2026年1月27日至2月8日在上海展演的13个小剧场戏曲剧目，至少10个作品涉及女性问题、讲述女性故事、刻画女性形象。从古代到当代，从男权社会到男女平权时代，无论中西，都极大地释放了能顶“半边天”的女性力量，使社会文化结构发生了深刻的变化。特别是20世纪以来，世界范围出现风起云涌的女性解放思潮，中国自新文化运动以来也深受世界思潮的影响。事实上，中国自古就有母神崇拜、女神崇拜的传统，到了20世纪中外文化的汇流交融，特别是婚姻法的颁布和相关制度建设等一系列举措，给中国女性带来翻天覆地的变化。今天小剧场戏曲的主创团体和观众，都是在这样的大时代背景下成长起来的，他们比起男权时代的男男女女，已经发生深刻的思想蜕变。其中，女性主创成员尤其具有自觉的女性意识。因此，今天小剧场戏曲展演剧目中讲述的女性故事，自然而然带着古今女性的对话，未必直接采用元剧场戏中戏结构，也未必需要设置古今穿越情节，细看剧中的女性形象和女性问题，总有或显或隐的古今视角的交织参照，以至观众也会有一种与之默契的照察古今流变的眼光。这是小剧场戏曲展演中普遍存在的一种自觉或不自觉的创意，通过戏曲剧场的文化回溯和回望，女性们看到自己的前世今生，更明白自己从哪里来，要到哪里去。那么剧里的人物故事，就不仅跟过去有关，也跟现在有关。
中国自古存在母神崇拜和女神崇拜的神话原型，如女娲、精卫、羲和、常曦、西王母、三圣母、七仙女、织女等，都是中国人心目中自然和人类的创造者、拯救者或保护者。在远古祭祀活动中，也出现由女性先祖庇护饱受痛苦和疑惑煎熬的先民的想象。在后来的文化语境中，神话原型和想象又演变为文艺作品中的女性原型意象，如始于《诗经》《楚辞》的“香草美人”原型，成为落寞文人的安慰和寄托。这里的原型意象具有叙事功能，看似作者个人选择，但饱含集体心理和大众审美意识，由此更容易引起共鸣，产生难以估量的艺术力量。如中国古代“才子佳人”的叙事模式，其中的佳人往往契合“香草美人”原型，较少“英雄救美”故事，较多“美救英雄”叙事。一个贫穷、落难、处于人生倒悬之苦的书生，邂逅一个人美心善、知书达理的富家女、官家女或名伶、名妓，得到美人的帮助、安慰，甚至拯救。无论佳人与才子的婚恋结局是否圆满，本质上都是“香草美人”原型形象被重新激活艺术生命，如凤凰涅槃般，在不同时空语境下的再生与重生。“香草美人”原型，不同于“灰姑娘”原型，更具奉献、牺牲的精神气质和情感内涵，因此更加光彩照人。在男权社会中，“香草美人”可能衍生为被侮辱被损害的“秦香莲”，但也自带母神崇拜、女神崇拜的痕迹，往往由此形象喷薄而出社会批判锋芒和艺术光芒。而在漫长的男权社会中，“花木兰”原型作为僭越女性规范的镜像，略有不同于荣格原型理论中的“女巫”原型，不仅具有女巫般的超凡力量，而且能够直面自己的女性身份和真实内心，成为自古至今叛逆女性或大女主形象。
若从世界各种女性主义理论来看，在男权社会中，女性被他者化和物化，成为依附性的存在，这是普遍现象。女性很容易遭到小他者（具体的人、具体的男女互动和权力关系）和大他者（社会结构、文化结构和象征性维度，主宰人们的道德审判和命运裁判）的凝视（物化女性）和压迫（受侮辱、受损害），成为“秦香莲”式形象。而从存在主义哲学角度来看，这种凝视和压迫并不分男女，而是一种更普遍的存在——仿佛美杜莎的目光，将人客体化、石化，使人沦为被评判的“物”（异化），丧失自由意志和更多可能性；人与人之间的联结随之工具化（表现为利用或控制），争夺主体地位的矛盾冲突、相互囚禁，甚至互相残害的虚无主义，足以使人间变成地狱。
