《说戏曲改良》作者补证及其他——对邹元江《论张彭春20世纪30年代对新剧和旧剧关系思考的翻转》一文的更正与商榷

邹元江先生从对《说改良戏曲》一文的分析，构架起《论张彭春20世纪30年代对新剧和旧剧关系思考的翻转》一文的逻辑起点。他认为初对新剧和旧剧的认识判断可参见张彭春于1916 年初其以铁卿的笔名发表在南开《校风》上的《说改良戏曲》一文^[1]。那么铁卿是否为张彭春的笔名？或者铁卿到底为何许人也？如果铁卿不是张彭春的笔名，那么邹元江先生在《论张彭春20世纪30年代对新剧和旧剧关系思考的翻转》文中所提出的关于张彭春从新剧到旧剧翻转的认识又是否成立？

邹元江先生回到《说改良戏曲》文本中，认为铁卿即张彭春的笔名，依据有二：一者是基于文中对莎士比亚的推崇，认为在《说改良戏曲》中，有“英人莎士比亚编撰戏本，流传海内，为文学中最高之部，乃我国竟无人过问。呜呼! ”^[2]而在同年冬天，张彭春在南开大学的英文期刊 THE NANKAIAN（《南开人》）上发表了一篇随笔，其中特别提及莎士比亚:“今年，全世界刚刚举行了莎士比亚逝世三百周年祭，中国也应当了解这位伟大的浪漫主义者……历史剧、喜剧、罗曼司、悲剧——他一概驾轻就熟。大自然向他提供素材——世界就展现在他面前——而他的语言在获取神奇的功效上从未失手。”^[1]

事实上，莎士比亚是整个南开新剧团所推崇的剧作家。并非是张彭春一个人的“印记”。在1914年6月22日，《南开星期报·艺谈》第8期，收录了云卿（孔繁霱）的《肄文杂记》，有“英伦文学，首推莎士比。然莎士比少年时代，希腊罗马文字大行。言及本国文语，反不为士林所齿。莎士比长而知其弊，提倡保存国语之风，至今盎格罗之文字久而弥光者，皆是翁力也（据孙毓修：《欧美小说丛谈》）。今吾国文字之运命，亦已不绝如缕。海内不乏忧时之士，发挥光大，此其时矣。然又非可望于三家村究与㦣言识时者流，必也博识古今，而学蕴中外者，乃始为功；不然则瞀于折中，狃于偏见，非但无补，而前途之厄，将更有甚于今日者矣。此吾所以日夜薰祝吾中国莎士比之速出，而肩斯任也。”^[3]节录中，他论及莎士比亚的功绩，同时又热切呼唤中国“速出”像莎士比亚的戏剧家，能够担当时代的重任。欲以莎士比亚为楷模，光大“吾国文字之命运”。

张伯苓在《舞台·学校·世界》中，称：“昔英国文豪莎士比亚Shakespeare有言曰：The world like stage（意即世界亦一舞台也）。”^[4]可以看出对南开这位校长的影响，文章末尾处张伯苓总结道：“故就舞台，学校，世界依次论之”。随后，在周恩来《吾校新剧观》中，讲到“是知今日之中国，欲收语言文字统一普及之效，是非藉通俗教育为之先不为功。而通俗教育最要之主旨，又在舍极高之理论，施以有效之实事。若是者，其惟新剧乎！英莎士比亚之言曰：世界为舞台，而人类为俳优（The world like stage,and men players）。其言颇具意旨。盖世界种种之现状，类皆兴亡无定，悲喜无常，人类无异演技其中。故世界者，实振兴无限兴趣之大剧场，而衣冠优孟，袍笏登场，又为世界舞台中一小剧场耳。”^[5]周恩来所言随顺莎士比亚以“世界为大舞台，人类为俳优”的戏剧观。故而，“吾校新剧的功效”便落在一个更加广阔的语境之中。所以周恩来谓“人类之精神”、“国家之精神”、“学校之精神”皆归于语言文字统一普及之效，是“非籍通俗教育为之先不为功”^[5]，而通俗教育的主旨，周恩来直指新剧。同时、他在“新剧之潮流”中，还介绍了浪漫剧者，即“为近代所流行，含有热烈、神秘、诗歌、传奇之趣味，英之不世奇才莎士比亚氏shakespeare……”^[5]很显然，南开新剧团深受莎士比亚的影响甚深，演化出所谓“大舞台-小舞台”，构建出舞台-学校-世界沟通的桥梁。同时，这也是指导南开新剧团戏剧实践的精神内核。如果仅以对莎士比亚的推崇，作为将铁卿看作是张彭春的笔名，显然说服力不够且明显有误。

