程式一词本义是“规程、法式”[1]。“立一定的准式以为法，谓之程式。[2]在戏曲表演中，念白有调，动作有式，锣鼓有经，歌唱有各种曲牌和板式，武打有各种套数和档子，唱、念、做、打和音乐伴奏皆有一定的格式。”[3]进一步说，广义的程式是戏曲中被共同遵循的规范化表达方式： 它以可感的视听符号与组织方式涵盖戏曲构成诸要素，包括行当、身段、声腔音乐、行头、砌末以及舞台调度等；又在长期训练与舞台检验中内化为创演主体所共同依循的操作规则以及评价尺度，使创作不致散乱，使表达既可辨识又可评议。
近现代以来关于戏曲程式的理论阐释，大体可归为三条彼此关联、各有侧重的研究路径：
其一，从观演交流出发，强调程式的约定性与可理解性，将其视为舞台意义得以生成的共享框架，多聚焦于“程式何以成立”。赵太侔讨论国剧特点时，以“挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代一支人马，一回旋算行数千里路”[4]为例，指出：戏曲舞台并非通过模仿生活实相，而是凭借约定俗成的象征手段建立似有其境的前提，使假定性转化为可被共同遵守的表达方式。程式也不以复制生活外貌为旨归，而是以若干可识别的舞台线索引导欣赏者在约定框架中补足情境意义；其合理性不取决于像不像，而取决于这些线索能否被共同识读并获得普遍承认，使观演注意力集中在意义生成上。焦菊隐则以拼字体系揭示程式的结构性与组合性，强调其如同字词，可通过单元的灵活排列组合生成丰富意义，并存在支配具体形式的艺术“文法”。他进一步区分有形程式与无形程式，指出无形构成法支配有形程式，遵循无形程式重于恪守一招一式。[5]此一路径有效阐明了程式作为共同符号与理解前提的合理性，但其论证重心多停留在“为何可理解，为何被承认”的层面，对于个体在具体情境中如何筛选线索、如何将经验压缩为可复用的表达结构、如何在反复实践中将分寸与节奏固化为规范这一生成过程，仍缺乏心理机制层面的探讨。
其二，立足表演实践，强调程式作为演员创造角色的表演材料与技术结构。此路径关注身体训练与舞台组织的生成、运用与更新，更侧重创作过程中的技术转化与实践逻辑。阿甲强调程式是表演形式的材料与基本组织，主张将传统戏中具有表现力的身段动作解析为一种基础素材，依靠演员的理解与技术能力，将其重新整合于具体角色之中。[6]张庚进一步强调程式的规格性与灵活性，肯定程式作为创作手段与形象生成支点的意义，并指出程式的可传承性恰源于其对“表达生活问题”的有效解决。[7]这一研究路径为“程式如何被生产出来”提供了答案，但讨论多停留在操作层面的总结，对生成过程中的身心转换机制缺乏分解说明：体验在何种条件下被提炼为动作意向？动作意向又如何获得稳定性，并在角色与情境约束下实现个性化调整？这些关键环节往往被熟练、得心应手等整体性判断所掩盖，心理机制链条因而在描述层面被压扁，难以解释程式如何由个体做法收束为可传授的共同规范取法。
其三，把程式置于戏曲艺术整体系统之中，考察其与构成法、程式化、虚拟与节奏等总体法则的关系，将程式理解为贯穿诸环节的艺术语言或法式。洪深认为戏曲程式是艺术家与观众长期合作中动态生成的集体规范，本质上是以唤起联想为目的的艺术表达方式。[8]郑传寅以古典诗词格律作比，将戏曲程式界定为具有强大约束力的法式，指出程式不是指导性的艺术表现原则，而是尺寸精确的直观具象和必须遵循的标准格式，相应地，程式化则是对遵循法式之过程的动态描述，二者紧密相连，不可截然分开。[9]吕效平则强调，在地方戏成熟阶段，戏曲舞台语言可被视为中国戏曲的“第一性”艺术语言，是一套成系统的物质媒介，而不宜被简化为抽象的规范性概念。[10]该路径从艺术语言与法则结构层面对程式的整体功能作出概括，解释程式何以在不同创演环节中持续发挥组织与约束作用，但分析主要停留在系统层级，对这一法式如何被创演者理解、内化并转化为动作控制与表现尺度，仍缺乏微观的过程说明，宏观法则与个体感受之间的衔接关系因而显得松散。
