从以上并不完整和并不充分的观察、思考和记录之中，我们至少已经可以看到许多的艺术新创造中，那些令人兴奋的、各种不同价值的追求。除了各种现代精神的体现，以及在表现形式方面大量对传统戏曲语汇的娴熟运用，包括依据剧目个性的创造性化用，特别是某些艺术形式上的突破之外，我们还看到了其他一些重要特质，如创新艺术手段的可重复性、艺术观念的突破等。例如，《红头巾》中对现代戏中念白的音调性念法，豫剧《风雨故园》中也曾亮眼地用过，说明这已成为一种很难得的、可重复的艺术手段，且因为它建立在不同剧种语言声调自然延伸的基础之上而各有神采。艺术观念的突破，体现在许多剧目均已呈现创作者的观念从“戏在演员身上”发展到了“戏在戏剧整体”，追求艺术的新综合以及新的视听之美，这是极其可贵的。
这些无论是个别艺术语汇的新创造，还是整体艺术观念的更新与突破带来的新发展，都是让人倍感欢欣的，尽管它们的准确度、精彩度不一，甚至可以讨论，但这已完全可以触发戏曲界同行更多的创新欲望和思路了。当然，也会引起更多、更深入的思考。
仅就上述涉及的艺术实践，我想提出两个具有一定共性的问题与戏曲界同行讨论。
（一）程式与非程式的关系
新编戏曲剧目中必然要求我们创造新的艺术形式，尤其现代戏曲发展中格外强调个性的表达，这种创新的要求就会更加突出。在历史题材剧目中，往往是在继承传统程式的基础上做出更多的化用、变用，乃至不露痕迹地创新，这些形式虽新，但仍多保留戏曲程式的性质。但是在现代题材的剧目中，旧有的程式大多无法运用，于是必然创造出许多新的艺术形式来。这些新形式可能因其准确、生动地表现戏剧内容而获得认可和嘉许，然而，这样的新形式也往往可能既与传统程式具有明显差异（比如新编剧目中来自民间舞、现代舞的语汇同戏曲表演程式之间的明显区别），更不具有传统程式那种可重复使用的特性，因此它们并不构成新程式，而只是一种非程式的新形式。于是，这就引出了现代戏曲舞台上一个程式与非程式关系的新问题。
当然，因为全国各剧种的程式化程度不一，在新创剧目中的程式与非程式之间的协调程度也是不等的。但在许多历史较久、艺术积累较深的剧种中，原有程式手段相对较丰，新创艺术语言如何同固有程式及剧种神韵相互贴近、融合，便成为一个应该注意的突出问题，也就是要努力让非程式尽可能贴近程式内在精神的艺术要求。这实际上是一个深层次的戏曲化问题，即在传统程式无法直接运用，而必须要创造新形式时，如何去追求戏曲特殊的气质、韵律乃至精神的问题。
客观地说，在今天一些优秀的戏曲导演那里，即使是新编的现代戏也已经跨越了“话剧加唱”的阶段了。因为在那样的作品里，戏曲表演的唱念做打，除了唱腔还是戏曲的，其他则与话剧大体无异——念白为了贴近生活而不自觉地向话剧靠拢而失去了传统的音乐性；做与打往往也因为远离了舞蹈的形态，而失去了戏曲原本所应有的“视觉音乐”的性质。因此，他们都会特别遵循“以歌舞演故事”的原则去追求新创作品的戏曲化。
但当我们在一些新编剧目中积极引进、化用、创造新的民间舞、现代舞语汇来建构新的戏曲表演形式时，却也在收获对戏剧表现颇为得力的成就的同时，明显感觉到了它们与原有的表演程式及戏曲传统具有质的差异，特别是当它们与一些传统戏曲程式同台使用时，观众或许会产生不适的跳跃感。这就不能不让我们深深思考，一般舞蹈动作与戏曲舞蹈（广义的戏曲表演程式）之间究竟有什么区别？
这是一个相当复杂的艺术问题，需要戏曲艺术家认真地共同面对。但若我们联想到那些无论是生活化的念白，还是新编的民间舞和现代舞的表演出现在排练场时，鼓师往往都会说：这里下不去鼓键！这就至少让我们想到了非戏曲程式的舞蹈，至少是丧失了前文提到的程式化特点中戏曲表演那种独特而鲜明的节奏感。
是的，戏曲表演固然会有各种形体、训练、表达方面的特殊性，但它与一般舞蹈的区别，也必然在于它那非常独特的、可变化的弹性节奏！这恐怕正是戏曲程式是由再现与表现的性质、任务紧密结合的结果，也就是对生活模仿与情感表现双重要求下的形态。它不会是歌剧中在音乐背景烘托下的自然形态生活动作，但也不会是舞剧中纯粹贴合音乐规整节拍的舞蹈，当然更不同于话剧的写实表演，而是一种既音乐化、节拍化，同时又有着戏剧性所决定的千变万化的弹性处理，使得情感被放大又极具夸饰的表演。所以，戏曲运用打击乐来配合表演的音乐方式，不仅非常别致，也很自然。因为打击乐整散随意，速度、力度、节奏多样，变幻无穷，特别是还有着一般乐曲很难有的、多变的“弹性特征”，这就使得它在配合戏曲表演动作时显得分外贴切。在把表演动作的戏剧性表现得更强烈、动作节奏感表现得更鲜明的同时，也把演员表演的内在情绪调动、标示得更加清晰。如此看来，戏曲表演程式的特殊节奏感，应该是我们在现代戏形体表演设计中需要特别关注的重要内容，尽管现代戏表演的戏曲化问题还有待我们去做长期不懈的实践和研究。