其二，是邹元江捕捉到一个极其细微的专有词汇。他认为“是该文用了一个只有张彭春才使用的专有词‘演作’，此词在《说改良戏曲》中一共出现了七次：‘至于演作，则一剧之中，有宾有主’、‘演作姿势虽亦有时注重’、‘纯以演作及道白为主’、‘盖演作道白’、‘方可演作’、‘若因演作人’、‘在演作者’”^[1]。梳理完“演作”在文中出现的情由之后，邹元江回到在张仲述讲、范士奎记的一篇文章《舞歌与剧——怎样改革新剧》（《南开大学周刊》第 101 期，1931年1月20日）中。张彭春将“演作”作为“以人体作发表工具的艺术”中的一种。在这篇文章中“演作”或“演作者”一词被提及到11次。同时，在《从三个观点谈中国戏剧》（《申报》，1935年2月22日)中，张彭春开篇就指出以“修改剧本及演作”作为今后努力的三个方向的第二项，包括后文对“整理与修改剧本及演作法”的提及。在1935年1月中旬，张彭春搜集整理了梅兰芳在美国访问时所发表的评论文章，名为《梅兰芳在美国: 报告及评论》，序言中张彭春提出“在演作技术上，世界戏剧感到自己的死板，受写实主义的束缚，而中国戏剧在这方面可给我们不少刺激和参考”。

“演作”的确多次出现在张彭春所撰写的戏剧理论篇中，却也并非张彭春所独有。具体要回到南开话剧的史料当中，在《剧团成立》（《南开星期报》第25期，1914年11月23日）中，提到南开新剧团的成立，“内容分为四部，曰编纂部，曰演作部，曰布景部，曰审定部。”^[6]而李福景的《京师观剧记》（《敬业》第4期，1916年4月）中，有“演作者皆系女伶”^[7]。换句话说，“演作”本身就是南开新剧团戏剧实践的重要组成部分，即在舞台上的呈现或展演这一实践。邹元江认为：“张彭春从人体艺术的角度提出‘演作’这个概念，这是百年话剧史上没有出现过的一个非常有内涵的词，它指的是用身体来表现的戏剧和演员。这里的‘戏剧’和‘演员’是指没有或歌或舞的演作和演作者。”^[1]确实，邹元江结合张彭春“要提倡一种新的剧，必需要有新的演作者，新的演作者，比新的剧本还重要，因为就是新的剧本无新的演作者，那只是‘半幅’剧本，只能读，而不能使观众欣赏、领略，所以提倡新剧，必须新的演作者在先”^[8]这一观点，包括其后对“演作者”的论述，丰富了“演作”的含义，将“演作”的本意上升到一个更高的维度。其实，仍是承接着《说改良戏曲》文中“演作”一词，在某种意义上就是南开新剧团所不断提及的“演剧”、“编演”或者是胡适所谓“做戏”的代名词。

但这个“百年话剧史上没有出现过的一个非常有内涵的词”，并非张彭春所独有，只能说是南开新剧团开掘的“宝藏”。而不得不说的是铁卿和《说改良戏曲》这块“隐形”的、被误解的、被忽视的“宝藏”。铁卿，并非张彭春的笔名。而是确有其人，陈铁卿，本名陈钢，字铁卿。依据就在陈钢的《回忆在南开新剧团的新剧活动》（系1981年4月19日访问陈钢先生的记录，据口述整理，题目为《南开话剧运动史料丛编》的编者所加）一文中，“我今年八十九岁了。在校时用的名字叫陈钢，离开南开学校后改用陈铁卿这个别号。在校刊《校风》上发表我写的文章，有时也署名‘铁卿’。”^[9]陈铁卿（1982.10.20-1982），祖籍绍兴，生于天津，早年就读天津南开中学，毕业即留学日本；1918年因意外重病被迫放弃学业。返国后先生入地方政界，历任河北省政府科长、县长等职；1936年起先后任河北省昌平、肃宁、献县县长。七七事变爆发，先生将献县官印交省府返津。谋事的同时，先生开始学术研究，从修地方史志到转攻泉学研究。1955年就职于天津市文史研究馆馆员。^[10]