上述三条研究路径分别从不同侧面推进了对“程式是什么”“程式如何运作”的研究，但关键环节多停留在宏观说明与经验判断。作为一种舞台表达机制，程式在创演者的身心实践中如何被生产出来，又如何在训练与演出中获得可复演性？若缺乏心理过程链条的追踪，相关阐释便容易停留于结论，难以解释其何以发生、如何维持与如何更新。
基于此，本文拟从心理学视角对程式的生成展开机制化分析，重点探讨程式如何在创演实践中经由心理加工被提炼、筛选与固化，并获得可传承的表达形态。本文将以创演者为中心，引入认知、情感与意志三类相互关联的心理机制[11]，为解释程式生成与延续提供可追踪的心理路径，并为后续接受机制研究奠定生成端解释基础。
一、认知过程的提炼加工
认知（认识过程）指个体对信息的接受、加工、存储、提取与使用，涵盖感知觉、记忆与思维等环节。[12]程式生成正是依托对经验线索的筛取、节点化与结构化重组的认知加工，形成了由取材、定类到图式与脚本构建的结构序列。
（一）选择性注意与线索提取
选择性注意与线索提取是认知过程中的第一步：前者负责在连续、混杂的经验流中分配注意资源，确立关注焦点；后者则在这一注意框架下，对经验内容进行筛选、判断与提炼，从中识别出具有操作价值的关键节点。
这一筛选与提炼始终以日常生活经验为参照，通过判断其中可被切分、操控并具有指向性的节点，将其转化为舞台可用的程式线索。“开门、关门、上楼、下楼、行船、走马、整冠、捋髯、饮酒、喝茶等生活动作可以提炼成程式动作；人们的日常装扮、穿戴可以提炼成不同的谱式和穿戴规制，人们的种种情感状态和情绪状态也可以在不同的板式、曲牌、锣鼓点，以及翎子、帽翅、甩发、水袖等程式语言中得到体现。”[13]这些日常生活内容由此构成线索库，并在技法规范的约束下获得相对固定的识别边界。
以动作线索为例，开门程式（提炼自门闩结构）并不追求门闩细节的复刻。舞台往往无真实门体，表演加工的关键在于：在经验筛选基础上提取停、探、启、入等节点，并将其组合为动作序列。创演者先依托知觉与记忆形成开门的动作表征，再将连续经验分段，抽取两手对虚设门闩的把持、抽闩、启门、垂目、抬脚、迈槛等关键转换点，并按时值、力度与方向重组为可教、可传的结构规则。尤其是迈槛这类转换点，一旦被固定为动作节点，便以极小的信息量，明确标定叙事空间的转换与人物状态的更迭：当身体在虚拟的门槛处完成抬脚、迈越、通过等节点动作时，舞台叙事空间被有效切割，人物由此处到彼处或由内到外的状态转换也随之完成。因此，程式生成的首要关键不在门体是否真实存在，而在于起止节点、转换点边界线索的确立。
同时，程式语汇的闭合性往往依赖“起始符号—终结符号”的组合。比如“趟马”程式（亦称“马趟子”），常用来“表示策马奔程的情状”[14]，其表演呈现通常以“上马”为起点，以“下马”为终点，两个节点之间则被框定为“在马上”的可阐释状态。当“上马/持鞭起势”作为起始符号，“下马/收势”作为终结符号时，行动的边界由此得以确立。这表明在程式生成过程中，被优先提取并保留的，不是连续展开的过程本身，而是状态切换的起止节点；而“在马上”如同括号，将中间过程界定为一个可替换、可省略亦可延展的加工空间。缺乏明确的开启与终止标记时，内部变化更容易逸出既定框架，进而削弱整体的程式指向。
选择性注意与线索提取为程式生成提供了结构层面的原材料：它并不决定程式的意义归属，而是通过对连续经验的筛选与节点化处理，保留行动的边界点、触发点与起止标记，使之具备被加工的可能性。