然而，现实中也有较为成功的范例。如《智取威虎山》中的马舞、滑雪舞，《龙江颂》里的跳水舞蹈等，它们都是表现现代生活内容，甚至是表现很特殊的内容（如搏击洪水、挥鞭策马、滑雪奔驰）的舞蹈新创造，与传统戏曲表演如整冠、理髯、抖袖、甩发、趟马、走边等程式动作毫不相同，但它们却渗透着戏曲表演程式的技术与韵味，这是非常了不起的。据说，这些无论是角色的独舞，还是群众演员的群舞，大多由生活体验的采撷、民族舞蹈的借鉴、传统程式的化用这三者结合的方式创造而来，虽然它们也未必构成了新程式的创造，但戏曲化的程度的确比较高。这是值得汲取的经验，不应该轻易丢失。当然，它们都是下了大功夫的，是集中了许多人智慧的，也是具有深厚艺术积累作为前提的，这显然在基本属于短平快的剧目创作中很难收获。
（二）写意和写实的关系
现代戏曲发展中，写意精神不断遭遇写实的冲击。一方面是在对现代生活反映的过程中旧有程式手段不适用，而新的写意形式、新的表演程式却极难迅速创造并且成熟而为观众所接受；另一方面则因写实话剧的影响，包括强有力的西方戏剧理论的灌输，以及接受写实艺术的冲击与熏陶，创作者与观众的审美心理也在不断发生着变化。
比较典型的例子就是，不只是现代戏，包括古代戏，现在较普遍采取了分幕制，每场戏的时空不再自由而是固定的，布景设计多取写实的方式。像《红灯记》中“痛说革命家史”一场就是放在李玉和的家中，演员在这样一个固定空间中的表演，观众不仅已经适应，而且觉得特别具有真实感。延伸开去，当《智取威虎山》中“打虎上山”一场，杨子荣在固定的林海雪原背景中策马挥鞭、跳跃飞奔时，观众至少也是采取了妥协式的接受态度。这种种在戏曲写意中的写实因素不断渗入，当我们的艺术创造还不能够有足够智慧来妥善解决时，对不协调的接受已是一个客观存在的事实。
但是，我们是否就应该放弃那种更高级、更完美形态的追求呢？当然不是。写意和写实之间有区别、有差异，但也有碰撞和交融，乃至可能形成新的写意方式。比如用物质写意便是一种有意义的追求。
新时期以来，早有关于“用物质写意”的舞美追求，它本质上已经与传统的“一桌二椅”，或是各类中性舞台不同，追求的是一戏一格的写意表达，它更要用物质的鲜明直观形式来传递作品的内在意蕴。我们一定还记得甬剧《典妻》舞台上那个浙东山区冷湿的青石板和潺潺的溪流，薄雾中的山影、小桥、茅屋……它们在形成强烈的视觉冲击力的同时，所深深追求的却是给人带来那种关于生活与人物命运悲冷的意蕴。很显然，“用物质写意”的探索，实际已经深刻地将强调个性、贴近写实的观念融入写意之中了。
而本届艺术节中川剧《梦回东坡》的演出，总体呈现是以诗意梦幻的方式来捕捉人物的内在精神与人格魅力，并投射出主人公苏东坡的起落人生，但其中又运用了一个极具力量的写实细节——互念诗文。那是妻子即将离东坡而去之时，痛悔当初烧了丈夫的诗稿，在她四处去买回丈夫诗文的同时，对东坡说要念自己的诗，实际上却背出了东坡的诗句；而东坡说要依妻子请求接着念下去时，演员完全以生活化的写实表演，念出的却是妻子大白话的诗作“七月的一天，正是擦黑擦黑的时候……”，此刻观众心头再也没有对这个大白话诗句初现时的笑意，而是被那种催人泪下的真切深情触动！这种力量既来自文学，更来自演员表演。
我以为，我们必须坚守戏曲的写意精神，同时也要谋求新时代的戏曲化重塑。我们应该看到，中国文化的历史发展从来都不是封闭和单元的，而是在不断的融合、吸纳中愈渐丰富、创新、发展起来。特别是面对现代戏曲发展中种种探索的成功与不成功时，也需要更多的宽容、开放，尤其是创造智慧的极大调动。我们要努力规避新编剧目中那些写实与写意的生硬拼接，但也绝不仅仅置身于传统戏曲知识和技能的“舒适圈”内来谈创新。
在整个现代戏曲的发展历程中，我们如果必须牢牢确立戏曲化与现代化这个“双重视点”的话，那么较为理想的做法，则需要我们在长期以来“古为今用”“洋为中用”的实践积累的基础之上，深刻认知当今时代每个国家与民族实际都身处“传统文化和国际现代文化的‘双文化’时代”（周有光语）背景之下，我们或许也还需要努力建立起中外戏剧文化的“双重美感”，培育学贯中西的“双重修养”，这有利于我们站在更高的层面上，来更好地完成现代戏曲传承与发展的深刻使命。节选《》
