图|梁伟平馆员在江苏淮剧博物馆参观并做讲座
苏北里下河地区宝应县安宜镇牌楼社区北门外一处古老的民宅是老徽班艺人高朗亭的故居，这位里下河徽班“三庆班”名伶台柱领衔“三庆班”率先北上，参与了“徽班进京”这一我国戏曲史上重大的标志性事件，为京剧的诞生奠定了基础，作出了重大贡献。
高朗亭祖籍江苏宝应，少年时期居住宝应。宝应的地方戏是淮剧，淮剧的诞生和成熟要比徽戏和京剧晚得多，但是淮剧的源头香火戏是和徽班有着紧密联系的。我不禁猜想，童年时期的高朗亭在古运河岸边不仅看过徽班的演出，也看过乡间的香火戏，也许他作为徽班艺人的父辈们还指点或参与过香火戏。不过遗憾的是，至今在所有淮剧的资料里没有提到过高朗亭，如果发现淮剧的源头与高朗亭有关联，那么淮剧的历史会更加丰厚，意义深远。
这里我想对高朗亭与淮剧的起源发展做一个探究比较。
首先，高朗亭与宝应的关系。高朗亭出生于乾隆三十九年（1774年）出生地为安徽怀宁，其家族祖籍江苏宝应。少年时期居住于宝应县城北门外大街安庆公馆附近（百岁坊12号）该区域位于古运河东岸（百米距离），是徽商与徽班演出的聚集地，频繁的戏曲活动为高朗亭提供了早期艺术启蒙环境。据宝应当地老人讲，高朗亭叔父高长发为徽班演员，家族与徽班的关联也为其学艺奠定了基础。高朗亭小时候就跟随叔父学唱徽调，也会唱宝应当地的民间小调。大约8岁时，在福元庵（宝应北门外安庆会馆附属戏台）看戏时，被三庆班班主余老四发现其模仿天赋，收为艺徒。13岁登台逐渐崭露头角，16岁就已扬名并已掌握南北曲及小调，擅长扮演花旦行当。1790年乾隆皇帝八十大寿，高朗亭以三庆班领衔主演的身份进京献艺。从此离开里下河地区再也没有回来，22岁时高朗亭正式接任“四大徽班”之首三庆班班主。
其次，扬州里下河徽班与香火戏的关系。徽班是安徽徽州戏，但是徽班进京不是从安徽徽州出发，而是从扬州出发。因为当时天下有两个地方最热闹，一个是都城北京，一个是盐商聚集地扬州。盐商将徽戏带到了扬州。1790年徽班进京从扬州出发。由扬州·里下河徽班高朗亭领衔的三庆班率先北上进京献艺。这里分析一下“扬州·里下河徽班”这个提法。为什么它不是扬州仪征徽班，为什么不是扬州邗江徽班？扬州是扬州，里下河是里下河，扬州在运河以西，里下河在运河以东，它不是一个地区，为何称扬州、里下河徽班呢？那是因为清代扬州府一方面包括了大运河以东的高邮、泰州、宝应，另一方面扬州北面的淮安是清代全国漕运管理中心、指挥中枢和漕船制造中心。淮安地处黄河、淮河、大运河交汇处，是南北水运的咽喉要地，是全国性经济重镇，经济决定了里下河的文化繁荣。（这里还是京剧大师王瑶卿、梅兰芳、周信芳的重要籍贯地和出生地）。
高朗亭从小生活在宝应，而宝应地处里下河上河位置，宝应的地方戏是淮剧，淮剧的源头是香火戏。1795年清代文人李斗在《扬州画舫录》一书中对徽班艺人高朗亭的记载聚焦其班社创设与声腔融合，是徽班早期所谓“诸腔杂糅”的艺术特征。对香火戏的记载则明确其文化源流与表演性，原文云“傩在平时，谓之香火”“本地乱弹，只行于祷祀，谓之台戏”“郡城花部，皆系土人，谓之本地乱弹，至邵伯、宜陵、马家桥……”明确“本地乱弹”即香火戏，由乡人表演，仅用于祷祀场合，属祭祀性台戏范畴。
以上记载共同呈现了扬州里下河地区戏曲的多元格局。高朗亭代表的徽班承载着花部声腔的融合与外向传播，香火戏则代表着里下河本土民间戏曲的原生形态。这些都是徽班与香火戏同境共生的历史见证。高朗亭的徽班与香火戏同属花部，二者并行发展，相互借鉴，同存共生。
徽班有成熟的剧本结构，行当体制与舞台规范，在徽班的影响下，香火戏（三可子）以僮子戏走向完整大戏，为香火戏后来进城走向剧场化提供范式。而苏北香火戏的乡土声腔，如僮子调，锣鼓清板，高亢激昂，还有民间剧目和地方题材也被徽班吸收，丰富了徽班箱底，以适合里下河民间百姓观赏。