（二）概念建构与符号化
概念建构与符号化是在关键线索被提取之后进一步展开的认知环节，其主要功能在于为这些线索确定意义类别、功能边界与使用范围，并将意义与形式的对应关系固化为可识别、可沿用的表达单位。
概念建构将零散线索组织为明确的意义单位，规定单位所指涉的关系、情境或状态，并界定其可变动的幅度与方式。以拱手、揖让等礼仪身段为例，程式化不是对现实礼仪细节的原样摹写，而是将敬、让、请等人物关系与交往意图，压缩为简洁而高度概括的动作形式。概念一经确立，程式便可在不同剧情中反复取用： 同一礼仪身段通过节奏、幅度、气口松紧或重心处理的差异，生成郑重或谦恭、试探或推让等不同情态，而无须重新界定其关系意义。类似地，“趟马”所指不是具体骑行细节，而是将“策马疾行”组织为一个概念框架。其内部可以随剧情需要演化出快慢、急缓、追赶、巡哨或惊惧等变化，但这些变化只是被组织为分寸差异，而非意义漂移，因为概念边界已被预先限定。
当意义类别与变奏范围清晰之后，概念还需要通过符号化被固定为舞台上可辨认的外显形式，并逐渐成为惯例。马鞭作为道具与骑乘或行旅建立了对应关系：演员执鞭并以相应身段起势，行动即被归入“人物在马上”的范畴，在无实马的舞台上迅速建构出完整情境。船桨配合水锣声与身体轻微摇晃，不仅使“船”这一对象成立，也同时建构出“行于水上”的完整空间意象。作为道具的酒盏与“举杯一饮”的身段便足以唤起完整的宴饮情境。[15]脸谱、服饰与化妆系统亦遵循相同逻辑，以特定色彩、纹样与形制，将人物身份、性格或情绪压缩为高度可读的视觉符号。
由此，前期提取的线索经由概念建构与符号化两道加工，获得清晰指向与边界，成为可被识别与共享的表达单元。其有效性不取决于再现的繁复程度，而在于形式的凝练、分寸的可控与意味的可延展。
（三）图式与脚本构建
当意义范畴已经确立、表达单元趋于定型后，认知过程进入图式与脚本构建阶段，其关注重点由“指向什么”转向“如何运行”。在这一阶段，表达单位不再只是可识别的意义符号，而是被安置到具体段落之中：既安排人物的方位、距离与走位关系，又组织动作的先后、转折与收束，支撑情境转换并推进叙事。
在这一层面上，图式与脚本形成了程式运行的两种互补机制。图式侧重于整体组织格局，规定某一类情境通常由哪些结构单位构成，以及这些单位之间的关系形态，如先后、包含、对照或递进，形成可调度的骨架；脚本则侧重于行动路径，将这些结构单位转化为行动单位，并按时间顺序加以编排，标定启动、推进、转折与收束等关键位置，使之获得推进叙事与完成舞台任务的功能指向。总之，图式决定程式“由哪些单位构成及其结构关系”，脚本规定“这些单位如何依序展开并投入运行”，二者协同作用，使程式由相对静态的意义单位转化为能够持续运作的结构形态。
以“三插花”这一经典的舞台调度程式为例，其关键不在于某个动作点的固定含义，而在于将人物之间的空间关系（距离、方位）、运动逻辑（交错次序）与节奏模式（回环节奏）整合为一套运行路径。在京剧《回荆州》中，刘备、孙尚香、赵云三人在台上穿插往来、反复回旋，用以表现长途跋涉的空间转换，并外化人物内心不安、愤懑等情态。图式与脚本所固化的，正是“这一类情境如何运行”的组织关系与时间路径：先保存走位结构，再允许在不同剧情任务中对其功能做不同指派，并通过环节的伸缩与衔接形成转折与推进。
