张志全|何以现代:川剧界“传统戏曲与现代意识”论争考述

张志全，重庆师范大学文学院教授，四川省哲学社会科学重点研究基地川剧发展研究中心特约研究员。

摘   要  20世纪80年代，在思想解放的背景之下，现代化思潮逐渐渗透到社会生活的方方面面。在川剧界，从魏明伦到徐棻，戏曲现代化创作实践在全国戏曲界引起广泛关注。然而，川剧在现代化进程中的价值如何评判，传统川剧如何现代化等问题仍然众说纷纭，悬而未决。为此，《戏剧与电影》杂志于1987年发起“传统戏曲与现代意识”的论争。论争的主题呼应着前期戏曲界关于戏曲危机的讨论，应和着传统文化现代化的时代命题。这次论争是现代化思潮之下川剧人寻找出路的一次论战，对于川剧理论界统一认识，理清川剧的现代化理路，深化现代川剧的探索实践，具有重要意义。

关键词  传统戏曲  现代意识  川剧  戏曲现代化

20世纪80年代，在思想解放的背景之下，现代化思潮逐渐渗透到社会生活的方方面面。在文化界，中国传统文化的现代化，成为讨论的焦点。一时之间，诸说竞起，百家争鸣，形成颇具时代特征的文化热潮。受此影响，1987年，在《潘金莲》《田姐与庄周》等“探索戏剧”上演前后，《戏剧与电影》杂志面向川剧理论界发起“传统戏曲与现代意识”的论争。论争的主题呼应着前期戏曲界关于戏曲危机的讨论，应和着传统文化现代化的时代命题。论争聚焦川剧的当代价值、川剧如何现代化等问题进行探讨。这次论争是现代化思潮之下川剧人寻求出路的一次论战，对于川剧理论界统一认识，理清川剧的现代化理路，深化现代川剧的探索实践具有重要意义。

党的十一届三中全会前后，一批在“十七年”时期经过整理改编的传统剧目重现舞台，预示着传统戏在新时期的回归。川剧界敏锐把握这一信号，各地剧团开始竞相演出传统剧目，然而，这一热潮并未持续多久。由于演出中断十余年，川剧演员及编导队伍出现严重断层，年轻观众因为长时间没有接触川剧，对此提不起兴趣，致使川剧人踌躇满志准备重振川剧时，却蓦然发现观众已经严重流失，剧场中曾经人满为患的景象不复再现——戏曲危机不期然而来。为解决这一危机，促进川剧艺术在新时期的发展，中共四川省委于1982年发出“振兴川剧”的号召，从而“掀起了一个繁荣创作和广泛演出的热潮”。川剧界在“抢救、继承、改革、发展”八字方针下孕育了一批较有影响的剧目，也涌现出一批编、导、演新人，川剧市场有所回暖。但是，川剧与现代生活的距离，尤其是川剧与年轻人之间的距离，并未得到实质性改变。

有鉴于此，四川省川剧艺术研究院《川剧艺术》编辑部先后于1986年6月、1987年7月在成都召开“川剧现状与理论研究”“川剧现状与发展战略”研讨会。在两次研讨会上，“危机”“振兴”都是核心话题。其中，关于危机的原因，大体有以下几种看法。一是认为危机在于电影、电视的冲击，导致观众审美的多元化，“社会的进步使人们的审美意识发生了变化，发展的现代科学技术，孕育了新兴的艺术出现。观众的艺术欣赏从单一转向多样，致使各种艺术（包括戏剧艺术之间）展开了新的竞争。新的时代向整个艺术领域发出了挑战”。一是认为危机来自川剧队伍内部，或夜郎自大，或盲目悲观，对于摆脱危机缺乏积极性和主动性。一是认为危机主要在于观众、演员队伍、演出剧目等的老化。雁翔在《川剧现状与理论研究的思考》中指出，川剧曾经在其黄金时代，以题材丰富的剧目、具有创造力的艺术队伍、特有的审美价值主动地作用于社会生活，是社会生活不可分割的有机构成。然而，在当前科学技术飞速发展，人们思想意识、审美需求随时代发展急遽变化之际，川剧却固步自封，未能迎头赶上，因而，“川剧‘老化’概念的形成不是凭空而来，而是从它自身的‘黄金时代’和高速发展的现实社会背景中反射出来，从对于现实的审美价值、社会的效应和自身创造力的枯竭、衰退中暴露出来的”，其根本原因是“主体各机能的衰退，机能衰退的症结又在于知识、意识、管理等方面的僵化（所谓‘队伍老化’亦在此内涵中，而不仅指年龄）”。在雁翔看来，“老化”并不局限于人才队伍，而是一个更宏观的概念，指向川剧艺术的各个层面，更指向审美形态的陈旧与僵化。当然，也有秉持“无危机论”者，对川剧的未来抱以乐观的态度，认为当前只是处于低谷，因而主张在新形势下推进川剧的改革。可见，即便是“无危机论”者，也无法回避川剧当前的困境，认为只有革新才能为川剧寻得出路。

