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引言
《我的大观园》是由罗怀臻编剧、徐俊执导、陈丽君领衔主演的新编古装越剧。不讳言，对于这样一个「自带流量」的大制作，尤其针对剧作本身，网上褒贬的声音都很大。但是从我与学员的实际授课情况来讲，这出戏在剧作法层面的确有我们需要讨论和展开的学习内容，因此不可忽视。
近期我写《戏曲剧作印象》这个系列专栏，一是回顾近几年自己有机会观摩或仔细研读过的新编戏曲/当代戏曲，试图用自身所掌握的创作技法、思维加以必要的总结和归纳；二是通过对特定作品的案例分析，尽可能通俗易懂地理清和拆解其背后的「世界观」（即审美取向）和「方法论」（即创作思维），帮助学员对当代戏曲的多元实践实现更有效的吸收。
因为我自己也是一名编剧和创作者，我无意与任何学者、学派纠缠一些（在我看来不必要的）理论议题，而是本能地习惯性思考：
1）避开艺术创作表象的东西（如主题、情节、人物塑造——因为这些内容属于「文学批评」层面而非真正的「戏剧/戏曲批评」），深入真正彰显戏曲创作本体性的构作维度（如场面思维、音乐布局、舞台美术与表演设计等），创作者的基本思路和底层逻辑分别是什么？
2）在作品的最终呈现上，我们看到了编剧和其他主创可能产生了哪些艺术博弈？这给我们留下了哪些启示？
3）一个剧场作品的「当代性」价值如何生成与体现？
质言之，你不仅是一个作品鉴赏者，更重要的是，你要用「创作者的思维」揣测、反推对面那个创作者的真正用意。你不是在做偶像膜拜式的过度解读或居高临下的审判，而是你在尝试和另一个（批）优秀的创作者进行实践与美学的「隔空对话」。
对于戏曲文学创作，知其易，然行其难。我鼓励学员：当你能够知其然并知其所以然的时候，你就具备了「创作者的思维」（而非单纯的批评思维）。
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经典改编与自我凝视
在我看来，越剧《我的大观园》作为经典改编，主要有两点可以讲，一是它的结构处理，二是对「时空并置」技法的运用。
所谓结构，就是对叙事单元的组合方式，这直接决定了叙事展开的视角与发展进程。对于编剧罗怀臻而言，在21世纪的的当下，如果再去处理「宝黛爱情悲剧」，该如何展开这个「经典」（指小说《红楼梦》这一主线叙事）呢？（今天，没有讨论该剧的主题非议。）
编剧给出的第一个答案是：改变叙事视角。
老年贾宝玉这一角色是主人公（即贾宝玉）视角的分化。「七十年前衔玉生，惹下红尘几多情。著成一部《石头记》，传奇留赠后来人。」显然，将原本作为「说书人」的角色（部分场次的出现依旧是作为说书人与旁述者）设定为老年贾宝玉，制造了一种「有一定亲密的距离感」。
这种距离悖论使得他既是曾经的经历者，又是此刻的旁观者，而接下来主人公（即贾宝玉）的全部叙事展开都变成了「时光倒转」的「回去」。该剧的叙事由此带有回叙、倒叙的意味，而非常见的正叙、顺叙（即一般叙事）。
这种叙事视角的增设，在一定程度上改变了主人公演述故事的方式和逻辑，带有后设（meta-）/后设剧场的意味——尽管不是暴露剧场创作自身，而是主人公经历的自我暴露与回溯。这也就是为什么在第六场，当主人公唱完「核心唱段」，能够再接吟唱「别了，我的青春梦，别了，我的人间情。别了，我的大观园，别了，我的世俗身。」一言以蔽之，「别了，我的世俗身」是自我的凝视，即我（Ich）在回看我的「故事」。
假如我们把越剧《我的大观园》与吴兴国&当代传奇剧场的《李尔在此》联系起来，理解这个「自我凝视」并不困难。在《李尔在此》（第一幕）中，「我」既是作为角色的李尔王，也是作为表演者的吴兴国，二者身份可随时切换（包括融入了传统戏曲跨行当以及、兼扮、代角机制，详见王安祈《兼扮、双演、代角、反串——论戏曲脚色运用》一文）。
这种切换身份本身的意图就是在进行「自我凝视」：作者找到了自身与李尔王的共性，即自负任性，从而借经典的素材融入自身生命经历，形成某种自传式表演。区别在于，越剧《我的大观园》是老年贾宝玉引导观众回看年轻贾宝玉的故事，《李尔在此》是吴兴国向观众并列展示吴兴国自身与李尔王的故事（二者融合乃至不可区分）。
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时空并置作为蒙太奇
越剧《我的大观园》的前卫写作还体现在对「时空并置」作为舞台蒙太奇的自觉运用。
我们以第五场《如此成人礼》为例，来直观说明这个处理。戏的中后段（即成婚-洞房的核心段落），台上贾宝玉、林黛玉、薛宝钗三人同时出现，不同的扮相、造型与表情。显然，更本质地来说，三人也处于不同的时空。