本届小剧场戏曲剧目中，昆剧《独上兰舟》和京剧《清照如许》的主角李清照、京剧《马前泼水》的崔氏、蒲剧《奥赛罗·疑心》的白无瑕、昆剧《竹林三昧》中的女性形象、越剧《新箍桶记》的九斤姑娘、海州童子戏《白骨夫人》的白骨夫人，以及淮剧《裂帛》中的古代女子焦桂英和现代女子（女演员），实验沪剧《短章边》的祥林嫂和子君……这些剧场所刻画的一系列女性形象，大致来说延续着女性话语的两副镜像：受侮辱、受损害的“秦香莲”形象，和叛逆女性/大女主“花木兰”形象。两个系列、两副女性镜像，虽然具体故事各不相同，但若置于中国女性原型意象脉络和世界文化女性主义理论脉络中进行双重观察，便能窥见传统女性的普遍生存状态和普遍问题，以及中国女性演变的步伐和经验。这正是小剧场戏曲剧目开展文化考古、实现古今女性对话的前提和意义所在。
受侮辱、受损害女性和“香草美人”原型
《竹林三昧》中的女性形象、《奥赛罗·疑心》中的白无瑕、《裂帛》中的焦桂英、《白骨夫人》中的白荻，大致而言，属于受侮辱、受损害的女性形象，同时基本源于“香草美人”原型。
《竹林三昧》中的女性形象，因失身于强盗而遭到丈夫的轻蔑目光，不惜杀夫（小他者）和自杀（大他者的规训和眼光，让她因被奸污而走投无路或自惭形秽）。身陷污泥浊水已然万分不幸，而生命何等尊贵。一对原本恩爱的新婚夫妇，竟因强盗的恶行而瞬间反目成仇，这是不幸中更大的不幸。夫妻本是良民，为何不痛恨强盗的劫财劫色，设法走出密林去举报并捉拿强盗，反而走火入魔般自杀或自相残杀？这种极端想象或极端行为（男女叙述或事实真相），背后不仅是人性问题，更是男权社会文化结构的症结：小他者对人的压迫（丈夫嫌弃妻子失身，妻子指责丈夫懦弱），大他者对人的异化（社会难容一个失身的女子，也难容一个懦弱的男子）。因此女人坚持丈夫和强盗必须死一个，否则她活着比死还痛苦；男人自述拾起地上的小刀戳进自己的胸膛，却“丝毫都不感到痛苦”。两个无辜的人，就这样瞬间沦为杀人犯或自戕者。人之为人得不到尊重，生命亦得不到尊重。从芥川龙之介的小说《竹林中》到昆剧《竹林三昧》，人们或许过度关注“罗生门”的叙事圈套，将追寻真相和不可靠叙事当作重点和看点，却忽略了这一叙事迷宫，或许正是以结构写实主义手法，让我们更立体地窥见事件的多面性。真相难以还原，源于每个人都在讲述自己的故事，在自身的叙事声音中宣泄焦虑、袒露困境，而整体显露的症候是：人们总是困于自身的局限和他者期待之中，如同困于密林，万劫不复。剧中唯有自然万物（如小说中提及的马在“吃着青芦苇”，剧中提到的阳光穿透竹林洒落），以“上帝视角”静观人类的纠缠和自相残杀。自然便是超越性的、自由自在的存在。天不倾覆，地不偏载，日月无私照，看清这叙事迷宫，需有一片澄明之地（林中空地），让阳光得以普照。《奥赛罗·疑心》改编自莎士比亚剧作，其中完美女性白无瑕只因遭谣传被怀疑通奸，便连申辩的机会都没有，被不分青红皂白地掐死。可见在前现代，东西方并无二致，男权社会中女性同样被小他者和大他者生杀予夺。
海州童子戏《白骨夫人》中的白荻，与《西游记》“三打白骨精”中想吃唐僧肉、伪装良民、离间取经师徒的白骨精截然不同。剧中白荻为了从军远去的陈郎，在战乱灾荒中为家人四处觅食，在饥饿线上艰难侍奉老父亲和准婆婆。这种至情至孝、大慈大悲和自我牺牲的精神，活脱脱是位救苦救难的“香草美人”。前方是战场，后方也是战场。白荻在白虎岭中流箭而亡，化为白骨精后，却获得魔力得以捕食奉养双亲。战争结束后，历尽劫难，已然失去肉体的白荻，苦苦等待情郎归来完婚。其情感力量惊天地、泣神鬼，却被遁入空门的陈郎抛弃。同时，因暴露成精变形而被至亲嫌弃。海州童子戏以原始、悲怆、激烈的艺术感染力，刻画了一位被抛弃、被伤害的“香草美人”，从人蜕变为妖。
