中国戏曲对外传播研究|林杰祥:李渔与江户时代日本俗文学的中国热潮

林杰祥，中山大学历史学系博士后。

摘   要  李渔《笠翁十种曲》《闲情偶寄》东传日本后受到广泛关注，因其剧作情节奇巧、内容诙谐、语言浅近，具有突出的传奇性和世俗性，故而被日本俗文学家集体借鉴、模仿，李渔本人也被推举为中国曲家之代表。李渔剧作今存有5种江户时代日译本，多使用训点、注释的方式做训译，而《蜃中楼》更被译为歌舞伎剧本，这些译本展现出江户时代日本人阅读、注解中国戏曲的方式，亦反映了李渔其人其剧在日本的地位。对李渔剧作的推尊、借鉴与模仿在江户时代日本俗文学界风行一时，引发日本俗文学作品大量使用中国戏曲称谓，仿效中国戏曲的特殊体例，引用中国戏曲的名篇警句、上下场诗和戏曲对联等，进而形成了江户时代日本俗文学的中国戏曲热潮。

关键词  李渔  《笠翁十种曲》  《闲情偶寄》  日本俗文学  中国戏曲热潮

中国戏曲在江户时代（1603—1868）大量东传日本，受到广泛关注，对日本社会和日本俗文学产生了深远影响，其中，李渔的剧作和曲论堪称代表。日本汉学家青木正儿称：“德川时代之人，苟言及中国戏曲，无有不立举湖上笠翁者。”江户时代的日本人将李渔视为弃官不仕的高洁文人而倍加推崇，推举情节奇巧、内容诙谐的《笠翁十种曲》为经典剧作，大量引用《笠翁十种曲》的内容，并借鉴其情节和体例进行改编创作。此外，李渔的曲论《闲情偶寄》也成为江户时代日本人了解中国戏曲知识和理论的重要参考书籍。

李渔的剧作和曲论对江户时代的日本俗文学产生了巨大影响，中日学者的相关研究成果颇多。日本学者山口刚曾论及李渔戏曲对江户读本的影响；冈晴夫全面考察李渔的戏曲和小说，并论述李渔剧作与日本歌舞伎、戏作文学之间的共通性；张西艳研讨江户读本小说《曲亭传奇花钗儿》《樱姬全传曙草纸》《飞弹匠物语》《近江县物语》对李渔剧作的借鉴与模仿。笔者搜集江户时代日本著作中李渔戏曲的相关资料，新发现李渔戏曲江户时代日译本4种，以及不少引用、改编、评论李渔戏曲的新文献，据此重新梳理李渔剧作、曲论在江户时代的流传、阅读、引用和翻译，并进一步研讨江户时代日本俗文学的中国戏曲热潮。

《笠翁十种曲》在康熙年间甫一出版，就迅速东传日本，最早的东渡时间是康熙三十九年（1700），乃“应书林庄右卫门内之求”，可见李渔剧作在当时已经蜚声海外，日本书坊特意嘱托购求。《笠翁十种曲》在江户时代通过中国商船不断售往日本，有明确记载者就有6套，此外，《风筝误》《蜃中楼》等剧也有单独售往日本的记录。今见日本公私图书馆所藏《笠翁十种曲》清刻本共有30余套，各剧单独收藏者又有10余种。青木正儿《中国近世戏曲史》称《笠翁十种曲》“遍行坊间，即流入日本者亦多”，李渔戏曲在江户时代的流播与影响由此可见一斑。

　　李渔剧作主旨重劝诫教化，情节曲折奇巧，内容生动机趣，语言浅近易懂，注重演出排场和舞台布置，与日本戏剧有诸多共通之处，因而受到日本人的喜爱。江户时代日本知识人阅读《笠翁十种曲》成风，除《比目鱼》《慎鸾交》两部剧作少见称引外，其他8部都曾被引用。

　　《蜃中楼》演龙女舜华、琼英与柳毅、张羽在蜃楼结缘，经历种种磨难终得团圆之事。剧中，东海龙王命虾兵蟹将结蜃楼一座，供龙女登眺，成为龙女与柳、张二人结缘的关键情节，也让该剧具有浓厚的奇幻色彩。江户时代，日本人对虾蟹鱼鳖嘘气成云、吐涎作雾、结成蜃楼及才子佳人相会的情节极为醉心。八文舍自笑（三世）在1771年出版的《新刻役者纲目》中就收录该剧第五、六两出的训译本，又将内容翻译为歌舞伎剧本，并配有精美的舞台绘图（见图1），主要演水中兵将结蜃楼的情景。

