李青巍 | 诗笔下的氍毹光影:田汉戏曲题材诗歌的多维阐释

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《戏曲艺术》2025年第5期

（总188期）

诗笔下的氍毹光影：田汉戏曲题材诗歌的多维阐释

李青巍

菏泽学院

田汉的艺术成就横跨了话剧、戏曲、电影、小说、诗歌、文艺理论等多个领域，夏衍曾评价“田汉同志走过来的道路是曲折而坎坷的，但是他对国家民族，对文学艺术所作出的贡献却是灿如金玉，不可磨灭的。”[1]田汉的诗歌作为其艺术创作的重要组成部分，戏曲题材类占比显著。

田汉与戏曲界的密切交往是催生这类诗作的重要原因。抗战期间，他曾参与组织中华全国戏剧界抗敌协会，与洪深组建抗敌演剧队，与欧阳予倩共同创立“上海戏剧界救亡协会”，并领导组建了多个京剧、湘剧等民间抗日演剧团体。新中国成立后，他曾担任戏曲改进局局长等职，持续推动戏曲改革工作。田汉一生积极投身戏曲团体建设、戏剧创作与改革实践，与众多戏曲艺人、剧作家、戏曲教育家等交往密切，结下了深厚的友谊。这些经历为其戏曲题材诗歌创作提供了丰富的素材和情感基础，这不是简单的“书写”与“被书写”的存在，而是艺术家之间精神共振与艺术互动的双向交流，兼顾情感温度与史料价值。

目前学术界对田汉研究的重点和热度更多集中于其话剧、歌剧、电影及戏曲创作领域，而对于对田汉诗歌，目前现有的研究成果如《浅析田汉早期新诗与歌词创作》[2]《田汉的戏曲创作与诗的关系》[3]《“声景”的歌性转向：田汉现代歌诗研究》[4]《田汉旧体诗词创作论》[5]《试论田汉新诗词创作的美学追求》[6]《田汉现代诗歌中的声音政治诗学转向》[7]《田汉现代诗歌与“传统文学的创造性转化” 论》[8]《略论田汉的代言体抗战诗歌》[9]《论田汉新诗的戏剧化特征》[10]等，多属文学范畴的研究，侧重于新旧体诗、政治抒情或美学风格等方面的分析，缺乏以戏曲学研究视野对田汉诗歌的观照。基于此，本文对田汉戏曲题材诗歌进行系统梳理、价值重估和多维阐释，以期引起学界的关注。

《田汉全集》[11]收录了田汉诗歌共 1030 首，包括旧体诗词、新诗、歌词等。笔者把戏曲题材类诗歌做了系统梳理，其中观剧感怀类 26 首、题赠艺人类 25 首、叙事抒怀类 65 首，共计 116 首 [12]。

其一，观剧感怀类戏曲题材诗歌是指田汉在观看戏曲演出后，结合剧目内容、演员表演和自身感悟，用诗歌形式所记录的观感。这类诗歌既是对剧目的点评，也是田汉个人情感与时代思考的投射。据笔者统计，此类诗歌主要有以下 26 首：《听如意珠唱〈断桥〉》《观小金凤演〈游龙戏凤〉》《看桂剧〈桃花扇〉后赠欧阳予倩》《观川剧〈柴市节〉、〈情探〉和〈断桥〉》《听董莲枝唱鼓词〈八百壮士〉》《看〈搜书院〉赠马师曾》《看〈搜书院〉赠邝健廉》《代乔溪作》《给陕西省戏曲赴京演出团的题词》（《三滴血》《火焰驹》《游西湖》《金琬钗》《赵氏孤儿》《白玉瑱》《一罐银元》和《闹粮》）、《虞美人·看梅兰芳同志演〈穆桂英挂帅〉》《浣溪沙·观剧杂咏》《观〈杨八姐盗刀〉赠成都市京剧团》《听评弹四绝》（《情探》《回柬》《下扶梯》《真假胡彪》）、《看〈武松打店〉赠盖叫天先生》《为越剧〈劈山救母〉改诗》《看〈红花岗〉有感》《看〈谢瑶环〉赠东风汉剧团》《阳江观剧》《过阳江观〈十五贯〉演出》《湛江纪行》（《观粤剧〈寸金桥〉》）《兴隆观感》《看潮剧〈彩楼记〉后赋》《看潮州小戏〈金福戏鬼〉〈梅英表花〉〈柴房会〉》《观桂珠、粦传等同志演〈齐王求将〉有感《十二月三十日登赣州八境台听老艺人唱南北词》《京剧现代戏人物赞》。

田汉的观剧感怀类戏曲题材诗歌建立在其扎实的戏曲理论和丰富的艺术实践基础上，形成了一种既具传统美学底蕴又充满现代意识的批评风格。他能够以诗人的敏锐、剧作家的洞察，形成自身独特的戏曲批评视角，这种批评不仅关注演员的技艺表现，更注重对艺术人格、时代使命与文化传承的多维审视。