川剧《秋江》中陈妙常出场时用的遮头袖，以右手水袖遮在头上、左手牵平，既表现陈妙常冒着蒙蒙细雨追赶潘必正，又在跑圆场时以飞扬的水袖增强舞姿的美感。[16]这一设计来自扮演者阳友鹤对生活场景的观察：生活经验提供了“遮”的动因与关键形态特征，但舞台要求它可持续、可节奏化、可嵌入行进路径，于是“遮”的动作被改造为可与出场、圆场衔接并在连续运动中保持清晰造型与流动美感的片段。所谓从生活中来，不是原样搬运生活动作，而是提取其动因与关键特征，再按出场、行进、转折与停驻等段落结构加工为段落资源。因此，脚本构建可理解为把既有单位安置到具体段落位置，并赋予其推进与转折的任务，使其在时间展开中呈现清晰的节奏走向。
需要补充的是，上述筛选与编排并不意味着审美缺席；相反，审美在戏曲程式生成过程中以微观筛选的方式持续运作，只是它在此处表现为对表达选项的淘汰或保留，而非程式接受中的显性判断。
二、情感过程的双向生成
作为对客观现实的态度体验，情感体现为主体的感受倾向与价值判断所构成的心理立场，并以情绪体验及其外部表现为主要载体。[17]在程式创演中，情绪首先经由外化机制被转化为程式的尺度结构与章法秩序，为舞台呈现确立可循的边界与区间；继而在内化机制中，通过分寸把握与强度校准调节内感，使情感体验不致外溢失范。由此，情感机制在外化与内化的循环往复中持续生成，并规范戏曲程式。
（一）情绪外化的规范尺度
苏珊·朗格所谓“艺术，是人类情感的符号形式的创造”[18]的论断，为理解由外而内的情感机制提供了关键启示：情感或情绪要在舞台上成立，必须通过可感知、可组织的形式被呈现并加以结构化。之所以能成为可训练的表达资源，关键在于情绪是一个与特定生理活动模式联系在一起的体验，并伴随具有情绪性的身体外部变化。这种外部表征既体现为言语表情层面的差异，如语调、音色、音速与停顿的变化；也表现为非言语表情层面的可观察变化，包括面部与体态的特征性组合，如狂喜时嘴角向后牵展、上唇微提、双眼有光、双眉舒展的“眉开眼笑”，以及欢乐时的手舞足蹈。[19]正因这些表情的可观察、可模仿与可对照性，情绪才得以从内在体验转化为可训练的舞台组织形式，并在程式化过程中获得形式依托。
在此基础上，戏曲中的声腔、唱念与面部体态等表达通道都以各自的规范方式生成。唱念通过板眼、气口与顿挫加以重新组织；体态与面部则被提炼为更具舞台可读性的形式单元。例如，京剧表演中“哭法，笑法等，都有百余种的分别，只咳嗽一项，便有二百余种之多”[20]。这种细分并非随意增殖，一方面，表情与体态在社会交往中的高度可塑性推动了舞台程式的持续细化；另一方面，拟态类程式在强度与节奏上均设有明确的尺度。这里的尺度不只是强弱本身，而是强度的边界与区间规则： 前者规定表达强度的上限与下限，后者界定在边界之内允许的伸缩幅度。边界与区间共同构成情绪外化的尺度框架，使舞台强度既有可判定的合法范围，又为差异化处理留出可操作的余地。
这一外化过程进一步沉淀为行当等程式系统。行当作为形象系统与程式系统的结合体，在规则层面为人物形象的类型化与情感表达的性格化提供预设：它不仅组织外部形象与身段声腔等表现要素，规定情感指向及其外化路径，使特定人物类型在态度方向、强度边界与呈现进路上形成一定的对应关系。以老生为例，其人物多为中年以上、正直刚毅者，如昆曲《长生殿·弹词》中的李龟年、京剧《空城计》中的诸葛亮、河北梆子《辕门斩子》中的杨延昭等。此类形象伦理使其对他者与处境的评价取向更趋端方、沉着与刚毅；相应地，其表达方向也更偏克制、内敛与沉稳推进，而非宣泄式爆发。舞台表达上亦形成一整套相应程式： 念韵白多用真声，演唱风格强调刚劲、挺拔、质朴、淳厚，动作造型以雍容、端方、庄重为基调。[21]可见，行当在确立人物类型的同时，也把相应的态度指向与表达边界一并固定下来，使情感经验得以沉淀为舞台范式。
（二）情感内化的分寸把握