铁卿先生于1911年就读于南开，转而赴日留学。在南开就读期间，他就以活跃、积极的姿态在南开演剧活动中书写了属于他自己的篇章，铁卿与低两班的周恩来以及另一孔姓同学被誉为“南开三杰”^[10]。回到史料中，其中《周恩来中学时代纪事长编》中，多次提及铁卿（陈钢）。其中收录的陈铁卿（陈钢）的回忆录中，有：“（学校）没有统一的学生会，由志同道合的学生分别创办各种学生组织。他（指陈铁卿，编者注）参加和组织的是自治励学会，吸收年龄大的学生，活动有些老诚、死板。总理办的是敬业会，吸收青少年参加，办的很活泼。”^[11]据其回忆，铁卿参加的是自治励学会，旨在“敦崇品行，期人格之高尚，研究要科，练知识之完全”^[12]，他担任过其中的书记、庶务等职务，组织开展学生活动。

1915年3月，由严范孙担任主考官组织评定的南开全校800名学生参与的作文大赛，获奖的前二十名人员依次在《南开星期报》第37期揭晓，其中，陈钢位居第一，而周恩来未入此次的优秀名单。这也是铁卿何以在随后的《校风》创刊中，能胜任主笔一职。在《校风》第2期中，宣布了该刊选定职员的明晰：“主笔陈钢、副主任孔繁霱……选录课艺及经理各会布告周恩来……”^[13]《校风》延续了《南开星期报》传统，欲以梁启超创办的《国风》继之以兴。而《校风》真正的“司其事者，陈钢、孔繁霱、俞德曾也”^[14]。根据黄钰生在《早期的南开中学——1912年至1916年间一些片段的回忆》一文，“《校风》当时的负责人（当时是叫‘主笔’还是‘编辑’，还是“经理”，我记不清了），很自然地就是国文比赛的第一名。陈钢是第一任负责人，接任是周恩来……”^[15]不管黄钰生的提法是否精准，铁卿在《南开星期报》及随后的《校风》的“主笔”地位不容置疑。《南开大学校史》也有记录：“南开最早的校刊是《南开星期报》，由陈钢等人于1914年创办，初为单张，后为十六、七页，内容分为言论、本校纪事、文苑、选录、杂纂、小说、校外通讯、本校布告、各会启事等，每周出版一次，印刷费由阅报人捐助。1915年6月停刊，共出50期。1915年第二学期，陈钢，周恩来等又编辑《校风》。该刊也是周刊，内容，版面大致与《南开星期报》同，标榜‘自立节俭’，强调‘练习作事、组织之能力，交换知识，发达学生之意思及感情’。从1915年8月至1920年12月前后出刊151期。”^[16]这是铁卿在南开校刊中留下的足迹，足以见得铁卿之“励学正规”。以至于周恩来在为《校风》撰写社论《本社之责任观》称：“时流如张信天、韩紫阳、周子久、孔云卿、陈铁卿、黄春谷、施奎龄诸君，皆以干才著于同学，精力所至，蔚为南开学会初盛时代。”^[17]

值得注意的是，在周恩来的书信中，出自文献《答友询学问有何进境启》，周恩来提及到铁卿，他写道：“前者，敝校长因同学陈君铁卿有斯文将丧之痛，特借斯以警学者。弟固有所蓄而未尝发，聆是益奋吾志，请申论之，以为吾所期之中国新少年告。”^[18]或许，铁卿早期所呈现出来的“书生气”使得他埋首书斋，或许也恰如他所说他所在的自治励学会活动有些老诚、死板的缘故，也或许是他“善求书外之学问而已”而缺乏向内“文字之精神”的开掘，而成为张校长警示其他学者的对象。无论如何，铁卿都以积极的姿态在南开留下他深深的足迹。