其二，题赠艺人类戏曲题材诗歌是指田汉以诗为纽带，写给戏曲艺人的诗歌。这类诗歌既有对他们技艺、品德的赞扬，也有对其艺术上的勉励和期许。此类诗歌主要有以下 25 首：《赠王熙春照》《赠筱艳柏》《戏赠杜宣》《赠关德兴》《赠董莲芝》《赠李紫贵》《赠郑庆光》《赠陈绮霞》《赠金素琴》《赠尹瘦石》《次郭沫若韵赠金素琴》《赠四维剧社儿童训练班学员瑾玲》《赠田念萱》《题齐白石作〈雄鸡图〉》《赠陈酉名》《赠陈明中》《赠马君武》《赠黄大琳》《寿欧阳予倩》《题画赠桂芳、雪芬》《赠盖叫天》《赠陈素真同志》《赠徐绍清》《挂剑吟——献给欧阳予倩同志》《赠彭俐侬》。

田汉与戏曲艺人的交往建立在相互尊重和理解的基础上，能真挚诚恳的记录戏曲艺人的精神面貌，进行艺术观念和审美追求的传递。戏曲艺人会把田汉对自己的评价与反馈作为自我认知的镜鉴，同时戏曲艺人的表演与人格也会反哺田汉的创作视角与思想深度。这种“诗为心声、艺为桥梁”的共生关系是他们艺术生命的相互照亮。

其三，叙事抒怀类戏曲题材诗歌占比较多，主要是指田汉以与戏曲相关的历史事件或社会活动为载体，进行评论及抒情的作品。此类诗歌主要有以下 65 首：《珊瑚之泪》《送槐秋赴粤》《奔牛站口占》《御街行·香港》《无锡》《送樾山兄入蜀》《题关羽像》《庆祝中华全国戏剧界抗敌协会成立》《抗战扩大宣传周水上火炬大游行有感》《衡阳道中纪行》《为湘剧宣传队题字》《战场乐府》《贺杨福鹏、姚碧林新婚》《为湘北军中演出感题》《文工会成立感题》《由东灵街搬施家园得句》《秋日与演剧二队同人赏月》《贺演剧演员订婚》《王小涵池宝华新婚致贺》《题尹瘦石作俪影图》《抗敌演剧九队、一队三周年队庆》《八年以来——颂西南第一届戏剧展览会》《昆明戏剧界欢迎会题句》《四维戏剧学校校歌》《巴山别紫贵》《送周扬北返》《送欧阳予倩回桂林》《庆祝西南剧展兼悼剧人殉国者》《奉和尤卿先生三月二十二日招宴九队及新中国四律》《桂林文化界抗敌工作队对歌》《上海市立实验戏剧学校校歌》《安宁温泉》《送雨田兄赴关岭》《与王亚平兄谈南桥旧事并及东江近闻》《贺唐槐秋五十岁寿》《过虹桥见汉奸墓被捣并有“遗臭万年”字样》《第四届戏剧节上海观摩志庆》《湘剧感事》《怀湘剧死难诸友》《马彦祥、云燕铭结婚致贺》《艺事》《剧协广东分会成立纪念》《虞美人·贺古巴革命人民的伟大胜利》《贺盖叫天舞台生活六十年》《送广东潮琼汉三剧团》《寿萧长华先生八十大庆》《悼党的戏曲战士程砚秋同志》《赠杭州越剧团》《菩萨蛮·送〈关汉卿〉访朝》《梅兰芳纪事诗》《贺周信芳同志演剧生活六十年》《贺黄芝岗七十岁寿》《扬州观剧后归过长江》《杭州访盖老并与同游西湖》《赠电白粤剧团》《赠广东琼剧院》《海南琼山访海瑞墓》《赠广东潮剧院》《梅兰芳逝世周年祭》《贺赣剧院成立十周年纪念》《题赠中国京剧院》《重访临川、闻将重建玉茗堂，纪念汤若士》《送北京京剧团访问香港》《剧协新年团拜会》《悼马师曾》。

这类诗歌首先涵盖了田汉对梅兰芳、程砚秋、盖叫天、周信芳等艺人的关注，和“题赠艺人类”不同的是，此类诗歌更聚焦于群体事件和时代思考。其次是对不同剧种发展和剧团建设的记录，另外也涉及了不同历史时期的戏曲活动、行业动态和对外交流。叙事抒怀类戏曲题材诗歌辐射了戏曲生态的多重维度，为研究田汉在中国戏曲现代转型中的艺术实践、思想变迁与社会互动提供了鲜活注脚，实现了“以诗记史”与“以史抒情”的双重表达。

综上所述，田汉戏曲题材诗歌的创作贯穿其职业生涯，既与戏曲实践深度绑定，又折射出不同时期的戏曲生态。观剧感怀诗是理论的锋刃，集中展现出田汉戏曲批评的深度与高度；题赠艺人类是关系的纽带，体现出田汉推动戏曲事业发展的实践与情怀；叙事抒怀类是生活的底稿，提供了田汉戏曲活动最丰富的背景和细节。这三类戏曲题材诗歌作为一个有机整体，共同形成了一套寓于诗歌、实践于生活的独特而深刻的戏曲观，也为中国戏曲史留下了活态档案。

田汉的戏曲题材诗歌以亲历性、即时性与细节性为鲜明特征，突破了传统戏曲史料静态叙事的局限，凸显了戏曲艺术与时代互动的动态过程，其内容涵盖了艺人生态、演剧活动、戏曲事件等多个维度，不仅提供了正史、档案及理论著作中缺失的微观史实，填补了传统戏曲史料的空白， 更融合个人情感、艺术见解与历史观察，为从内部视角审视戏曲历史提供了新路径，拓宽了戏曲史书写的范式与维度，对于全面、深入理解中国戏曲史具有不可替代的史料价值。