情绪被外化为程式尺度之后，创演实践便可反向依据尺度实施分寸把握与强度校准，进而将情感推进在程式所许可的阈值范围内。此机制依赖情绪体验与呼吸、肌张力、心率等躯体唤醒的紧密耦合：舞台刺激会迅速引发躯体唤醒，而情感在对这些变化的内感体察与把握中被生成并获得强度。[22]
程式一旦确立，舞台表达便不再诉诸个体情感的即兴宣泄，而是在依式展开中，以对气息、张弛与节律的分寸控制来导引并限定情感走向。即便舞台处境使情绪唤起显著增强，这种调控仍以内感为标尺，通过对呼吸与肌体张弛的持续体察，随时调节速度、密度与顿挫力度，将强度锁定在程式允许的范围内，防止情感外溢失控，使人物范式与舞台秩序不致偏离。
汉剧《审陶大》中，江洋大盗陶大因旧事牵连被请赴任所纳福，其出场段落便清晰呈现了这种“依式校准”的发生方式：剧本中仅以一字“走”交代人物行动，李春生却以一组程式化动作序列把情绪推进组织为可递进的过程：提袍遮面、矮身疾行强化心虚与戒惧；亮相、观望与左右跳步维持警觉与紧张；节奏的急促推进与收束，则完成向暴戾与凶狠的转折。[23]此处关键不在动作本身的难度，而在于张弛交替的节律控制，以及视线在关键节点的反复回返中对时机、幅度与强度等分寸的把握，从而将情感控制在合乎其式的体验与表达阈值之内。
同样的机制亦见于声腔层面。以泗州戏《樊梨花诉唐》第三场《诉堂》中樊梨花唱“大炮三声震斗牛”一段为例，情绪的递进并非依赖即兴宣泄，而是依托程式结构加以导引。此处运用程式性花腔的起腔（亦称“撩也子”“送腔”“要锣”），其意义并不止于技巧性装饰，更在于该声腔程式“主要用于特定环境或反映特定情绪”[24]，以相对固定的框架为情绪推进划定节制与走向：起腔依托相对固定的框架预置递增强度的路径，同时为速度与力度划出可承受的边界，使情绪在逼近高潮时仍保持克制。在这一框架之内，快慢亦非只是板式速度的变化，更是程式内部的伸缩运作，通过节奏张弛、疏密的对比，形成时疾时徐的听感。演员据此调整行腔密度、音区重心的上移与回落，并组织节奏的推进与收束，使张力在逼近处不失控、在回落处有着落，从而获得合乎其式的呈现。
戏曲教学与训练进一步印证这一机制。程式的口传心授并不以既成情绪为起点，而强调身段、节奏与做派的反复操练。初学者在心理体验尚未充分形成之前，通过掌握呼吸分配、肌张力收放、动作速度密度与发声位置移动的分寸，逐步体会内隐其中的情感逻辑。[25]正因如此，舞台情感表达得以在传习过程中保持人物范式的一致性，同时又允许演员在既定尺度内形成差异化处理。
总而言之，戏曲程式的生成是情绪外化与情感内化的循环耦合：外化机制把情绪嵌入尺度结构（边界与区间），确立表达的形式对应与尺度边界；内化机制则在创演实践中据此进行分寸把握与强度校准，使情感体验始终维持在程式允许的梯度之内。二者相互生成、循环往复，遂在“以情成式”与“以式生情”之间达成动态一致。
三、意志过程的调控执行
意志过程是在实现既定目的时，对行动加以自觉组织与自我调节的心理能力[26]，其要点不在一般意义上的坚持，而在于使目标能够落实为可实施、可检验的具体做法。在戏曲程式生成中，认知机制完成取材、定类与脚本组织，情感机制确立尺度边界并调节体验强度，但程式要最终生成可沿用的规范形态，仍需意志机制将理解与体验转化为身体实践，并在反复运行中纠正偏差，筛取有效做法。
（一）目的设定与自我调节
戏曲程式的生成与运用，依赖声腔、锣鼓、身段、道具与调度等要素之间的结构配合。任何一类程式要从经验处理走向可沿用的规范做法，都需要意志机制将意向观念落实为可执行、可校验的具体要求，使相关处理在反复实践中获得稳定形态。