同时，铁卿的足迹也踏及南开新剧团。在文献《纪事·追录剧稿》中，“上星期四下午，新剧团招集新剧《恩怨缘》第一幕角色并编纂部所举书记，在东一讲室追记稿本，以期存留久远，记录之事系姒艮成、陈钢二君担任。以后陆续将各幕稿本一一录出，惟年前为日无多，恐不能完全实行云。”^[19]很显然，铁卿参与并记录了南开新剧团《恩怨缘》的编写。他在回忆中写道：“我在南开学校读书时期，我的母校曾成立过新剧团。这个业余剧团是在寒假期间许多同学回家过春节时，留在学校的部分学生组织起来排演节目，以便共同娱乐的。后来校庆活动时做纪念演出。新剧团设有编辑部，我当时就担任编辑部副部长。黄春谷担任排演部副部长，恩来同志则分工担任布景部副部长。在我担任编辑部副部长时期，曾编写过一部《再世缘》，可惜这个剧本子在七六年地震时全散失了……关于《恩怨缘》这个戏，编写得很好，我是参加过编写工作的。有些情节还是我提供的，所以跟我有关系。恩来同志没有参加这个戏的编写工作。《一元钱》这个戏的编写工作我也参加了。这个戏不仅在天津上演了很多次，而且还到北京演了一回。都是用新剧的形式演的，全部是对白的话剧。有一个正式剧团里的人，姓陈叫什么普的，他们也排演了这个戏，内容略有些改动。”^[20]很显然，可以窥见陈钢在南开早期戏剧的编演之中的活跃程度。1915年11月22日,《校风》第13期，中，记录了南开新剧团通过的新剧团章程以及重新选举职员的名单，如下：“团长时趾周先生，编辑部部长尹劭询先生，副部长陈钢君，演作部部长伉乃如先生，副部长施奎龄君。布景部部长华午晴先生、副部长周恩来君……”铁卿基本参与了南开早期戏剧实践的整个过程，且可以称作早期南开剧团中的中流砥柱。特别是他在1916年1月17日与1916年3月6日，发表于《校风》第17期和第20期的《说改良戏曲》一文。

文章开篇，铁卿指出：“戏剧感人最深，而收效最大，其功用较之小说，有过无不及。”显然，呼应梁启超所谓“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”^[21]在此基础上，铁卿又向前迈了一步。即，他将戏剧从小说中拎了出来，指出戏剧的功用较之小说更大。紧接着道：“今之谈教育者，动陈极高之论调，以为‘教育为救国之本’。然教育之范围甚广，凡可以使人民增长知识，辅助民德者，无非教育。乃以极高论调出之，谓‘非立大学不可’，‘非研究最新科学不可’，是固不谬。然中国现实所需者，尚不止此，尚有急于此者人民之贫极矣，衣食所迫，大半不能求极高之学问。且国中不识字之人十居八九，（前余日章先生演说，中国人识字者，千人未必有一，可胜慨哉！）年已及壮，势不能就学，将如何而可也。人尝谓小说感人甚深，收效宏远，而中国人多不识字，即有小说，亦不能读。是故当今之中国，不可徒施极高之理论，须施以有效之实事，则改良戏曲一事，不容缓矣。”^[22]不得不说的，铁卿能回到教育本身，回到中国现实语境中，不再是“高谈阔论”的知识分子对教育的“束之高阁”，而是站在更为广阔的枝头，回望更广大的群体，那些“衣食所迫，大半不能求极高之学问”的人。一方面，回应了陈独秀关于“戏园者，实普天下人之大学堂也，优伶者实普天下人之大教师也”^[23]的感慨；另一方面，拉开了戏剧“平民教育”运动的帷幕。中篇，铁卿回到中国的旧剧，分析其中的流弊，不管是舞台之“不近人情”、“唱工太多也”、“旧剧剧本，词多鄙俚，而伶人复多不通文翰，是以因就简，而不知改”^[24]还是“邪僻”，一一所举旧剧之弊端。尔后，他指出了改良戏曲的路径，以心理问题之解决作为改良戏曲的开端，伴随着“经济之问题”、“演唱之问题”、“角色之问题”、“言语之问题”作为切入口来一一突破旧剧的改良与新剧的发展。