（一）艺人生态的微观记录

传统戏曲史对艺人的记载，多聚焦名家大师，对普通艺人、底层戏班成员的生存状态、技艺传承、情感世界则着墨甚少，导致艺人史呈现精英化偏向。田汉的戏曲题材诗歌打破这一局限， 以大量笔墨记录各类艺人的生活实况，丰富了艺人生态图谱。

首先，田汉戏曲题材诗歌详细记录了艺人的艺术风格和表演特色。如在《观小金凤演〈游龙戏凤〉》的诗序中提到“但就技术说，小金凤女士演来轻盈婉丽，细腻非常，君武先生之器重诚不虚也”[13]以及“裂石穿云若有神，桂江今夜翠眉颦”[14]，写董莲枝唱腔高亢、刚劲有力，表演细腻、富有感染力；“金凤玲珑飞燕好”[15]，认为尹羲、方昭媛两位演员表演精彩、技艺出众；“青莲醉眼太真腰，此老真堪论剑箫”[16]，勾勒出盖叫天“刚柔并济”的表演风格，也赞其创新精神；“演来人物深无比，处处传神髓”[17]，称颂梅兰芳刻画人物生动传神、入木三分。这些诗句是极富现场感的艺术批评。它们不是简单的事后总结，而是与演出同频共振的审美体验的结晶，为我们还原了历史舞台上那些“只可意会不可言传”的精彩瞬间，使冰冷的文字记载变得可感、可听、可见，极大地丰富了戏曲表演学的史料宝库。

其次，田汉戏曲题材诗歌反映了演员的生存状态。“近闻已废弃其前途有望之舞台生活，与其老母卖眉墨于芝口之小巷中。”[18]写艺人珊瑚的生存困境；“南国诗人半飘泊，春江舞女尽悲愁”[19]写当时文艺工作者面临时局紧张、生计不稳的的普遍境遇；“车尘马足复何求，敢许人诬作下流”[20]写戏曲艺人为生计常年奔波的现实压力，以及在旧社会所遭受的偏见；“歌场无限辛酸泪，不洒千锤百炼人”[21] 写出戏曲艺人舞台背后的辛酸与坚韧。这种艺人生态的书写为理解“戏曲艺术为何改革”“戏曲改革为何要提升艺人地位”提供了底层视角。如田汉所写的《必须切实关心并改善艺人的生活》[22]《为演员的青春请命》[23]两篇文章，就是基于田汉掌握了艺人工作与生活的第一手资料所写的。

最后，田汉戏曲题材诗歌书写了戏曲艺人的精神品格。“抗节不随魔鬼舞，耐冬真识菜根香”[24]，称扬盖叫天的民族气节和时代正义；“为祷和平亲粉黛，耻歌寇盗学犁锄”[25]，讴歌程砚秋以艺术“祷和平”的自觉和拒绝为敌献艺的气节；“砚秋剧论决心大，梅氏宣言斗志雄”[26]，写梅兰芳同志与周信芳、袁雪芬、常香玉等同志发表宣言号召艺人自动不演坏戏，展现戏曲艺人的家国情怀；“曾因王莽诛民贼，亦借陈东励学生。手创移风肝胆壮，扶持南国意图新”[27] 写周信芳因表达对袁世凯窃国称帝的愤懑演《王莽篡位》，对日寇侵华行为的痛恨演《徽钦二帝》，因上海沦陷创“移风剧社”等，以此颂扬其民族气节。他笔下的艺人，不再是供人消遣的伶人，而是有风骨、有理想、有家国情怀的艺术家和文化战士。

此外，田汉戏曲题材诗歌也为我们研究戏曲史提供了一手资料，可以澄清一些史实。如有关田汉与梅兰芳相识的时间，有学者就误以为“起码从梅兰芳访苏的 1934 年即已开始”[28]。事实上， 田汉《梅兰芳纪事诗》诗序说得非常明白：“初识兰芳同志约在一九二二——一九二三年间上海的一次宴会上，在座的多五四运动名将如郭沫若同志等，也有几位名画家”[29]，不仅有时间、地点，还有证人。

田汉戏曲题材诗歌对艺人的记录，其价值远不止于补充正史之缺，还提供了微观史学的范例， 将历史焦点从宏大事件和人物下移至具体的、鲜活的个体及其生存状态；它践行了诗史互证的路径，使诗歌本身成为承载历史细节、情感与判断的核心史料；它将艺人的艺术、生活与精神有机结合，为我们理解中国戏曲艺术家提供了一个立体的框架。

（二）演剧活动的历史影像

在戏曲史研究中，许多戏曲剧目尤其是地方戏或特定历史时期的临时演出剧目，因文本散佚常存在史料断层的情况。田汉戏曲题材诗歌通过对一些未被相关文献详细收录的剧目和剧种的记录，能为戏曲史研究提供重要补充。