图1 《蜃中楼》舞台绘图

江户时代日本人经常用训点加假名释义，再结合内容注释的方式对汉文典籍进行翻译，一般称为“训译”或“译注”，正如荻生徂徕所言：“号曰和训，取诸训诂之义，其实译也。”1700年以降，日本知识人开始关注和阅读中国小说、戏曲，对其翻译也始于此期。冈白驹、泽田一斋于1743至1758年间出版了《小说精言》《小说奇言》《小说粹言》，是为风行一时的“小说三言”，内容均选自冯梦龙的“三言”，以训译加注释的形式出版，皆署“译本”。训译是江户时代翻译汉籍的普遍形式，同时，也存在将汉文完全翻译为日文的形式，一般称为“通俗”，即通俗译本。

　　李渔戏曲最早的日译本见于1771年出版的《新刻役者纲目》，其中收录李渔《蜃中楼》第五出和第六出的训译本，附有演出舞台绘图3幅，又将内容翻译为精巧的歌舞伎剧本。日本的歌舞伎演出时并不演唱，所以翻译时较重视宾白和科介，对于原先的曲文没有保留曲牌，对唱词或直接删去，如第六出中［玉女步瑞云］［凤凰阁］［太平歌］［降黄龙］诸曲的唱词皆被删去，或简单摘译为对白，如［狮子序］［赏宫花］［大胜乐］诸曲皆将曲文大意翻译为歌舞伎的说白。这些译文颇多主观性改写，与原文意思差别较大，与其说是翻译，不如称“改编”更为恰当。此外，还将中国脚色与日本役者名相对应，如“小旦—妹姬—娘形”，意思是小旦扮演“妹姬”（琼英），对应日本的“娘形”（年轻女性角色），此乃翻译改编中国戏曲为日本戏剧的重要尝试。

　　因青木正儿等学者的介绍，《蜃中楼》的译本已广为学界所知，但迄今为止未见中日学者提及李渔戏曲的其他江户时代日译本。笔者通过考察日本所藏中国戏曲文献，新发现江户时代李渔戏曲的日译本4种，介绍如下。

　　日本宫内厅书陵部藏有《笠翁十种曲》（检索号：202·185），清康熙年间刊本，二十卷二十册，其中《意中缘》《玉搔头》《风筝误》三剧附有训译和注释。译者在原刊本基础上施加训点，并对较难理解的“掌院”“磨劫”“通报”“游装”“缠扰”等词标假名作解释。总体来看，《意中缘》的注释最为详细（见图4），该剧页眉有校记和注释70余条。校记主要是标注异文，可见译者曾用其他版本做过详细校勘，务求字词准确。注释凡34条，主要考订该剧主旨，解释疑难字词，注释典故出处等。

译者广泛征引《西厢记》《紫钗记》《会真记》《枕中记》《太平广记》《五代史》《战国策》《扬州画舫录》等戏曲、小说、史书、笔记，以解释该剧的字词和典故。如解释“黄衫豪客”时称：“事见于唐人小说《霍小玉传》及明汤若士所作《紫钗记》。”又解释“《西厢》也属意中缘”一句时说：“唐元稹少时尝通其中表女崔莺莺，已而悔之，及后作《会真记》，讳己名而托之张生。尔后元王实甫作《西厢记》，其中具演崔张完姻事，盖与《意中缘》同一补恨耳。”这些注文不但解释准确，而且分析深入，可谓原剧之“郑笺”。可见，译者不仅旁征博引，且对该剧主旨有较为深刻的理解。该书为幕府儒者古贺家旧藏，译注者可能就是古贺家的儒者。或因《笠翁十种曲》内容过多，所以只选译了其中三部剧作，《意中缘》的注释较为详细，其他两种主要是施加训点和字词校勘。