总而言之，邹元江将《说改良戏曲》一文的作者铁卿误读为张彭春，恰恰在于从铁卿至张彭春，坚守仍是与梁启超乃至陈独秀等人的“改良”戏剧观，推重戏剧的教化意义、社会功用。他们能够深入旧戏与新剧的表里，铁卿从中国传统戏剧出发提出“改良戏曲一事，不容缓矣”^[22]。又能秉持“我国中百事待举，戏曲改良非当务之急，况余无新剧知识，而不揣固陋，妄欲评论，亦可谓不知自量者矣。”^[25]张彭春说：“中国旧剧已经不稳固了。因为她离我们日常生活太远，不能满足我们的新生活，而新的生活又没有成形，都等着我们给它艺术化，所以新的必须产生。”^[26]对旧剧的改良和对新剧的召唤，从铁卿至张彭春戏剧观的延展，构架的恰恰是南开新剧团的戏剧美学观，肇起的是整个中国现代话剧的发生。而正是由于铁卿与张彭春戏剧观的承接关系，也就成为邹元江将“铁卿”误作“张彭春”的原委所在。

再回到《论张彭春20世纪30年代对新剧和旧剧关系思考的翻转》一文，惟其铁卿确有其人，而并非张彭春的笔名，所以，邹元江先生说：“他（张彭春）最初对新剧和旧剧的认识判断不同于张豂子等从中国传统戏剧出发的学者，这些学者极力反对以胡适等为代表的一批留洋归来的人以西方话剧的思维对中国传统戏曲加以否定的做法，而张彭春则是以他所熟悉的西方话剧为参照，比1919年“五四”新文化运动时期的钱玄同、刘半农、胡适、傅斯年、周作人等人更早对旧剧加以批判。”^[1]这个说法就值得商榷了。一者是，《说改良戏曲》并非张彭春所作，故而不能推断张彭春比“五四”的旗手们更早对旧戏进行批判。其二是邹元江先生说张彭春以他所熟知的西方话剧为参照，来对旧剧加以批判的。事实上，张彭春曾深受传统“旧剧”的滋养，与戏剧的结缘和他在幼年长期浸染在“旧戏”的氛围中息息相关。张彭春的父亲与京剧演员孙菊仙互为知音, 酷爱音乐的张父曾不惜重金寻求名流指点，弹拉吹唱，无一不精；其兄张伯苓与另一位著名的京剧演员郝寿臣相交甚好。张彭春在幼年时受到父兄的影响，奠定了他此后热爱、熟谙并精通京剧表演的基础。深受“旧戏”的浸染养成了张彭春戏剧基因，成为张彭春热爱并从事戏剧事业最初的“种子”，已经在他心底萌芽。所以与其说张彭春是从他所熟知的西方话剧为参照来对旧剧加以批判，不如说是张彭春在新、旧剧的碰撞之中自觉寻求和解与融通。

张彭春所撰写的理论文章目前可查找到最早的是发表于1931年1月20日《南开大学周刊》的《歌舞与剧——怎样改革新剧》一文。在该文中，张彭春写道：“中国旧剧已经不稳固了。因为她离我们日常生活太远，不能满足我们的新生活，而新的生活又没有成形，都等着我们给它艺术化，所以新的必须产生。”^[26]另一方面，他又指出：“要提倡一种新的剧，必需要有新的演作者，新的演作者，比新的剧本还重要，因为就是新的剧本无新的演作者，那只是‘半幅’剧本，只能读，而不能使观众欣赏、领略，所以提倡新剧，必须新的演作者在先”^[27]可见，张彭春是秉持一种相对公允的、包容的戏剧观来看待新剧与旧戏的。他在鼓吹新剧的同时，所期望改变的恰恰不是旧戏本身，而是其中那些因为“离我们日常生活太远”而不合时宜的思想和情调。