田汉用诗歌记录这些剧目时，往往包含了剧目的演出时间、地点、演员、观众反映等大量信息。如《为湘北军中演出感题》中“信使春台胜炮台，人人白日庙中来。最欣一曲莲花落，十万军民笑口开”[30]写戏曲艺人们在白日庙为士兵和百姓演出莲花落获得巨大的演出效果，生动还原了战地演出的场景。在《赠筱艳柏》诗序中“粤北大捷随友人路过湘潭，湘剧四队招歌，艳柏同志扶病演出赵五娘”[31]中提及了筱艳柏演出《琵琶记》的时间和地点，记录了湘剧四队在抗战时期的临时舞台演出情况；“沪上文艺界举行秋季游园汇演会于虹桥，募款救济贫病文艺工作者。会中，袁雪芬、尹桂芳演梁祝《楼台会》，珠联璧合”[32]，记录了演员为募款救济贫病文艺工作者的演出背景和目的等。诸如此类的细节，对我们了解剧目的创作背景、演出情况、社会反响等提供了珍贵史料。

诗歌中对建国后潮剧团、琼剧团、汉剧团、评弹团、越剧团等各大剧团进京演出交流的记录中可以体现新中国“百花齐放”的戏曲格局。在《送广东潮琼汉三剧团》中，田汉不仅提到了洪妙、王黄文、王凤梅、黄桂珠、姚璇秋、黄莽传、梁素珍等演员，也涉及了《陈三五娘》《扫窗》《张文秀》《百里溪认妻》《盘夫》等剧目，也对演出盛况进行了描写。“法曲久曾传海国，潮音今已动宫墙”[33]写潮剧在北京演出的轰动；“方言土语生珠玉，古调新声入剪裁”[34]肯定琼剧对“古调”进行“新声”的剪裁与处理；“琶声激越穿云汉，琴语低徊泣鹧鸪”[35]表现汉剧唱腔和音乐的巨大张力。以上描写相较于《戏剧报》“这次来京的潮剧、琼剧、汉剧汇报演出团，演员阵容相当齐整， 他们并为首都的观众带来了许多具有代表性的优秀剧目”[36]中的记载，田汉的记录有剧目、演员、反响、批评等，对我们了解当时的演出盛况提供了更丰富的史料支撑。

再如 1958 年杭州市越剧团首次进京公演，《中国戏曲志》有“在天安门广场和前门火车站广场演出了反映现实生活的短小节目《一日千里》、《十分钟》等”[37]的记载，可惜缺乏具体描述，而田汉的《赠杭州越剧团》正好提供了细节：“争道钱塘新剧佳，天安门外观奇葩。高歌盛赞新跃进，一代新风信不赊。”[38]写此次演出的剧目是大跃进题材，认为提倡了新风尚，吸引群众空巷来观，气氛热烈，情意感人。这样的记录也使得对“文化部发出《关于专业艺术表演团体应在城市街头进行演出活动的通知》，要求各地方院团学习杭州市越剧团在广场、街头进行演出反映大跃进中新人新事的各类节目”[39]的倡议提供了连贯性的叙事，丰富了戏曲史料。

田汉诗歌也涉及京剧、昆曲、湘剧、汉剧、琼剧、赣剧、越剧、粤剧、桂剧、潮剧、川剧、滇剧、北京曲剧等多个剧种，其中不乏对剧种源流的考证。“大抵桂剧从湘剧变来（其名伶泰半湘籍，小金凤即道州人），继受平剧影响极大，除胡琴过门不同外，许多腔调不甚相远”[40]，田汉认为桂剧从湘剧演变而来，继受平剧（京剧）的影响很大。关于桂剧的源流与形成，很多学者做过讨论，如刘金喜在《桂剧音乐研究现状评析》中，列举了焦菊隐、罗复、欧阳予倩、顾乐真、朱江勇、莫一庸、司徒华、李文钊、胡仲实等人的观点，未涉及田汉；其他关于桂剧源流与形成的文献中也未见田汉的相关观点，因此这一看法可以为桂剧源流研究提供重要思路。

另外，关于琼剧的形成，陈明春认为“琼剧是海南的主要剧种，它的历史悠久，源远流长， 源于江西弋阳腔，明中时经闽南、潮汕传入海南岛，后吸收当地民间小调而形成”[41]，李逢讯也说：“琼剧发源于我国江西弋阳腔，通过潮汕地区进入海南，再糅合了海南当地的一些小调逐渐形成。”[42]二人的观点均属于“外来说”。著有《海南汉人戏剧概论》的岑家梧提出“琼剧起源于海南当地民间歌谣，是一种土生土长的艺术”，这种“土著说”在琼剧界颇有影响力。田汉在《送广东潮琼汉三剧团》注释中说“琼剧从海南岛民间小戏、闽广土曲吸取弋阳二黄梆子曲调，改用海南方言，形成今天的形式。表演身段也受昆京剧影响”，此观点虽属于“土著说”，但专门提出了京昆对琼剧表演身段的影响，这对于我们探究琼剧的源流和形成提供了多元视角。

（三）重要戏曲事件的拾遗补缺

田汉在戏曲题材诗歌中记录了抗战时期的戏曲救亡运动、建国初期戏曲改革运动中的重要戏曲活动和历史事件，为我们研究戏曲与政治、社会和文化的动态关系提供了微观视角。

1937 年中华全国戏剧界抗敌协会在武汉光明大戏院举行成立大会，这是抗日战争时期戏剧界统一战线的组织，田汉为此写了贺诗，题为“祝中国剧坛伟大的团结”。贺诗提及，“我们别分在朝和在野，我们别分京派和海派”[43]，体现了戏剧界打破宗派、流派界限，团结一心共赴国难的局面，为研究抗战时期戏曲界的团结协作及统一战线的形成提供了直接的文字史料。诗中“打倒艺术上的宗派主义，争取表现方法的自由”[44]的表述，反映了抗战时期戏曲创作和演出在艺术理念上的追求，即打破传统束缚，追求创作和表现的自由，以更好地服务于抗战宣传，这为研究当时戏曲艺术的发展理念和创作导向提供了参考。这首诗歌可以说是研究中国现代戏剧史、抗战文艺史与社会动员史的重要辅助史料，可与当时的报刊、日记、政策文件等形成互文与补充，共同构建更完整、更生动的历史图景。