名古屋大学文学部图书室藏有李渔《怜香伴》的训译本（检索号：D-V-5，见图5），二卷二册，以步月楼刊本为底本，卷首“怜香伴序”下题“静嘉训读”，正文有朱墨二色笔训点，页眉偶有朱笔评点。该书钤有“新美毅斋图书印”，为新美吉昭旧藏，1965年10月寄赠。新美吉昭生平不详，其旧藏书多入藏名古屋大学文学部，这批藏书基本为带有训点的汉文典籍，包括《庄子因》《淮南鸿烈解》等中国古代典籍和《王阳明先生全集》《传习录》等理学著作，颇具经典性。《怜香伴》是其藏书中唯一的戏曲文献，作为中国典籍加以收藏，可见李渔剧作在日本人心中的经典地位。

1800年以降，对李渔剧作的推尊、借鉴与模仿在日本俗文学界风行一时，进而引发中国戏曲热潮，主要表现为日本俗文学作品大量使用中国戏曲的称谓和脚色，引用中国戏曲的名言，借鉴中国戏曲的体例、情节和人物等。兹结合中国戏曲在日本江户时代的接受，以及李渔剧作在日本江户时代的传播和影响展开论述。

　　日本明和年间（1764—1771），知识人群体出现了阅读中国戏曲的第一股热潮。都贺庭钟、畠中正盈等人大量搜集和阅读中国戏曲并予以高度评价，如都贺庭钟称：“元人词曲，根于隋唐，其巧独出于一代，如《琵琶》《西厢》，最其尤者也。”1771年出版的《新刻役者纲目》让李渔的《蜃中楼》进入日本人的阅读视野，李渔剧作在1770年代以来受到关注和推崇，便是以《新刻役者纲目》作为起点。日本人为了解和读懂中国戏曲，经常在唐话辞书中解释中国戏曲的相关名词和知识，其中《俗语解》《剧语审译》二书就设有中国戏曲专栏，利用《闲情偶寄》《太和正音谱》等曲论著作和《元曲百种》《西厢记》《笠翁十种曲》等戏曲剧本来解释中国戏曲知识。因此，李渔剧作与曲论不仅是时人的阅读对象，同时也成为他们了解中国戏曲知识、表演特色和创作规范的重要参考书籍。

　　1800年以降，崇尚世俗、世情的“町人文艺”风潮兴起。町人（即富商）作为日本江户时代都市市民阶层的代表，因商品经济的发展而迅速崛起，他们普遍崇尚通俗文艺，歌舞伎、净琉璃、读本小说、浮世绘等因而备受欢迎。以泷泽马琴、山东京传、山东京山、式亭三马等人为代表的一批俗文学家（即日本江户时代的“戏作者”）为迎合町人的审美趣味，大量创作黄表纸、草双纸、洒落本、滑稽本、合卷、落卷等内容新奇的通俗读本，在江户末期盛行一时。读本小说作为新兴文学形式，因通俗易懂、情节新奇并配以精美插图，为时人所喜闻乐见。这种类似漫画的通俗小说简短轻快，创作和更新的速度极快，作家为寻求创作灵感，往往援引中国戏曲、小说的内容，借鉴其情节、人物和故事模式，以增强自身的创新性和经典性，即泷泽马琴所谓“取唐山故事以缀合之”。在此背景下，《笠翁十种曲》《西厢记》等经典剧作成为日本俗文学家的资料宝库。

　　李渔剧作因其突出的通俗特征和诙谐韵味，易与“町人文艺”合流，成为日本俗文学家阅读、翻译、引用和改编的主要对象，对日本俗文学的创作产生了重要影响。江户末期的俗文学家泷泽马琴、式亭三马、山东京传、山东京山、石川雅望等在其著作中引用、借鉴、改编李渔剧作，成为一种雅致的风尚，称“笠翁风”颇为恰当。1810年，山东京山出版《高尾丸剑之稻妻》，内封署“发端为笠翁风”，其创作受到李渔《意中缘》之启发，卷首用《意中缘》末尾题诗作为引入，称“锦词玉韵”。山东京山对李渔满怀向往，创作时多次引用《意中缘》《凰求凤》等剧的内容，甚至自称“填词流李渔笠翁先生门人”。日本俗文学家关注中国戏曲的初始阶段是以李渔作为引路人，通过李渔认识中国戏曲家，通过《笠翁十种曲》了解中国戏曲的称谓、脚色、文本特点、情节内容、表演特色等，进而产生浓厚兴趣。而后，模仿李渔戏曲的主旨、脚色、情节、牌记等，更成为一种风尚。《笠翁十种曲》为江户时代的日本俗文学家打开了中国戏曲的一扇门，他们在借鉴李渔戏曲的基础上又进一步阅读了《西厢记》《玉茗堂四梦》《红雪楼九种曲》《水浒记》《绣襦记》等中国经典剧作，对中国戏曲有了更为深入的了解并借鉴、仿效，从而形成中国戏曲热潮。

