欧洲戏剧经历其曲折的发展变迁历史。其诸多艺术品至今仍有巨大的艺术魅力和社会价值。而回头看中国戏曲艺术的历史变迁，则与西方戏剧有极大的不同。仅从上述欧洲戏剧的六个特征，对照中国的戏曲艺术，就可以感觉到两者的巨大差异。当我们仔细研判两者之区别会发现：中国的戏曲，实际上其全称应该是“中国民间传统戏曲艺术”。
中国民间传统戏曲艺术在“主体”、“本体”、“形式特点”与“文学特征”上，就与欧洲戏剧艺术同样有着极大的不同。所以我们完全不能任以彼或此作为标准，来衡量对方戏剧是否优秀。
此一区别突出表现在：1）中国宫廷、民间艺人们的历史性社会地位属于最低等级的“贱人”，因此所从事的艺术也被视为“贱业”。而欧洲戏剧艺术的编创者们的社会地位最基本也属于“公民”，这种差异形成两种完全不同的艺术品格；2）历来欧洲在戏剧创作方，不存在中国历史上“文人”与民间“艺人”的那种人格等级差别，加上文人之间两中品格差异，导致民间戏曲艺术受到不同的影响；3）欧洲戏剧的“演员”与中国戏曲艺术的“艺人”，两者在实际的艺术生活中的社会存在人格地位的差异，以及在演艺生活中的实际艺术地位的极大区别，也就会产生更多的特征性差异（后文有详述）
在十九世纪到二十世纪初，欧洲现代思想逐步进入中国，“科学”“民主”“自由”“法治”这些新的概念开始在中国逐渐传播，使中国一些知识分子心中的儒家思想，开始突破“仁政寄托于‘君子’掌权”和“儒表法里”的思想禁锢。并在中国开始出现新时代的启蒙运动。中国民间传统艺人也乘次大好形势，开始改革戏曲艺术，戏曲走向一个新的发展阶段。这是中国社会在新时代可喜的思想倾向。然而很可笑可悲的是，在此期间，中国还有一些文人，在初步了解了西方戏剧艺术的当时样态，就以西方十九世纪的那种艺术现状，衡量中国传承了千百年的戏曲艺术，并且以这一部分中国文人对中国的社会传统的肤浅认知，甚至以刻板的社会发展所谓“规律”，来套解中国传统社会和民间戏曲艺术。这些文人们头脑中建立了一个似乎“明确”地观念：中国戏曲“旧”、“粗俗”、“野蛮”、“土”，没有任何价值。更不是像欧洲的戏剧那样成为“寓教于乐”的艺术品，令他们很沮丧。在他们看来，中国戏曲艺术的的主导力量就应该是那些“识字”会“写文章（剧本）”的“文人”（甚至认为“文人”就是“知识分子”）。在他们眼中，戏曲必须以西方戏剧艺术为圭臬进行彻底“改造”。
岂不知，两种艺术品虽然都是“讲故事”的“戏”，但是他们的形成与成熟的极大历史性不同。决定了他们绝非用同一个标准所能衡量的。西方戏剧有其优秀的特点，是值得借鉴的，但是它的运作规则，当然不能作为中国戏曲艺术的运作规则。尽管在这些文人的鼓动下，上世纪上半叶在中国产生了一种新剧种——话剧（以及后来出现的歌剧等），这一类剧种的出现，使启蒙运动可以利用其发挥作用。但是在认知上万万不能进入另一个误区，即认为只要是话剧、歌剧，其剧目就一定是起到启蒙作用的艺术品，一定比中国戏曲艺术的艺术性强，一定是表达民间心声。
艺术形式与具体艺术品的社会作用，是两回事。如果决然要以欧洲戏剧（如话剧、歌剧）的运行规则为标准，套解、评价和批判中国传承了千年以上的民间戏曲艺术，显然是削足适履，是荒唐的不可行的，甚至可能对中国民间传统戏曲产生毁灭性作用。
总之，与欧洲戏剧史相比较，中国戏曲艺术的产生、发展的历史，完全是另一回事。这就决定了两者之间必然会有许多巨大的差异。这还是需要从中国民间传统艺人与欧洲戏剧艺术家之间的社会地位的巨大差异、中国民间传统艺术、戏曲形成的历史因素说起。
1、差异的基础在于艺人的社会地位的巨大差异
众所周知，早期中国社会，很早就形成了等级社会。统治者将罪犯及战俘乃至于其家属，都可能被安排在宫廷、贵族管辖下的优戏表演者群体之中，民间艺人也被统治者划入这一低贱等级之中，这一社会地位的确定，是一个整体的社会体制决定的。
