的认识基础。希腊哲人赫拉克利特（Heraclitus of Ephesus，前540／535～前480／475）提出的名言“艺术摹仿自然”⑪ ，是模仿说的源起。他的这个定义被人们作了不同引申。亚里斯多德就不把戏剧的模仿单纯理解为对于自然的复制，认为它还包括了艺术的提炼在内。他在《诗学》里说：“摹仿者……所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏，恰像画家描绘的人物……喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”⑫他强调了艺术对于生活的转换，也就是艺术提炼。然而，后来的古罗马理论家们并不重视他的论断，反而突出强调了模仿的逼真性（即对于对象的切近性）。例如哲学家西塞罗（M．T．Cicero，前106～43）说，戏剧是“生活的摹本、习俗的镜子、真实的反映”⑬。以后的西方理论家们围绕模仿的自然性与概括性进行了长期的争论，但无论何种认识，都是建立在对于生活复制的基点之上，区别只在于复制手段是镜子式还是凸镜式。模仿说奠定了西方戏剧走向写实主义道路的基础。

东方戏剧对于表现的理解不同，印度梵剧理论家婆罗多牟尼虽然也提到“模仿”，但他附加了“戏剧将在各种味、各种情”中实现模仿效果的补充⑭ 。这就使模仿从生活原型里超越出来，走向抽象的神韵与情调的世界。中国元代戏曲评论家胡祗遹（1227～1293）在极力赞誉杂剧艺术的状摹力和表现力的同时，也强调其表演要“外则曲尽其态，内则详悉其情，心得三昧，天然老成”⑮，争取达到形神兼备的境界，其效果则要“悦耳目而舒心思”⑯，声色娱目与审美怡情并重。

除了摹仿说之外，亚里斯多德在《诗学》中还提出了一个固定的观察事物的框架，作为艺术描绘对象的空间标度。具体来说，就是从人的视野出发：“一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性。”⑰亚里斯多德把艺术描绘对象的空间标度，限定在观察者视野可以所及的范围之内。他强调必须考虑事物的客观体积与观察者感受的对应关系。决定一部作品规模的最大和最小的限度，是人对它能否一览无余或是作整体的审视。人的感受力的局限性就是标度的极限。这一重要美学思想，体现了西方文艺理论朝着精确性、逼真性发展的趋势。

亚里斯多德的艺术结构理论，建立在易于观察这个基点上。所谓易于观察，是让观察者站在固定不变的位置对事物进行确定的观察，而不改变观察的视点。否则，即使是“一千里长的活东西”，也是可以一览无余的。而他强调被观察的事物不能太大或太小，也即是要求观察对象的体积要符合人的直接感知能力。亚里斯多德还说：“美要倚靠体积与安排。”⑱强调的正是对艺术对象体积的限定，和它在固定空间中有序性的结构。

在观察者能够直接感知的范围内表现事物，这是一个封闭的艺术知觉系统，它只能表现有限的世界图像。美国学者鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Anheim）在《艺术与视知觉》⑲一书中曾提到“关闭律”，他指出，“关闭律”是创造与自然空间和自然时间相吻合的艺术时空的关键。所谓“关闭律”，就是用边界线构成一个封闭性的知觉框架，如画框、舞台框和布景、雕像的台座，切断它与周围经验世界的联系。封闭性的艺术知觉框架，能使艺术品脱离现实世界而独立存在。西方戏剧后来形成的著名“三一律”定律，就是这种封闭的视域框架在艺术创造原则上的典型反映。“三一律”虽然到16世纪意大利学者卡斯特尔维特洛（L．Castelvetro，1505～1571）才以系统的理论形态出现，其基本思想显然发端于亚里斯多德。