　　1800年以降，中国梨园被搬进日本俗文学世界，生、旦、净、丑皆粉墨登场。日本江户时代的戏剧脚本和通俗小说常冠以“传奇”“杂剧”“戏文”“院本”“梨园”之名，成为一种时尚。泷泽马琴所作读本名《曲亭传奇花钗儿》，春亭三晓所作合卷《十种香萩廼白露》又名“于花半七传奇”，并木宗辅、并木荣辅所作歌舞伎剧本全名“杂剧院本大门口铠袭”，笠亭仙果所作狂言脚本《倾城浅间岳》《今源氏六十帖》《倾城夫恋樱》总称“传奇三种”。大阪书坊还用中国戏曲称谓和脚色进行宣传，净琉璃剧本《太平风俗记》中书坊声明：“传奇新腔，制样扮戏，末生旦净扭（丑），净寓叶梗。文像恭，武像凛，形活手飞，具托弦诵。该共伍出，付了笑乐院本。俺的词曲者流，请效之云耳。”其中提到多个中国戏曲称谓，并称该净琉璃剧本为“五出院本”。总之，俗文学作品冠以中国戏曲之名，在当时极为常见。

　　日本江户时代的戏剧、小说不仅用中国戏曲称谓以立名目，而且还对中国戏曲的体例多有借鉴和模仿。如式亭三马所撰读本《阿古义物语》（见图6），内封署“式亭传奇十种之一”，即“笠翁传奇十种”的翻版，凡例云：“此为勾栏之演剧，每出二脚色，科介亦齐备，开场与第三回，趣向宵壤也。”该书正文共四卷，分十二出，每出皆有五字出目，可谓完全照搬中国戏曲体例。

戏曲剧本的开场、上下场诗、内容分出和统一出目等是中国戏曲独具特色的文体特征，这些特征常作为新元素融入日本俗文学作品中，以此作为文本创新的重要方式。泷泽马琴的《曲亭传奇花钗儿》、山东京传的《女达三日月于仙》、山东京山的《鹫谈传奇桃花流水》、式亭三马的《五色潮来艳合奏》、金子淇水的《野臈妄志》等书皆模仿中国戏曲体例，在当时颇为流行。

　　日本俗文学作品还经常引用中国戏曲中的名篇名句、上下场诗，以表明其创作主旨或创作风格渊源有自，并由此提升作品的格局和品味。如将中国戏曲中的名言和上下场诗配以绘图，置于卷首或文中，作为一种名言导入或文本点缀，成为江户时代俗文学刊本的一大特色。式亭三马所作艺人评论集《俳优三阶兴》下册卷首有草书题“岁朝先试乐，莺歌燕语尽输娇”，即引自李渔所撰戏联。山东京山《小樱姬风月奇观》卷首引用蒋士铨《空谷香》中题诗，配以扇面绘图作为引入，颇为赏心悦目。近松门左卫门有砚台一方，砚盖上刻“事取凡近而义发劝惩”九字，即源自李渔《玉搔头》之序。泷泽马琴也对该句颇为推崇，他在《绘本汉楚军谈》序言中称稗史小说“虽事取凡近，而义发劝惩”，其不少通俗小说都言明主旨重在劝惩，主要就是受到李渔的影响。

　　此外，日本俗文学作品中也出现了不少中国的咏剧诗和戏联。如咏剧诗《题戏场》便在江户时代的俗文学作品中流行一时，诗云：“当场扮作丑生姿，恶貌美心求见知。天地从来如杂剧，世营一出介无私。”《勾栏开场诗》也常作为日本俗文学作品的开场题诗，诗云：“来来赐顾俏看官，行首旦头方上栏。扮做浣花浣纱处，我们眼只向场观。”康熙题广和楼戏联“日月灯江海油风雷鼓板天地间一番戏场，尧舜生文武末莽操丑净古今来许多脚色”，同样在日本江户时代流传极广。1717年刊《明清军谈国姓爷忠义传》卷首“题飞虹传”便引用该联，可见其传入日本极早。此后，《俗语解》《乐屋杂谈》《传奇作书》《戏子名所图会》《梅园日记》诸书都曾引用。《新刻役者纲目》所载《蜃中楼》戏台图有戏联“生旦偎贴脚色巧，净丑科诨撒泼多”，该联曾被山东京传《女达三日月于仙》、泷泽马琴《戏子名所图会》二书引用，都是以对联插图的形式收入书中。