宫廷中，为“尊者”们表演的从艺者们的地位，相当于奴隶和婢女。为贵族表演的人们，不仅毫无西方古希腊人参与戏剧演出的那种“荣耀”可言，更完全演变成为奴隶式的非自愿和身份强迫性。他们在宫廷中进行说唱表演艺术活动，已经是失去人格忍辱而为的行为。尽管他们曾努力争取自己的人格地位的转变，但是两千多年皇权专制下，这种努力没有根本性作用。这一部分宫廷艺人，是中国社会早起最集中的说唱表演艺术的人群，也是后来中国出现戏曲艺术的基础性人群之一。但是他们的人格地位属于为宫廷贵族的寻欢作乐的对象。这些表演者的社会身份地位的根本属性，在那个社会中甚至是非人的，是宫廷贵族们的一种休闲娱乐品。所以早期宫廷伶优艺人们在宫廷的艺术表演，属性上与西方戏剧特别是古希腊、城邦国的戏剧竞赛活动中的表演者具有崇高的人性的艺术品的荣耀感，几乎完全没有相同之处。
中国是以自给自足的小农经济为基本经济活动，而早期中国社会的商业活动，长期受到专制统治力量的重重辖制，仅仅是这个社会辅助性的经济活动。这就在基本经济形态上，与西方较早地重视海外贸易的商业化经济形态形成根本的差异。随之，娱乐形式和各类娱乐的适应范围也完全不同。所以中国的城镇市民社会文化活动，在相当长时期很不发达。早期中国社会不可能有像古希腊、古罗马那样，几乎整个城邦市民倾城出动，像朝圣一样，去观看专门的编剧所编创的戏剧的现象。中国民间说唱表演艺人的表演仅限于在较小范围内（宫廷或民间、村镇市场、街头路歧）的谋生手段。中国到战国时期，由封建社会向皇权专制转变。但无论是封建社会还是皇权专制之下，在社会最高层的统治者、贵族们，往往将社会上能歌善舞者竭力以掠夺、强迫等手段集中在他们身边。这些从艺者失去人身自由，供他们娱乐性享受，甚至任意凌辱、虐杀。在“尊者”们的宫廷中，从事演艺表演的往往有许多就是战俘、“罪犯”及其家属，还有从社会上招揽、诱买、掳掠来的民间艺人，这些表演者实际上成为了专职的从事歌舞艺术的奴隶，社会上的民间从艺者，也被视为与宫廷艺人相同的“倡、伶、优”人格。
民间的艺术表演，即使是在文化艺术活动非常发达的宋代，而且那时，大都市的市民文娱活动环境的规模被扩大，促使了戏曲艺术诞生，在这样所谓文化艺术“繁荣”时期的宋代，也不过是由各个不大的戏班在民间艺术市场进行演出。他们与宫廷伶优艺人都是早期中国传统艺术的基本人才来源，也是中国民间艺术的基本创作力量。历史上，他们被统治者们列为人格低贱的“乐户”身份。
显然，中国古代这些宫廷从艺者和民间艺人的艺术生涯，并不像西方参与戏剧演出的“演员”那样是从艺者自己选定的。包括民间艺人们在内，他们的身份是社会政治权力欺压、强制下确定的。从此，他们的从艺生涯被统治者限定为谋生存的唯一途径。因此他们的艺术创作，首先要竭尽自己的努力，令观赏者愉悦、喜欢、快乐，特别是宫廷中伶优，是要在忍受人格侮辱，在被压迫被凌辱的痛苦中环境中“歌”“舞”做戏，还要令皇家、贵族、官僚集团的人们等愉悦、快乐、喜欢。这种艺术活动中，伶优艺人们在人格不会受尊重，是很痛苦的非人处境中。所以他们所创造的使贵族愉悦的艺术表演，对于那些皇家贵族成员，几乎就只能是感官层次的。
中国传统民间说唱表演艺术和戏曲艺术的艺人们的社会生存状况及人格身份地位，在上世纪辛亥革命成功建立民国之前的两千多年，一直处于类如“法定”低贱的社会地位，他们是在生活极为艰难的社会夹缝中求生存。即使是辛亥革命之后，认为他们社会地位低贱的社会观念仍在许多民间大众中存留着，是需要一个历史过程逐渐发生转变的。这种被歧视的社会观念的严重存在状态，是欧洲和世界其他国家的艺术、表演艺人和艺术家们所几乎没有经历过的。这也是导致中国民间说唱表演艺术戏曲艺术与西方艺术极大不同的最基础性的原因。
2、早期中国传统艺人社会地位的确立及无“断裂”的民间艺术史
中国传统民间艺人们为什么会处于这样的社会地位呢，这和中国社会整体的政治经济发展历史相关。
尽管中国这样一个农业国，当历史上生产水平发展到一定阶段，与欧洲一样，早期中国人类就已经具备了民间自己的歌舞习惯、习俗、传统。然后逐渐也有了有表演技艺的人才。民间捕猎、农耕、性爱、战争、祭祀等人类活动，为民间歌、舞提供了各类题材。经过一定历史时期，人群中分离出来一些技艺突出，能够专门从事歌舞的歌舞人才。有关中国民间艺术的记载中，在原始社会与欧洲一样，也举行祭祀和庆典等类似宗教性的活动。特别是在出现“部落联盟”甚至“国家”之后，“与古希腊戏剧直接孕育于祭祀活动不同，混杂于宗教仪式里的中华原始戏剧与成熟戏剧之间形成了断裂”【注23】。