西南第一届戏剧展览会于 1944 年 2 月在广西桂林举办，田汉写《八年以来——颂西南第一届戏剧展览会》表示祝贺。诗歌开篇“八年以来，戏剧工作者，经历了无数的艰难，仍继续在奋斗， 继续在呼唤”[45]，真实地反映了自抗战爆发以来戏曲工作者面临的艰难处境以及他们不屈不挠的奋斗精神。“我们要和衷共济，我们要披肝沥胆”[46]则体现了戏曲界在困难时期团结一心、共克时艰的精神风貌，为研究抗战时期戏曲工作者的生存状态和精神状态提供了重要的文字资料。“来观摩，来检讨，来联欢。我们要把戏剧——从内容到形式——提到更高的阶段，使它和抗战建国以及全世界反法西斯运动紧密相关”[47]，明确指出了西南第一届戏剧展览会的目的是通过观摩、检讨和联欢等方式，提升戏剧的内容和形式，使其更好地服务于抗战建国和全世界反法西斯运动，这与西南剧展的实际宗旨相契合，为研究西南剧展的意义和影响提供了有力的佐证。

为庆祝建国十周年，1959 年 3 月文化部发出《关于庆祝建国十周年文艺献礼工作的几项通知》，同年 9 月 15 日，文化部从各地调集二十多个剧种的数十个剧团和首都文艺团体进行为期一个月的献礼活动开始。田汉参与并见证了这场艺术盛会，作《浣溪沙·观剧杂咏》生动记录了这一重要事件：“老少男坤饶俊才，京评昆梆蔚奇瑰，十年文化浪潮来！三妹歌高添干劲，兰陵舞怒起风雷，奔腾万马各争魁。喜见新枝拥巨梅，将军垂老尽登台，精神真足起衰颓。好费钻研承艺统 ，更抛心力育英才，东方行见百花开 ”[48]。此诗表现了参演群体的多元性、剧种的丰富性以及各剧团、各剧种同台竞技、争创佳绩的热烈氛围。这场献礼活动并非单纯的艺术展演，更是对建国初期戏曲改革实践的阶段性总结。此诗作为新中国十周年戏曲献礼活动的直接见证，为研究建国初期戏曲的艺术风貌及发展态势提供了重要史料。

诗歌中对重要戏曲事件的记录，对于我们编写中国戏曲大事记和戏曲编年史，在填补正史空白、还原历史场景细节、佐证戏曲与社会互动的关联性等方面，提供了“诗史互证”的戏曲史料， 也能为戏曲史研究提供“从宏观政策到微观实践”[49]“从事件记录到思想演变”[50]的完整链条，最终构建更立体、更贴近历史现场的戏曲史叙事。

田汉戏曲题材诗歌不仅是史料载体，也是其戏曲思想的表达形式。这些诗歌蕴含了丰富的戏曲理论观点，在戏曲功能、创作方法和表演艺术等方面提出了具有开创性的主张，与其理论文章相互印证，共同构成了田汉的戏剧观念体系。

（一）戏曲功能论：艺术与社会的辩证统一

田汉的戏曲功能论是在时代浪潮中不断演进、与社会现实深度绑定的动态体系。他积极参与进步的、革命的戏剧运动，将戏剧视为反映时代、改造社会、服务政治的有力武器，认为“于艺术固有的价值以外，必赋予一种社会的价值”[51]。这一观点打破了传统戏曲中“娱乐至上”或“伦理说教”的单一取向，将戏曲从旧时代的“案头之作”“茶楼消遣”拉向现实社会的广阔舞台。他在《文工会成立感题》中写道“果然酒令如军令，敢说枪尖逊笔尖”[52]，戏曲有着强烈的情感性特征，可以直击人的内心，激发人们的爱国热情和抗战意志，突出了文艺工作在抗战中的重要性； 在《为湘北军中演出感题》中写道：“信使春台胜炮台，人人白日庙中来。最欣一曲莲花落，十万军民笑口开”[53]，肯定了戏曲在宣传抗战、教育民众、鼓舞士气等方面的特殊作用。

“话剧是被广泛提倡起来了，因它更能反映现实；但它们也是最好的武器呀——那仍拥有广大观众的歌剧和杂剧”[54]与“动员民众的最有效的手段就是戏剧”[55]中田汉的戏曲创作理念是一脉相承的。全面抗战时期，田汉把创作中心从话剧转向戏曲，创作了《杀宫》《土桥之战》《新儿女英雄传》《江汉渔歌》《新雁门关》等戏曲作品，通过历史题材故事呼吁民众关注民族命运，体现了其戏曲功能观的实践取向。