　　江户末期，日本俗文学作品中使用中国戏曲的称谓、体例、内容、脚色者不下200例，形成了江户时代日本俗文学的中国戏曲热潮。对日本俗文学作品而言，这些中国戏曲的名言警句、脚色对联、经典情节、特殊体例融入后，往往具有点铁成金的效果，提升了作品的格局和文采。如花笠文京的《秘戏艳说筑紫琴》乃《西厢记》翻案之作，该书主人公清人、玉章的形象对张君瑞、崔莺莺有所借鉴，还袭用了“白马解围”的情节。战争情节让这部小说更显壮阔大气，可见效仿《西厢记》的情节和人物让该书的艺术水平有了较大提升。从中国戏曲传播和接受的角度看，日本俗文学作品对中国戏曲的借鉴，是让中国戏曲故事、脚色和文本以日本通俗文学的面貌进行在地化呈现，从而让中国戏曲得以真正走入日本民众的生活。从中国戏曲东传到日本儒者的阅读、翻译与唐话辞书的解释，再到日本俗文学的借鉴和引用，将生、旦、净、丑写入日本俗文学作品中，让中国戏曲在日本广泛传播，从而建构起中国戏曲在日本传播和接受的完整链条。

结语

李渔戏曲在日本广为传播，其人其剧在江户时代享有盛誉，引发日本俗文学家的集体借鉴、模仿，这是中国戏曲在日本江户时代传播和接受过程中的特殊现象。中国文化在日本传播和接受的过程中，能够产生重大影响的不一定是最精深奥妙的理论和著作，如江户时代最受欢迎的唐诗是白居易的诗作而非杜甫，最受欢迎的小说是《水浒传》而非《红楼梦》，最受欢迎的戏曲是《笠翁十种曲》而非《西厢记》《琵琶记》。这种现象一方面取决于日本人对中国文化的理解和接受能力，另一方面也决定于日本知识群体自身的审美取向。《笠翁十种曲》因其显著的通俗特征，得以汇入日本江户时代的浮世文艺思潮，因其剧作结构精巧、文采斐然、生动机趣，受到日本俗文学家的集体认同，李渔及其剧作遂成为江户时代日本俗文学界的一座丰碑，实际影响远超《西厢记》《琵琶记》。

　　值得注意的是，“笠翁风”这一江户时代日本俗文学界的巨浪，在明治以来却迅速退潮，取而代之的是明治大正时期的“西厢热”。其时，出版了十余种《西厢记》日译本，日本几乎人人可读《西厢记》，而《笠翁十种曲》的日译本却寥寥无几。究其原因，明治时代，中国戏曲阅读和接受的主体由日本儒者、俗文学家转变为日本汉学家和文化学者，接受方式也逐渐由文本阅读、吟咏走向现代学术研究。学者们具有更强的文学鉴赏能力，会更加深入地考察剧作的艺术水平及其戏曲史地位，同时也会对中国本土的剧评、曲论有所参考，所以，在中国褒贬参半的李渔及其剧作在日本也从极度推崇走向客观评价。笹川临风（1870—1949）在1897年出版的《中国小说戏曲小史》中设专章研讨李渔剧作，到1930年代，青木正儿的《中国近世戏曲史》研讨李渔戏曲的内容已经占比较小。可见，其时对李渔的追捧程度大大减弱，李渔及其剧作备受推崇的盛况与江户末期“戏作文学”的繁荣景象再也难以复见。

本文为2023年度国家社科基金青年项目“中国戏曲在日本江户时代的流播与接受研究”（项目编号：23CZW038）的研究成果。

责任编辑：蒋茜

（本文原载于《四川戏剧》2026年第3期，注释从略，转载需本刊编辑部授权。）