意志控制首先表现为目的设定的明确化。目的并不止于一般意义上的形象塑造或情境呈现，更要具体到可反复检验的环节，如起势与收势的位置，收放的轻重与缓急，步数与路线的安排，造型落点的确定，节拍推进与板眼转换处的衔接方式，以及转折与收拢的时机。目的一旦被具体化为若干关键节点与环节要求，执行过程中的校正便有了明确指向，相关做法亦由此具备可核对的依据，程式才可能在结构关系中逐渐定型。
例如，京剧现代戏《红灯记》中，“李玉和的第一次‘出场’的表演身段动作和舞台调度是从传统武戏人物‘起霸’出场（四击头）亮相当中变通而来的”[27]。演员亮相后阔步走弧形急速行进至舞台中央，回身面向观众起唱“手提红灯四下看”。此处必须五步到位方能与现代京剧乐队伴奏的旋律与节拍固定咬合；步数增多则身段与调度就与伴奏发生不和谐，步伐趋于细碎，人物气质也会显得不够沉稳大气。该例所体现的正是目的具体化的工作方式。步数一旦被明确，排演中的比较与修正便有了参照；反之，步数与速度一旦漂移，动作与伴奏的衔接关系首先松动，继而影响整体段落的组织效果。
其次，意志控制更集中地体现为运行过程中的持续监控与即时调整。呼吸如何分配，力度如何收放，速度如何推进，节奏如何转换等，均需在运行中随时体察并加以修正。
以判官戏中最具典型性的表演程式跳判官[28]为例。该程式源自“民间傩、社火舞队，且有百戏杂陈的遗风，高度的技巧性更体现了戏曲与杂技的渊源”[29]。以京剧《铡判官》之判官张洪登场为例，跳判官在唱念极少的前提下，主要依靠外部动作呈现人物情感与心理波动。整个程式的表达关键不仅在于做打身段的技术难度，更在于动作推进与衔接必须被可靠维持，并在运行中持续监控并即时修正：水袖遮面与露目若在〔四击头〕中抢半拍，亮相落点即失其“定”；撕扎、吐火与牙笏操持若呼吸与发力分配失衡，节拍结构虽在，身段却会“虚”而不稳；高低矮相的转换若在鼓点处迟滞或抢赶，层次便难以连续推进。因而，自我调节不是抽象品质的描述，而是一种持续校正的心理能力，使程式在连续段落中保持结构清晰与可重复性，并为后续对有效做法的筛取与固定奠定基础。
意志控制通过目的设定将表达意向落实为可反复检验的环节要求，并在执行过程中以持续监控与自我调节维持各要素之间的结构配合。如此，程式才可能由经验性的个体处理逐步收束为可沿用的规范做法，并为后续训练深化与身体化积累奠定基础。
（二）惯习与身体自动化
当程式运行进入熟练与自动化阶段，意志的作用方式随之发生转变。早期依赖反复纠正来定型的控制，逐渐让位于身体执行，许多细部操作能够通过动作记忆直接完成。布迪厄提出的惯习概念，可用于解释实践如何在持续行动与历史积累中转化为身体倾向。[30]惯习不同于日常意义上的习惯，而是在长期训练与社会化过程中，将规范、节律与分寸沉积于身体之中。随着经验积累，部分原先需要刻意思量的控制逐渐退到意识后台，行动不再依赖每一次明确权衡，身体能够在既定规范内给出可靠反应，为程式的连续运行提供支撑。
正因如此，程式的自动化以高强度技艺训练为前提。只有当技术规范被反复锤炼并内化为动作记忆，相关做法才可能在多变情境中保持可用性。“小翻、前扑、虎跳、台漫、倒折虎、抢背、吊毛、僵尸等翻、腾、扑、跌的高难度身段；耍手绢的里外翻花、里外挽花、抖花，耍翎子的掏翎、御翎、涮翎、抖翎等道具操控及其与身段节奏的精细配合；各种曲牌、板式的发声、吐字、行腔、用气与装饰唱法，乃至脸谱在色彩、线条、图案上的取形、传神与寓意表达”，均需在长期艺术实践中反复磨炼，方能将外在规范不断内化并夯实为身体能力。[31]上述训练的意义不在于动作数量的累积，而在于把关键节点、节律关系与分寸要求沉积为可调用的执行能力，使程式运行不致因细部漂移而失去结构。但自动化不等同于机械化。