淮剧《裂帛》讲述两位演员戏里戏外的情爱故事，王魁与焦桂英的古典悲剧是戏中戏。焦桂英既是“香草美人”，也是被侮辱、被损害的“秦香莲”，并因此自缢身亡、化鬼复仇。类似的悲情故事在古代文艺作品中反复出现，如《霍小玉传》《杜十娘怒沉百宝箱》等。戏中戏结构旨在构造现代爱情与古典爱情的对话，当代舞台与传统剧目的关系，成为其探索的核心问题。“痴情女子负心汉”的悲剧模式超越时空，但若透过元剧场的形上观照，我们会更清晰地看到古今社会的演变与中国女性的进步。古代的焦桂英，作为烟花女子被标签化，偶遇一男子谈及婚恋，一旦被辜负便人生破碎，恰似跌入万丈深渊，最终精神恍惚而自缢，死后为鬼仍执着于人间的恩怨情仇。古代男权社会中，女子诚然是被小他者和大他者双重压迫的弱者。焦桂英既被小他者王魁辜负，更被社会大他者钉在沦落风尘的耻辱柱上。古代男子在女子面前或许是强者，可在皇权和社会大他者面前，同样是依附者，瞬间便可沦为弱者。穷书生王魁唯有考取状元，自身价值方被认可。他抛弃焦桂英，除了自己贪图荣华富贵，还因为桂英烟花女子的标签（尽管剧中桂英“质本冰清”，实属例外，但王魁无力向社会辩驳），更源于对社会规训的畏惧。总之，古代王魁负心，主要源于外部因素的考量，所谓悲欢离合，多围绕大恩大德与报恩报仇展开，爱情在古代实属奢侈。《裂帛》中女演员和男演员的恋爱故事，真正探讨了男女青年的爱情本质。男子辜负女子，主要并非外部社会原因，而是恋爱本身出现了问题。全剧男女的纠结、矛盾与思考，聚焦于恋爱心理变化和个人成长蜕变等问题，归属于生命哲学范畴。现代女子或许仍是相对弱者，情感分分合合中，男子看似依旧主导，但女子也可以选择成为女性主义者，潇洒转身离去，追寻自身的独立和成长。现代人个体意识觉醒，正如剧中前卫女性的台词：“你是谁？”“我就是我。”这在古代很难想象，在现代观众看来却理所当然。现代“负心汉”可坦白直言“我就是不爱你了”，这个理由已然足够，无须额外找借口——毕竟恋爱的核心就是恋爱本身；“痴情女”若被辜负，或许会借此唤醒女性意识，迈向独立女性的主体建构，毕竟“四月的天空不肯裂帛，五月的袷衣如何起头”。如此一来，索爱沦为索命的悲剧便会越来越少，这无疑是社会的进步（得益于男女平权的社会条件和时代趋势），也是小剧场戏曲呼应古今变迁，突破传统弱者和受害者女性形象的意义所在。
叛逆的大女主形象和“花木兰”原型
《独上兰舟》《清照如许》中的李清照，《短章边》中的子君，《新箍桶记》中的九斤姑娘，大致而言，既源于“香草美人”原型，又属于花木兰式的僭越女性规范的大女主形象。即便是《马前泼水》中的崔氏这样传统戏里的反派角色，也获得了新的视角和阐释，更凸显其婚姻存续早期亦属“香草美人”原型，历经朱买臣九次科举落第，才蜕变为泼妇，成为绝情休夫、自求多福的女性。因此，开风气之先的小剧场戏曲《马前泼水》，试图以不偏不倚的视角重述古代女子崔氏主动休夫的故事。围绕朱买臣和妻子分道扬镳的公案，从文献记载到戏曲剧目，版本众多，其中崔氏多为男权话语下的固化女性形象——休夫（蔑视夫权）在古代社会不可容忍，因此崔氏基本是类型化的反面角色，“马前泼水、覆水难收”便是对这个休夫女子的报应和命运嘲弄。小剧场戏曲《马前泼水》实现了叙事反转，将崔氏从传统故事中嫌贫爱富的符号，塑造为更具自我意识的形象，剧中让她坦陈自己的生存困境和心路历程，与朱买臣马前泼水的决绝形成多声部复调。创作者从观念性传达到超越性视角的转变，彰显出文化女性主义日渐成为小剧场戏曲创新的自觉，朱买臣和崔氏那难以直视的人心人性，均被置于众目睽睽之下解剖，且二者都须为自身的人性弱点和德行缺憾承担后果，这本身就是男女平权的鲜明征象。为演绎一场男女相对平等的“覆水难收”，小剧场聚焦关键情节及其隐喻，直面现实、反思人性的悲剧内核丝毫未减。