注意，这个“断裂”实质与希腊戏剧史发生的“断裂”，不是一回事。这里的“断裂”仅仅是“仪式”与“艺术”的分野。断裂的结果是，一部分成为“礼乐”制度性仪式、规则；另一部分则成为“平易而较为简易的戏剧形式——优戏和歌舞戏，作为过渡……初级戏剧最初作为宴饮之乐的一部分出现于先秦时期王室贵族的酒席宴筵上”【注24】。“礼乐”逐渐演变成为中国早期统治者的政治规范，而这里的“优戏”“歌舞戏”作为娱乐性“宴饮之乐”存在于宫廷贵族家族中。以后由于民间“俗乐”的发展、演变，逐渐发生宫廷艺术与民间艺术互相借鉴与融合，成为以“民间”性质的诸多艺术品“百戏”为主的艺术品集合。所以中国戏曲艺术并没有像西方希腊戏剧一样的历史性“断裂”，即不曾发生欧洲中世纪那种，希腊戏剧、罗马戏剧、民间戏剧艺术被宗教剧几乎淹没或取代的“断裂”历史过程。而中国历史上“仪式”和“艺术”的上述“断裂”，严格的说，应该是“分离”，不是如西方希腊戏剧那样的历史性“断裂”。中国民间艺术活动本身的本体、特征性等，从来没有出现被“断裂”。中国民间传统戏曲的艺人们的社会地位决定了，他们从事艺术生活的环境，与希腊、罗马、欧洲戏剧的历史形成时的社会环境完全不同。但是，自从中国艺术史中的这种分离开始，从事说唱表演的人们身份却发生极大转变，逐渐被统治者将他们视为“贱人”“贱业”。而此时，作为包括宫廷艺人和民间艺人在内的从事“百戏”的艺人们，在这个社会中已经成为供统治者娱乐的“玩物”。这两类艺人的人格身份同样处于最低贱的层次。随着民间艺术的持续发展，最终在一定历史环境条件下，民间艺术发生深刻的相互借鉴与融合，产生了戏曲艺术。
古代中国社会与古代希腊社会的“祭祀、庆典”之类的宗教性质的活动，有如此大的不同结局，一个重要的原因是因为两个地区的社会经济生活有极大的差异，而导致的政治社会环境的差异造成的。
首先，如前所述，古希腊的地方物产有限，主导性的经济生活的发展，是将本地生产的丰富的经济作物和自己酿值的葡萄酒等，通过海上贸易换来更多的生活必须品实现的。所以，所有的人都共同祈祷出海者们的平安与顺利。他们聚集在一起庆贺丰收并庆贺贸易有好的收获，同时祭奠为大家共同利益做出贡献的“英雄”，从人性的角度歌颂他们的功德，并创作艺术作品共同欣赏。另外，城邦国的社会结构，也是欧洲（如希腊、意大利等）早期社会的结构特点，形成市民众多的城镇社会。所以，形成的人与人之间关系的观念上，大大不同于中国社会。希腊、欧洲经济主流的市场化交易，自然形成人们对在“神”面前“平等”观念的信仰，其艺术就更多的关注对人性、理想“人格”和一种共同信念的赞美。特别是在文艺复兴之后，这种社会观念更加明确。
而以农业为基本生产方式的古代中国，他们面对的主要生存威胁是自然灾害和外来氏族、团体的入侵，所以对于生产的经验和强者的尊重，导致了”长者为尊“、“强者为王”的早期基本观念。人们在与水、旱等自然灾害进行抗争、与外来氏族争斗时，必须有一位有能力、有号召力的尊者、强者进行“领导”，这就导致古代中国原始宗教仪式“分离”为“礼乐”和“俗乐”。这种分离形成的礼乐制度，又使社会产生了的“尊者”、“领导”为社会顶层的等级制度，据有了超越他人的“权力”，相应的就有了受“尊者”役使的卑贱者。这就奠定了人格差异的制度性基础。而人格身份的等级制，在早期社会使“领导者”的权力不受限制，就产生等级最高的“领袖”，他就会在他的领地行使“无限制权力”。在这样的历史环境中，那些为权利人的娱乐服务的“伶优”，也就逐渐演变成了社会等级的最底层的成员。如果说在早期中国氏族的祭祀、庆典时，人与人之间还有“同乐”的平等感，到“礼乐”（制度）与“俗乐”（艺术）分离时，中国社会这种与古希腊祭祀和庆典类似的那种万民“同乐”，已经开始逐渐地消失，直至完全不存在。
如前所述的罗马帝国，就是一个具有无限权力的统治阶层的国度，最后的腐败堕落致使罗马时期戏剧艺术发生的诸多变化，与此也不无关系。
注23：廖奔 刘彦君《中国戏曲发展史第一卷》中国戏曲出版社2013年3月第一版p003
注24：同上p004
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（未完待续）