恰恰相反，只有当技艺沉入身体，创演者才能获得在同一程式框架内调配轻重、缓急、虚实与气韵的余地，使动作既能连续推进，又不致散乱或僵硬。晋剧名家郭凤英演《小宴》，运用翎子功中的鱼摆尾、八字花、左右开弓，以及单翎竖立、单翎飞舞等特技，呈现吕布见到貂蝉后的焦灼不安、喜出望外和轻薄无行；蒲剧名角阎逢春演《杀驿》，运用帽翅的上下齐动、前后摆动、单翅跳动，以及帽翅弹髯口等特技，呈现吴承恩替死前的思想斗争。这两折戏中的翎子功和帽翅功，关键都在于创演者凭借娴熟的技巧，利用翎子和帽翅的可舞性，在音乐节奏中创造视觉形象，方能将主观情思客观化，达到传神的目的。[32]反之，倘若每一动作仍需依赖亦步亦趋的意志指令来完成，程式就难以进入连续推进的惯性，调适与再创造也就无从谈起。
（三）规范调适与再创造
惯习为程式的生成奠定实践基础；调适与再创造则更集中地体现为意志的调度作用。为使表达既不越界亦不失真，意志不再主要承担对细部动作的逐项指令式操控，而是落实为对程式分寸、轻重缓急与表达边界的把握与执行能力，使既定规范在具体情境中获得可变通的实现方式。
以云手为例，口诀强调双手抱球、球转肩揉、变拳齐胸口、拉开不见肘等要领，但不同行当在球转肩揉的幅度与手位开合上自有分寸规范：老生的幅度宜更大，两手位置又不能像武生那样开得过阔；武生则相反。但二者都必须守住口诀所提示的边界，否则就会落入“僵硬”或“懈慐”。[33]此例说明，规范边界并不取消差异，而是以边界限定差异的生成方式，使分寸调配成为可依循、可评议的内部调整。
同样的机制也出现在同一行当、同一程式的内部。不同年龄、性格与情境的人物，即便做同一个动作程式，也会通过分寸处理体现差异。闺门旦基本程式荡扇，其要领在于借折扇的开合与回旋，将不宜溢于言表的情绪含蓄外化。在具体剧目中，荡扇虽同守动作边界，幅度与情味却各有侧重：如昆剧《长生殿·小宴》唱至“睡银塘鸳鸯蘸眼”时，荡扇重在见银塘，扇子绕圆幅度可略大，腰部亦可袅娜相随，以表现圣眷正隆之下贵妃的惬意；相较之下，昆剧《牡丹亭·游园惊梦》唱到“似这般都付与断井颓垣”一句，荡扇意在见断井，扇势宜收，幅度较小，腰身更当含蓄，并添几分淡淡春愁以合杜丽娘情窦初开的少女情思。[34]
上述两例表明，创演者需在既定程式边界内对力度、节奏、幅度与气口作规范性调适，并围绕具体表达目标对细部关系进行组织与取舍。其间意志的功能在于同时维持规范边界与组织分寸差异：既抑制生活化冲动对程式分寸的越界冲击，确保程式框架的共性得以成立；又避免机械照搬造成的同质化，使差异生成能够在边界内获得清晰层次。
在调适的基础上，再创造进一步涉及程式的活用方式。再创造是在既定规范边界内，对同一程式的分寸配置提出多种可行方案，并经由试行与校正择优采用。雉尾生俯首转翎这一程式，在昆剧《白兔记·回猎》中用于刻画咬脐郎对妇人的急切同情；而在昆剧《连环记·小宴》中则用以传达吕布的轻狂与急色。亦有演员以转过去的翎梢在貂蝉面颊前一掠，再送至鼻前一嗅的处理，以加强其自我欣赏的轻薄之态。[35]
由此可见，规范边界并不排斥差异；意志正是在边界内组织分寸、筛取方案，程式方得以活用。
四、戏曲程式生成的耦合回返机制
行文至此，将以“二龙出水”与抬轿程式为例，依此连贯戏曲程式生成背后的心理机制，以进一步印证本文所论。