“虽然思想当元帅，艺不惊人莫便休”[56]，田汉认为戏曲不能在发挥社会功能的基础上，而不顾其艺术性，反对将戏曲异化为“标语化”“口号化”的政治传声筒，始终强调“艺术价值”是戏曲功能的根基。“我们应该把艺术的珠玉，磨练出惊人的光芒”[57]，要求创作者在题材选择、情节编排、语言锤炼、表演形式等方面下足功夫，让戏曲既能唤醒民众，又能打动人心，这种理念在新中国成立后进一步深化。1959 年文化部发出《关于庆祝建国十周年文艺献礼工作的几项通知》，时任文化部戏曲改进局、艺术局局长的田汉就强调“向国庆献礼的作品不能是干巴巴的政治说教，更不可能是单纯的技巧卖弄的作品，而应该是高度思想性与高度艺术性相结合的作品”。田汉对艺术性与社会性平衡的坚守，为后世戏曲创作树立了重要标杆，避免了戏曲在服务政治中迷失艺术本性。

（二）创作论：从传统到现代的创造性转化

在戏曲创作方面，田汉主张应时而变，强调戏曲应在继承传统的基础上融入时代精神。他对传统戏曲持辩证态度，既不是全盘否定传统的激进派，也不是墨守成规的保守派。

田汉曾指出“中国的现有歌剧——‘京戏’的思想内容渐次贫弱，形式渐次腐化恶化，有救正刷新之必要，是不错的，但将来新的歌剧也一定以此为根据，不能说他里面全无有艺术意味的东西。”[58]这表明田汉认识到传统戏曲虽有不足，但仍有其艺术价值，应当在继承的基础上进行改革创新。在《梅兰芳纪事诗》中，田汉写道：“京国梨园数世家，敢于采撷到新花。时装更有时人泪，肠断争传《一缕麻》。”[59] 此诗既肯定了梅兰芳对传统的继承，又赞扬了他敢于创新、采撷新花的精神，特别是创排时装新戏《一缕麻》的成功尝试。这种既尊重传统又鼓励创新的态度，成为田汉戏曲创作论的基础。

田汉强调戏曲要关注社会现实，反映人民生活与时代精神。在《给陕西省戏曲赴京演出团的题词》中，田汉批判了剧目《白玉瑱》的不足，说到：“《白玉瑱》情节曲折，虽触及元蒙腐败统治一端，却与当时全国人民蜂起的反元运动毫无联系，其中主要正面人物苏天爵且是镇压革命农民的刽子手。因此不能估计此剧为有力地反映了当时汉族人民的民族斗争、阶级斗争。此剧似应进一步修改，才能适应今天人民需要。”[60] 他明确提出，传统戏曲剧目通过重新改编和演绎，应赋予其新的时代内涵和艺术价值，使之能够适应新时代的审美需求和价值取向。

在《赠李紫贵》中“间关千里桂江边，唱到山神庙一篇”[61]，记录李紫贵通过传统戏曲传递反抗侵略的时代心声。这种借古喻今的创作手法是田汉历史剧创作的重要特点。如《岳飞》《武松》等剧目，通过对历史英雄的描写抒发现实感怀，赋予历史题材新的时代主题。田汉认为“史剧作家的主要任务是在于根据历史真实创造出足以教育今天人民的历史人物形象”[62]“我们一定要以历史主义的态度来从事史剧创作，正确处理历史题材”[63]。

关于戏曲改革的具体路径，田汉指出“中国旧戏是有着很复杂而需要长期磨练的技术要素的。这样才使它始终拥有广大观众，维持其顽强存在”[64]，旧剧改革兹事体大，如果“用戏曲形式直接表现现实，会带来旧形式和新故事的不和谐，为他所不取”[65]，因此田汉主张“应该把内容的改革始终放在主位，最好是新的内容与新的形式高度配合，这是我们追求的最高目的”[66]。在《看桂剧〈桃花扇〉后赠欧阳予倩》中，田汉写道：“善歌常羡刘三妹，端合新声唱李香。”此诗肯定了欧阳予倩以桂剧演绎《桃花扇》的创新尝试。田汉后来提出“旧歌剧的改革，当根据它自身的发展规律而不是对其它剧种的投降或无原则的模仿，如地方剧之平剧化，平剧之话剧化等”[67]，给戏曲的创作提供了重要启示。

（三）表演论：技艺与情感的融合

田汉首先提出了“艺事精”的主张，强调演员需具备精湛的表演技艺。只有扎实的基本功和高超的表演技巧，才能塑造出生动鲜活的艺术形象，传达出深刻的思想情感。在诗歌《寿欧阳予倩》中，田汉写道“漓江同听董莲芝，艺事精时鬓已丝”[68]，这句话赞扬了年事已高的董莲芝卓越的艺术成就。田汉认为，演员的技艺需要经过长期的刻苦训练和实践积累，才能达到“隔海相钦技入神”[69]的境界。“百炼千锤艺事工，静如虎踞动游龙”[70]，写盖叫天静时如猛虎盘踞般沉稳威严，动时又如游龙穿梭般灵活流畅，一动一静的精准把控，离不开十年如一日的刻苦锤炼，也正因这份百炼千锤，其艺术造诣才得以臻于精妙；田汉还在《贺周信芳同志演剧生活六十年》中写道“一身绝技空湖海，廿载坚贞斗雪霜”[71]“六十年来磨一剑，精光真使石金开”[72]，高度评价了周信芳精益求精、刻苦磨炼的艺术精神以及高超的艺术成就。