这种行当与技艺互通互动，相互辐射，同台合班并行融合，深度关联，在淮剧历史上被称为“徽夹可”，这是淮剧早期发展的重要历史时期。
1790年高朗亭三庆班北上进京后，融合多腔，催生京剧，成为全国性剧种。另一部分徽班艺人与当地三可子、香火戏艺人融合，催生了盐淮小戏，逐步发展为淮剧。1863年苏北地区扬州·里下河徽班吕昭卿、四麻子、朱湘其、周来全、何金寿、何家声、诸寿卿等名伶先后到上海演出，朱湘其、诸寿卿为京剧海派代表人物王鸿寿的老师，京剧大师周信芳又传承了王鸿寿的《斩经堂》《跑城》《扫松》等剧目，可见老徽班与海派京剧的密切关系。1911年辛亥革命之后，苏北里下河地区“徽夹可”基本消失。
图|宝应县挖掘出来的康熙三十年所建歌台的石栏板，体现了当地的悠长的戏剧传统
再次，淮剧与徽剧的关系。与徽班接触之前淮剧就是民间说唱，还没有出现戏的叫法，淮剧被称为戏是从“徽夹可”开始，徽班艺人在苏北当地演出经常需要与当地唱“三可子”的艺人同台表演赢得观众。徽、淮同台共生催生了淮剧雏形“盐淮小戏”，有戏就有规模格局、一引二白，有戏就有程式形体，有戏就有了人物情节故事。因此，之后的盐淮小戏在苏北里下河本土如雨后春笋快速发展走上舞台。
1906年由于苏北地区洪水泛滥，淮戏艺人纷纷南逃，沿京杭大运河涌向上海艰苦谋生，苏北“徽夹可”的演出形式也渐渐消失。“徽夹可”虽然在苏北里下河地区消失，而部分“江北小戏”艺人到了上海逐渐站稳组建戏班之后，吸纳京剧艺人同台演出，在上海又出现“京夹淮”形式，也正因为京淮同源（徽戏）才能够在上海融合同台献艺。可见里下河徽班对淮剧的推动与发展产生的影响是极其深远的。我们翻开淮剧历史，几乎早期的淮剧前辈艺人都是徽班演员，大部分艺人从小学艺都是从学徽戏开始，徽班成熟的程式与技艺也得以很快融入淮剧。据江苏淮剧志记载：“安庆二簧调”渐次流播盐淮乡镇，与当地香火（僮子）相结合，草台演出，为本地区剧艺新芽之萌发，投下强烈的酵母剂”。1949年前所有淮剧班社的源头都是徽班与香火戏。班社如同庆班、周家班、吴家班、陈四班子、同盛班、武家班、韩家班、单家班、何家班、万盛班等等。著名艺人有：彭友庆、韩太和、吕秉仁、吕世凰、何孔标、吕维翔、武旭东、吕祝山、骆步蟾、梁广友、谢长钰、周廷福、徐长山、林云霆、陈为翰等学艺都是学徽戏出身，或徽戏、香火戏“两门抱”。包括在四功五法的艺术形式上，在行当、脸谱、打击乐、音乐上（包括吹奏曲牌），在传统剧目上，在班社形式上，徽·京·淮一脉相承。
至此，我们通过历史背景和戏曲传播规律可以合理推测高朗亭与香火戏关系密切，必定接触研究过香火戏的表演元素，化为己用。高朗亭的艺术成熟期（18世纪末19世纪初）正是香火戏在苏北里下河地区盛行之时。作为在这一带常年演出的里下河老徽班台柱，他不可能不接触当地表演元素。而且徽班之所以能孕育出京剧，核心在于“兼收并蓄”的特质，这种跨剧种吸收与融合，正是徽班艺术生命力旺盛的关键。
淮剧前辈艺术家何叫天曾说过：“上海的京剧和淮剧是兄弟关系，徽剧是我们的父亲，我们是徽剧的两个儿子”。可见其艺术上的亲密“血缘”关系，这是淮剧发展过程中与其他剧种的不同之处。
最后。回看高朗亭的艺术之路，他艺术成熟时期的活动区域都在里下河地区，是苏北里下河地域的文化土壤滋养了他成长成名。这位中国戏曲的伟大先驱者，从扬州里下河出发进京献艺促成了国粹京剧的诞生，而像他这样的老徽班艺人在苏北里下河地区留下的徽班基因也成就了淮剧这个剧种的成长成熟。我们在梳理和研究淮剧早期发展样态时，也许从研究高朗亭在里下河的活动中能有新的发现。
以上是个人的观察与思考，还不够成熟，目的是为淮剧历史挖深度、增厚度、拓宽度，是想给研究淮剧历史的学者专家们提供一点启发，希望引起大家关注，去研究去追寻。将来续编淮剧志时，源头部分不要忘记宝应还有高朗亭故居，说不准哪一天还能有新的考古发现。