在传统男权文化中，即便个别杰出女性如李清照，也难逃他者化的命运，受到小他者和大他者的规训和压迫，无一例外。昆剧《独上兰舟》和京剧《清照如许》都讲述李清照的婚姻故事：《独上兰舟》聚焦中年李清照南渡和离婚的历程；《清照如许》以青年、中年、晚年三个李清照形象，系统观照她和赵明诚、张汝舟的两段婚姻。在“女子无才便是德”的时代，赵明诚已是万里挑一，堪称词女丈夫。他欣赏并赞美李清照的才学，盛赞其词“千古独步”，两人相处默契、情谊甚笃，但细微处也耐人寻味——如《清照如许》中明确提及，赵明诚在战乱中曾不辞而别。无论是赵明诚还是张汝舟，都要求李清照扮演符合传统家庭价值观的妻子形象，以契合丈夫和社会的期望，可才女李清照既不甘居人下，也不甘心困于家庭主妇的桎梏，这正是她历经两段婚姻却终落寂寞的原因之一。李清照自有社会化的渴望和诉求，《独上兰舟》重点展现离乱南渡时期，她的家国情怀、问世之志，便是对其形象更具深广度的解读。“生当作人杰，死亦为鬼雄”，李清照对时局的洞见、对金石文物的守护、对朝廷的寄望，其博大胸襟和家国情怀，绝非“女子无才便是德”所能禁锢。但是在古代，女性主要归属于家庭空间，寻求社会化便意味着僭越与被他者化。张汝舟期望李清照嫁给他后扮演顺从、依附的角色，将她和金石都视为自己的财产。这种“嫁鸡随鸡、嫁狗随狗”的依附性存在，也是古代社会对女性的普遍要求和规训。不肯屈服的李清照，被张汝舟贬斥为年长色衰的寡妇，“除了几首旧词，你还有什么？”当李清照反抗这种凝视和客体化时，张汝舟更明目张胆地打压、凌辱甚至家暴——这正是小他者对女性身体的规训和物化。事实上，无论年轻与否、境遇如何，李清照的任何一首词，都绝非张汝舟所能企及。李清照既是名副其实的“香草美人”，也是男权社会中的“花木兰”（女中豪杰）。可惜张汝舟有眼无珠，不仅将其物化（嫌其年长色衰），更认定她不如金石、玉壶等器物。而整个社会系统的规训，也完全不支持李清照的社会化理想，而是以大他者的凝视和裁判，认定女性不可有自身的欲望和独立性，更不可反抗夫权。因此，李清照的再婚和离婚，都遭遇种种道德审判——剧中列举了贵妇、老学究的非议，最终诉诸法律：妻告夫须判处两年牢狱之刑。此类困境延续到白先勇的小说《金大奶奶》：20世纪40年代，上海虹桥镇的再婚寡妇金大奶奶，同样遭丈夫金大侵吞财产，受尽欺凌与家暴却无处申冤。传统社会将女性物化、他者化，妻子本身尚且是丈夫的财产，更何况随嫁财物？这也决定了千古才女李清照与普通女子金大奶奶的遭遇并无二致，差别仅在于金大奶奶只有自杀一途，而李清照却敢讼夫离绝。《独上兰舟》刻画了一位宁为玉碎、不为瓦全的成熟独立女性；《清照如许》则直面展现李清照在遭受三个月家暴后，宁可入狱也要将张汝舟的恶行公之于众。剧中别出心裁地让不同时空的李清照，通过回忆和想象，不断自我审视、反思，既可见其始终不变的稳定内核，也能看到随岁月流转，一位女性的成长和成熟——纵然红颜渐老，仍保有岁月沉淀的睿智。所谓“不经审视的人生不值得过”，李清照不仅拥有觉醒的自我意识，更能时刻清晰地自我省思。同时，与观众即兴互动的剧场实验，让李清照可随时出戏，叩问观众：“如果是你，你会怎么选择？”是如同千百年来无数遇人不淑的传统女性那样逆来顺受，还是僭越女性规范，做叛逆的大女主？答案最终化作一句“李清照终究是在寂寞中写自己的文字”，这既契合李清照的性格气质和精神内涵，也是古今对话、台上台下交流的结果。清者自清，清照如许。小剧场戏曲将李清照塑造为中国古代最有力量的女性主义者，这本身也是当代主创团体新锐思想的投射。《独上兰舟》则在离散和南渡的历史时空，彰显出一位集才华、思想和勇气于一身的大女主形象。结尾处，天高江阔，李清照独上兰舟，命运之舟由自己掌控——这在今天顺理成章，在李清照的时代，却难如登天。事实上，一直到《中华人民共和国婚姻法》颁布，才从根本上奠定了女性社会化和独立性的政治、法律、经济基础。