田汉还提出表演需传神，反对炫技。演员表演不应只停留于外在形态的模仿和技巧的展示， 而应该深入把握人物的内心世界和精神气质，通过外在表现传达出内在的神韵。“意到岂知还有我？神全都道不如公”[73]，写盖叫天表演对人物内在情感的关注，能够捕捉人物的精髓，达到“形神合一、忘我入戏”的表演境界。前文提到田汉赞叹梅兰芳饰演的穆桂英“处处传神髓”[74]，此语是田汉对梅兰芳表演艺术的高度评价，更是对当代戏曲表演的重要指导，有助于提高戏曲表演的艺术水平和审美价值。

此外，田汉还提倡演员应具备全面的专业技能，广泛吸收各剧种、行当的优长。“只有更大胆更细心的改革、融汇，才是保存旧有艺术的最好的方法”[75]，田汉鼓励戏曲艺人的大胆融汇。《梅兰芳纪事诗》中“工夫何止冶花衫，文武昆徽学习馋。妃子弓腰争贵贱，洛神微步别仙凡”[76]，赞扬梅兰芳不仅精通青衣、花旦，还学习文武昆徽多种技艺；同时指出“兰芳同志青衣外兼习花旦、刀马旦，并把武生身段化入《天女散花》诸剧，后来又学会了许多昆腔戏，真可说集旦角艺术的大成。又钻研文学美术，更使他的艺术得以丰富和提高，其所创造的人物多高尚、超逸，不同凡响。”[77] 指出梅兰芳的成功得益于广泛学习和全面修养。这种开放、融合的表演观念，对当代戏曲表演仍具有重要指导意义。

田汉戏曲题材诗歌中蕴含的戏曲理论观点，与其戏剧实践和理论文章相互印证，共同构成了一个较为完整的戏曲思想体系。这些观点不仅具有历史价值，对当代戏曲的创作、表演和发展仍具有重要的启示意义。

田汉的戏曲题材诗歌兼具诗学表达、史料记载与理论阐释的三重功能，其价值与意义远超一般咏剧诗的范畴。其一，田汉的戏曲题材诗歌不再是文人雅士观剧遣兴的产物，而是深度介入戏曲现代转型的诗化档案。传统咏剧诗多局限于审美品评与情感抒写，而田汉则以诗笔系统记录了艺人生态、演剧活动及戏曲事件等，填补了正史记载的空白，形成了具有“诗史互证”性质的活态史料。其二，其诗歌承载了戏曲理论建构的自觉使命。田汉将功能论、创作论、表演论等理论思考凝练于诗行之中，提出了具有开创性的观点主张，与他的戏曲改革文章相呼应，形成了诗论一体的独特表达方式。其三，诗歌体现了个人实践与时代进程的深度融合。他既是剧作家、改革推动者，又是戏曲活动的组织者与见证者，其诗歌因此兼具亲历性、批判性与前瞻性，超越了传统咏剧诗的旁观视角，成为戏曲现代性追求的生动载体。

田汉戏曲题材诗歌的独特性，正在于它不仅是咏戏之诗，更是以诗续史、以诗论艺、以诗践道的综合性文献。未来研究应在充分整理文本的基础上，进一步开展与同时期戏剧报刊、艺人口述、政策文件的互证，深入挖掘其对中国戏曲现代化道路的启示意义，从而推动传统戏曲在当代的创新性发展。

注释：

[1]夏衍、阳翰笙、廖沫沙、姚时晓：《谈田汉研究》，《上海戏剧》1987 年第 1 期 。

[2]常晶：《浅析田汉早期新诗与歌词创作》，西南大学 2008 年硕士学位论文。

[3]谢雍君：《田汉的戏曲创作与诗的关系》，《大舞台》1998 年第 5 期。

[4]王潇：《“声景”的歌性转向：田汉现代歌诗研究》，辽宁大学 2022 年硕士学位论文。

[5]陆为：《田汉旧体诗词创作论》，华中师范大学 2018 年硕士学位论文。

[6]肖礼荣：《试论田汉新诗词创作的美学追求》，《康定民族师专学报》1993 年第 1 期。

[7]王泽龙、王潇：《田汉现代诗歌中的声音政治诗学转向》，《兰州大学学报》2023 年第 5 期。

[8]王潇：《田汉现代诗歌与“传统文学的创造性转化”论》，《荆楚学刊》2021 年第 2 期。

[9]方育德：《略论田汉的代言体抗战诗歌》，《艺术评论》2008 年第 12 期。

[10]李丹：《论田汉新诗的戏剧化特征》，《创作与评论》2013 年第 10 期。

[11]董健等编：《田汉全集》，花山文艺出版社 2000 年版。

[12]据《田汉全集》（诗词卷）中统计。

[13]田汉：《观小金凤演〈游龙戏凤〉》，董健等编《田汉全集》第十一册，第 270 页。

[14]田汉：《赠董莲枝》，董健等编《田汉全集》第十一册，第 359 页。

[15]田汉：《戏赠杜宣》，董健等编《田汉全集》第十一册，第 301 页。

[16]田汉：《赠盖叫天》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 119 页。

[17]田汉：《虞美人·看梅兰芳同志演〈穆桂英挂帅〉》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 237 页。