能够有效实现这种「时空并置」，主要依托两点，一是对音乐唱腔意识自由的利用（情感元素的勾连成为跨时空的主要依据），二是舞台美术层面的表演设计（或者更准确说，用法国学者帕维斯的话，是表演调度）。
贾宝玉：「我这里数着指头盼佳期，总算是盼来洞房喜事临」
薛宝钗：「我这里独坐妆台泪盈盈，叹镜中李代桃僵出嫁人」
林黛玉：「我这里片片诗稿化灰烬，我与他从此阴阳两离分」
这里用的是「三重唱」，即三个角色以分唱、轮唱的形式组成一个完整的音乐叙事段落。三个角色，同一时间下不同地点、处境以及心境，音乐成了勾连三者并使之形成某种「（平行）蒙太奇」的意味，这就是我所说的「时空并置」。我们注意到，编剧在原剧本中标注的是「平行时空，多维场景」。
当然，需要指出的，这种手法我们还可以在吴兴国&当代传奇剧场《王子复仇记》1990，吴兴国执导）、北京京剧院《马前泼水》（2001，张曼君执导）中看到。言兴朋&国光剧团《蝶恋花》（齐致翔、李子明编剧）也采用过「三重唱」，只是不具备「时空并置」的特征（因为是单一时空），更接近于传统京剧《二进宫》的生、净、旦三人轮唱。《王子复仇记》和《马前泼水》都至少并置了两个时空，在舞台处理上为两个独立的表演区，形成了「跨（隔）时空对话」的间离效果。
如在《马前泼水》一剧中，「一步步往前挪又惊又怕，一页页烧掉这诸子百家」，「寻柴」与「烧书」两个动作形成「并置」，其促成的关键在于音乐（即听觉形象）的统一，包括京剧《贞观盛事》的「心随清辉到卿前」和京剧《李世民与魏征》（吴兴国、唐文华主演，国光剧团出品/演出）的「冷眼见魏征进宫喜出望外」。
在我看来，这种「时空并置」的手法，是传统戏曲「造境抒情」的进一步延展。我们不妨以越剧《红楼梦》（电影版，1958，徐进编剧）和越剧《大观园》（1986，胡小孩编剧）相关的场面进行简要的对比分析。
所谓「造境抒情」，作为一项重要的戏曲写作技法，通俗来说就是创作者需要为人物设置一个充满情绪张力的场面、情境，使之合理进行情绪宣泄与表达。以「现代戏曲」为例，如莆仙戏《新亭泪》第四幕「携琴酒，出城南」即是如此，不管整场戏的前后叙事段落如何堆叠。
越剧《红楼梦》的「黛玉焚稿」和「宝玉哭灵」，这两个场面都是人物处于一个静态时空，不管其唱腔的板式如何复杂变化，场上的内容都明显构成一个「抒情整体」。越剧《大观园》也是如此，较前者它给了薛宝钗这个「第三者」的情感表达空间。
如第八场戏《蘅芜试衣》，也是编剧安排其他人物下场，单留薛宝钗一人在场上，人物触景生情（此处是以道具为表演依托，即「捧嫁衣」），通过二十余句唱词铺陈出人物此刻的复杂纠结情绪：「捧嫁衣万千情绪绕心头」、「想宝玉他本是个痴情种」、「更可怜黛玉多愁多病身」、「举步走，又回头」、「我本是名门望族一闺秀」。
这种情绪的线性推进也同样极富层次与张力；事实上，许多新编/实验戏也保留和延续了这一写作技法。
如上所述，越剧《我的大观园》采用「时空并置」手法，则必然「压缩」了传统戏中「黛玉焚稿」和「宝玉哭灵」这种各自独立的场面。随后的独唱——「日日想，夜夜盼，只待月老红绳系」，明显是「宝玉哭灵」内容的转化：它不在是独立的场次，而是作为第五场整体内容叙事的「必要组成部分」。该剧的第二场《四季风景线》也是如此——「四面硕大屏风，构成四个空间」。
由此可见，编剧正是多次或反复利用这种「多时空」的平行并置，实现了对戏剧叙事的压缩、剪裁和拼贴效果。这种非线性效果，也自然构成了该剧作最主要的「样式感」（按罗怀臻语）。
回到《我的大观园》。如第六场戏《重游太虚境》，这是一个幻觉的非物理逻辑时空，编剧将其改造为「核心场面」，以金陵十二钗的依次自念判词为铺垫，引出「离却了千红一哭太虚境自」本剧核心唱段。在这里，唱段的内容为回忆与总结性质，复归线性叙事的逻辑。
质言之，不管是「时空并置」还是「视角后设」，都在一定程度上打破了传统戏曲文本的线性叙事，同时与新古典（作为一种风格，暂且这么表述）舞台美术结合，形成新的表演调度，由此生成了该剧的「当代性」美学价值。我的意思是，这种「当代性」不纯粹出于文学/文学构作的变化或剧作法的变革，而是迈向一种当代剧场式的舞台写作。
以上，就是我所观察到的越剧《我的大观园》在剧作层面所具备的前卫写作和后现代特征。
作者简介
张大选，戏曲编剧、译者，现任国剧印象主理人。他致力于当代戏曲转型的多元探索和跨文化领域的交流与传播工作，近年来编译作品有《迈向新现实主义：奥斯特玛雅戏剧文集》等。