先看群体性舞台调度程式“二龙出水”。其名见于明代许仲琳《封神演义》第六十八回[36]，作为戏曲程式最早出现在《昭代箫韶》串头中[37]，“用于两军会阵场面，双方人马各从上下场门同时出场，各举兵器或标帜，沿舞台中线自内并排走出，至台口左右分开，站立两边，双方主将随后而上，立于台中”[38]。“二龙出水”要呈现的不是静态阵势，而是在时间的逼近式推进与空间的对峙性秩序中持续生成张力。程式构拟之初，两军会阵的经验在认知加工中被切分为出入、并进、分列、居中等必经环节，并据此建构队形图式与行动脚本。并进轴线、分列边界与居中落点构成图式的结构支点；对称、敌我分界与队列整齐则作为贯穿段落的约束条件，保证推进过程中秩序可辨。紧张、威慑、戒备等情绪意向经外化机制转译为间距、对位与节律等尺度要求，并进入脚本成为可检核的标准。在具体执行中，意志监控围绕齐整、落点与节奏推进实施即时纠偏，使结构秩序与情绪目标在偏差出现时重新对齐，并在反复执行中获得队形节律。
再看豫剧传统表演程式抬轿。早期抬轿多为“两人抬或四人抬，坐轿人居中，抬轿人分列前后，行进间要求步法一致、动作协调”[39]。其生成并非逐一搬演生活动作，而是在舞台任务与行当规范牵引下，将抬轿经验切分为起轿、行轿与变化处理等环节，并组织为可复用的图式与脚本。起轿以校位、定肩来确立承重关系；行轿以步法与上身晃动的配合维持连续推进；过坡坎等变化以高低步与蹲起衔接呈现压力递增与阻滞转换。承压与受阻的体验意向在外化机制中落实为起落缓急、晃动幅度与频率、肩位与重心守持等尺度要求。意志始终参与调控，并以内感为参照调节呼吸、肌张力与发力分配，使承重关系与行进压力在程式尺度内保持稳定。若出现重心漂移、幅度失衡或节律错位，舞台效果会立即显现为虚浮、滞重或散乱，进而触发回返校准，通过对力度、幅度与缓急的调整使结构关系重新规整，并在反复操练中沉淀为可传习的做法。
从豫剧传统喜剧《抬花轿》中《坐花轿》一折的历时演变中，我们可以看到回返机制如何在任务变化中推动重组与定型。20世纪40年代的处理强调腰身起伏并引入扇子、手绢等动作，其关键在于新增动作必须被安置到起轿、行轿、稳轿等既定段落的位置上，并与轿夫步伐及轿体晃动保持节拍一致。50年代改为新娘坐轿后，表达重心转向好奇与羞涩，红盖头成为组织段落的核心线索，掀与遮的频率与停顿长度需要与轿体节律协同，避免冲散或拖滞。60年代改为四人抬轿并扩充进退与换肩等处理后，协作节点更密，落点与同步要求更高，排演中必须通过持续监控与比较筛取可用方案，才能固定新的协作关系。70年代末在增强喜剧效果的同时，问题进一步集中到边界划定与尺度控制上，哪些动作作为骨架必须保留，哪些趣味处理可以嵌入而不破坏节拍与重心，均需在反复运行与校准中做准做稳，才能沉淀为规范做法。[40]
由此可见，程式的发展并非任意求新，而是在不破坏规范边界的前提下，因表达任务变化触发回返，并在回返中完成再组织与定型。基于该机制，程式更新可理解为同一心理过程中的双重约束：一方面以法度与尺度要求保证可识别与可传习，另一方面在任务牵引下对线索与段落作规范内再组织，并通过回返校准筛取可行方案，使新处理获得稳定形态。程式由此在共同规范的边界内容纳分寸差异，进而形成可辨识的活用层次。
结 语
戏曲程式是在创演实践中由认知、情感与意志相互耦合，并在回返校准中生成的。认知把经验拆解为可复用的线索，并组织为可运行的段落结构；情感将体验转译为强度与节奏的尺度要求，嵌入段落推进之中，并在意志调控下获得可执行的分寸把握；意志则在运行中持续调控各要素及其衔接，一旦出现偏差便回返修正，筛选并固化能够稳定复现的做法。正是这种耦合回返的心理机制，使程式既获得可传习的稳定形态，也保留了在规范之内调适与更新的空间。
需要指出的是，本文侧重于戏曲程式的生成机制，对其在观看活动中如何被识别、被解释并进入审美判断的过程仅作引介而未展开。若要真正闭合程式从生成到运作的完整链条，后续研究仍需转向接受机制，考察程式的可理解性如何被激活、评价尺度如何形成，以及审美效应如何在具体语境与观演关系中得到确认与强化。
作者单位：上海师范大学影视传媒学院