[18]田汉：《珊瑚之泪》，董健等编《田汉全集》第十一册，第 45 页。

[19]田汉：《送槐秋赴粤》，董健等编《田汉全集》第十一册，第 77 页。

[20]田汉：《奔牛站口占》，董健等编《田汉全集》第十一册，第 99 页。

[21]田汉：《赠董莲枝》，董健等编《田汉全集》第十一册，第 359 页。

[22]田汉：《必须切实关心并改善艺人的生活》，《戏剧报》1956 年第 7 期。

[23]田汉：《为演员的青春请命》，《戏剧报》1956 年第 11 期。

[24]田汉：《贺盖叫天舞台生活六十年》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 134 页。

[25]田汉：《悼党的戏曲战士程砚秋同志》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 436 页。

[26]田汉：《挂剑吟——献给欧阳予倩同志》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 320 页。

[27]田汉：《贺周信芳同志演剧生活六十年》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 333 页。

[28]刘祯：《田汉致梅兰芳两封信的发现及郊游考述》，《戏剧艺术》2021 年第 1 期。

[29]田汉：《梅兰芳纪事诗》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 320 页。

[30]田汉：《为湘北军中演出感题》，董健等编《田汉全集》第十一册，第 287 页。

[31]田汉：《赠筱艳柏》，董健等编《田汉全集》第十一册，第 294 页。

[32]田汉：《题画赠桂芳、雪芬》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 27 页。

[33]田汉：《送广东潮琼汉三剧团》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 142 页。

[34][35]田汉：《送广东潮琼汉三剧团》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 143 页。

[36]《广东潮剧、琼剧、汉剧在京演出》，《戏剧报》1957 年第 10 期。

[37]金和增等编：《中国戏曲志·北京卷》，中国 ISBN 中心 1993 年版，第 93 页。

[38]田汉：《赠杭州越剧团》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 214 页。

[39]金和增等编：《中国戏曲志·北京卷》，中国 ISBN 中心 1993 年版，第 94 页。

[40]田汉：《赠马君武》，董健等编《田汉全集》第十一册，第 268 页。

[41]陈明春：《浅谈琼剧的发展》，《大众文艺》2010 年第 3 期。

[42]李逢讯：《浅析琼剧艺术的发展》，《戏剧之家》2016 年 22 期。

[43][44]田汉：《庆祝中华全国戏剧界抗敌协会成立》，董健等编《田汉全集》第十一册，第 227 页。

[45]田汉：《八年以来——颂西南第一届戏剧展览会》，董健等编《田汉全集》第十一册，第 384 页。

[46][47]田汉：《八年以来——颂西南第一届戏剧展览会》，董健等编《田汉全集》第十一册，第 385 页。

[48]田汉：《浣溪沙·观剧杂咏》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 241 页。

[49]宁宗一：《中国戏曲史研究方法刍议》，《许昌学院学报》1988 年第 1 期。

[50]黄仁生：《论戏曲在中国文学长河中的演进与贡献》，《文学研究》2003 年第 4 期。

[51]田汉：《菊池宽剧选》，董健等编《田汉全集》第十四册，第 366 页。

[52]田汉：《文工会成立感题》，董健等编《田汉全集》第十一册，第 312 页。

[53]田汉：《为湘北军中演出感题》，董健等编《田汉全集》第十一册，第 287 页。

[54]田汉：《庆祝中华全国戏剧界抗敌协会成立》，董健等编《田汉全集》第十一册，第 227 页。

[55]田汉：《抗敌与戏剧》，董健等编《田汉全集》第十五册，第 311 页。

[56]田汉：《赠广东琼剧院》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 413 页。

[57]田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》，董健等编《田汉全集》第十七册，第 181 页。

[58]田汉：《新国剧运动第一声》，《梨园公报》1928 年 11 月 8 日。

[59]田汉：《梅兰芳纪事诗》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 320 页。

[60]田汉：《给陕西省戏曲赴京演出团的题词》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 217 页。

[61]田汉：《赠李紫贵》，董健等编《田汉全集》第十一册，第 363 页。

[62]田汉：《抗敌与戏剧》，董健等编《田汉全集》第十五册，第 327 页。

[63]田汉：《抗敌与戏剧》，董健等编《田汉全集》第十五册，第 327 页。

[64]田汉：《关于旧剧改革》，董健等编《田汉全集》第十七册，第 43 页。

[65]张心言：《浅谈田汉的戏曲历史剧创作理论》，《戏剧之家》2023 年第 5 期。

[66]田汉：《关于旧剧改革》，董健等编《田汉全集》第十七册，第 43 页。

[67]田汉：《剧艺大众化的道路—复李健吾先生》，董健等编《田汉全集》第十七册，第 48—50 页。

[68]田汉：《寿欧阳予倩》，董健等编《田汉全集》第十一册，第 357 页。

[69]田汉：《梅兰芳纪事诗》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 324 页。

[70]田汉：《看〈武松打店〉赠盖叫天先生》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 314 页。

[71]田汉：《贺周信芳同志演剧生活六十年》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 333 页。

[72]田汉：《贺周信芳同志演剧生活六十年》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 334 页。

[73]田汉：《看〈武松打店〉赠盖叫天先生》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 314 页。

[74]田汉：《虞美人·看梅兰芳同志演〈穆桂英挂帅〉》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 237 页。

[75]田汉：《我们需要这样一种“票房”》，董健等编《田汉全集》第十七册，第 89 页。

[76][77]田汉：《梅兰芳纪事诗》，董健等编《田汉全集》第十二册，第 321 页。

制作：段柯颖

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审核：吴新苗 赵建新