所以，张彭春在其后的《中国的新剧与旧戏》一文中，就更明确地指出：“中国的戏剧及其他文化表现形式，已经受到现代西方文化的影响。在这种复杂的情形中，有两种动态很清楚，即对于戏剧的新形式的尝试和对于传统戏剧的重新评价。”^[28]也是在该文中，他紧接着追问：“当新剧正在被人们所适应的时候，当人们尝试着给这种外来形式以一些中国馆特色的时候，对于中国传统戏剧应采取什么态度呢？具有七百年以上的自己的民族的戏剧如何受到审视和在评价呢？”^[29]以至于在张彭春为梅兰芳访苏演出所写的文章《中国舞台艺术纵横谈》当中，以更加深入的口吻写道：“今日之中国，一切都在变化，古老的戏剧必然要受到震撼一切的价值观念普遍改变的影响。关于这一点，我们敢说，具有传统价值观念的传统戏剧的题材虽然已经不适用于当代，但是，演员的艺术才能中，却可能蕴蓄着既有启发性，又有指导性的某种活力，它不仅对中国新戏剧的形成，而且对世界各地的现代化戏剧实验都将起推动作用。今日各处的现代化剧场不是都在反对三十年以前的逼真的现实主义吗?戏剧艺术的现代化实验不是都趋向于简单化、启发性和综合性吗？”^[30]张彭春在前景与背景的转换中，在小舞台与大舞台的博弈中，以一种超群的智慧指明了中国传统戏曲在整个戏剧现代化中的重要作用，并精准地揭示了世界戏剧的发展走向。其后发表的《从三个观点谈中国戏剧》一文或是他在莫斯科梅兰芳艺术讨论会上的发言，或是《苏俄戏剧的趋势》的发表，张彭春以更加确凿的表述显示出他对于新剧与旧剧的一贯性地姿态和立场。而这一系列理论性文章的发表，大体也都是在1930年之后。其中，并不足以表明张彭春关于新旧剧立场上的所谓“翻转”。

就张彭春的戏剧实践而言，也足以证明其始终秉持着相对公允的、包容的戏剧观来看待新剧与旧戏的关系。关于新剧与旧剧的思考和探索，构成了张彭春戏剧观念与实践的一个整体。张彭春作为中国现代话剧最早的先行者与探索者，受到欧美现代导演理论的影响，他于1916年在南开新剧团率先新剧“演作”地实践探索；并将莎士比亚、王尔德、高尔斯华绥、果戈里、莫里哀、易卜生等剧作家的作品引入中国，于各方面的限制中创造属于中国本土的演剧艺术。张彭春在将西方现代话剧呈现给中国观众的同时，也把中国的古典戏曲、文化传播到了西方。1920，张彭春在美国哥伦比亚大学读博期间，同洪深合作《木兰从军》一剧在美国公演，就曾引起了很大的反响。回国后，张彭春又积极参加新月社的国剧运动，维护戏剧的民族性与追求戏剧的艺术性，希望以传统戏曲为根基，创建体现民族精神的“国剧”。而在梅兰芳1930年赴美和1935年赴苏演出时，张彭春作为剧目导演和随团顾问，充分考虑到国外观众戏剧的欣赏需要，对于中国古典戏曲的舞台与表演提出了许多建设性的意见和建议。他在对中国新剧的创建与旧戏的传统进行了深入检视之后，不仅揭示了新旧剧之间艺术上的相关性，而且重估了中国戏剧在世界戏剧史中的重要地位。由此此，可以说，张彭春不只是中国话剧发生期走在时代前列的“弄潮儿”，同时也是中国旧剧现代化的重要开拓者之一。

总而言之，如果说，以铁卿为代表的南开新剧团的一些积极分子的戏剧探索，还是比较稚嫩的；那么可以说，到了张彭春加入南开新剧团之后，才算得上是开启了一条成熟的、融通的中国戏剧现代化的探索路径。邹元江先生误将铁卿当作张彭春，为其所谓张彭春戏剧观的“翻转”论找寻例证，不仅与历史事实不符，而且有先入为主之嫌。先下结论，后找依据，焉能不失误？事实上，张彭春的戏剧观念与实践，自始至终，都不离其对于新旧戏关系的考量；旧戏，成为其新剧实践与探索的重要参照系。故而，张彭春对新剧和旧剧的认识与判断，与其说是邹元江所言的“翻转”，还不如说乃是一种不断的“深化”与“拓展”。

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