《独上兰舟》《清照如许》作为当代小剧场戏曲实验作品，主创团体借助千古第一才女李清照的形象，批判小他者和大他者，力图实现去他者化，关注并思考女性自我意识觉醒和主体性建构，这本身隐含着古今女性演变的轨迹。这是小剧场戏曲最难能可贵的探索。
到了越剧《新箍桶记》中的九斤姑娘，无论事业还是婚恋，男女已然实现完全平等。《新箍桶记》源自越剧经典《箍桶记》《九斤姑娘》，剧中九斤姑娘是老实巴交的箍桶匠之女，却是远近有名的水乡才女，她聪明伶俐、能言善辩，被石二选中作为当家儿媳。九斤姑娘无疑是典型的“香草美人”：《箍桶记》中，她从小就帮助和保护石宝宝；作为穷人家的女孩，虽然没有读书的机会，却能凭借站在窗外听书的积累，帮助石宝宝渡过先生考书的难关。从小，九斤姑娘就是石宝宝心中世俗意义上的“女神”，长大后娶她为妻也是其梦寐以求的心愿。在乡邻之间，九斤姑娘绝非弱女子，而是智斗恶男恶女的大女主。关于九斤姑娘的故事，多个版本在具体情节、细节上虽有差异，但一脉相承着核心脉络：父亲和公公赏识她，石宝宝深爱她。在现代转型中的江南特定时空里，九斤姑娘在男女关系、家庭关系和乡邻关系中，都能游刃有余地发挥主导作用，最终获得家庭和社会的认可和赞美。细究而言，早期越剧经典凸显九斤姑娘作为中国文化中的理想女性，恰如《诗经·周南·桃夭》所描绘的，“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家”，并以其草根智慧和过人禀赋光彩夺目。后来的新编剧《九斤姑娘》，着重以方言俚语、喜剧意趣和丰富的音乐元素，融入“六街坊”歌队形式，借江南水乡的诗情画意和现代科技元素兼容并蓄的氛围，衬托九斤姑娘的鲜活形象。全新改编的《新箍桶记》，从非遗传承到小视频传播，从江南民俗民歌到爵士乐、音乐剧融合，从传统剧魂到现代职场叙事，从文化交融到艺术创新，从事业发展到婚恋选择，现代九斤姑娘迈出的脚步轻盈而豪迈，真正实现了独立自主和男女平等。九斤姑娘形象的演变，离不开江南这一文化高地——自然与人文共生，传统与现代交融，传承与开放并存，中国性与世界性兼容，一切都可自然切换而浑然一体，小剧场戏曲实验的时代感、前卫感、清新感扑面而来。
马克思、恩格斯说过：“妇女的解放程度是衡量普遍解放的天然标准。”20世纪以来，中国从辛亥革命、新文化运动、新民主主义革命、抗日战争，到中华人民共和国成立，新时期、新世纪、新时代，各个时期的长足进步，都始终伴随着女性解放的命题。特别是婚姻法和一系列相关法律的颁布，切实保障了女性权利；农村改革、城市工业化进程中的各项制度政策、社会变革，乃至“妇女能顶半边天”的时代口号，共同奠定了男女平等的政治、经济、法律和社会基础。从此，中国女性享有与男性平等的公民权、实现男女同工同酬，拥有婚姻自由，社会鼓励女性走出家庭、参与社会事务，废除一切性别禁令和性别歧视，实质性推动了女性解放。当然，彻底的男女平等，仍需持续推进“与现实中的妇女解放相伴生的女性文化革命”。
如今，小剧场戏曲展演的主创团体和观众，都有幸承接中国20世纪以来男女平等思想的直接馈赠，同时受世界各类女性主义思潮潜移默化的影响。显而易见，小剧场戏曲剧目中的古代或现当代女性形象，都在回应并超越女性解放话语的两副镜像：即便属于传统意义上被侮辱、被损害的“秦香莲”形象，也可能源于作为保护者、拯救者的“香草美人”原型；而那些僭越男权社会女性规范的“花木兰”形象，更是践行“男人能做到的事，女人也能做到”的大女主和叛逆女性。从“香草美人”到“花木兰”，构成了小剧场戏曲展演最亮眼的探索和创新，不仅给观众丰富的审美体验，也赋予人们深远的启示力量。
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