那么，如何度过危机呢？张开国、万国义结合成都市川剧一团的实践，介绍了他们的具体做法：充分调动老中青各层次演职员的积极性，合理安排和使用中青年演员，严格要求，大胆培养；解决老艺人的后顾之忧，在艺术上尊重他们，为他们保持旺盛的艺术活力创造条件；从社会效益和艺术层面，狠抓剧目创作，丰富上演剧目；研究观众心理，稳住川剧的基本观众群体——中老年观众，同时为争取新观众，顺应青年观众的娱乐需求和审美趣味，安排娱乐性强的剧目或轻松愉快、幽默风趣的喜剧专场等。黄平在《积极的继承是再创造》中也为川剧危机开出药方，“在戏曲史上，一个时代的剧目丰富与否是戏曲兴衰不可忽视的重要标志，剧目内容的变化则反映出不同时代的生活及人民群体的意愿”，因而，戏曲改革首先要重视剧目内容的推陈出新，创作反映时代精神的新编历史剧和现代戏，赋予其时代气息；其次，应针对人类审美意识和审美标准的变化，对舞台技术和表现手法进行革新，将科技进步的元素呈现在舞台上；此外，在程式技巧方面应注重传承，表现精湛的技艺和功夫，以满足观众多方面的审美追求。振川、万国义提出要解决当前危机，必须发展具有川剧特色的川剧，处理好继承与发展、艺术家与观众、普及与提高、冒尖与整体突破、剧团与剧场五种关系。这一时段，如何应对危机，理论界从不同层面进行了研讨，还包括对开拓农村市场、重视川剧艺术教育、加强川剧人才培养、建立新的戏曲导演体系等方面的思考。

在如何解决危机的探讨中，除了外在的振兴措施，理论界提及最多的是审美意识。雁翔关于审美意识的论断颇有代表性，认为这是扭转川剧困境的机会。他认为，面对当前文化高速发展的现状，川剧界“必须站在新的融汇点上去寻找艺术创作的精神和美学基础。因为‘求新’是人们审美意识发展的生理和心理本能”，因此，“八十年代的川剧应当为它自己‘生产对象’，也应该为八十年代的对象‘生产主体’”，要面向“代表新的审美需求的、从历史转折点走出的年轻一代”。雁翔基于审美意识转变是历史必然规律这一理论前提，提出摆脱川剧危机必须要顺应这一规律，面向年轻人的审美需求作出改变。毫无疑问，这是针对川剧危机中一个重要方面—观众断层而提出的，这一提法也显示出理论界对于危机认识的不断深入。正是在这个层面上，“观众学”被提上议事日程，因为只有对观众的审美心理进行深入研究，才能在艺术生产上作出相应改变。在张开国、万国义看来，成都市川剧院一团之所以能小有成绩，在于他们重视观众，将“研究观众学，分析观众的审美心理”作为剧团工作的重要课题。少匆也注意到戏剧与观众的关系，认为尽管出现了《戏剧审美心理学》（余秋雨）等著述，但聚焦这一领域的讨论仍然比较薄弱，他呼吁从事川剧理论研究的学者们“应该把自己的目光，投向观众。只有了解观众，互相去掉隔膜，才能‘心心相印’、‘情投意和’”。

值得注意的是，“川剧危机”论争之时，正是荒诞川剧《潘金莲》引发国内戏剧界、文化界广泛讨论的时段。与理论界关注“川剧危机”、重视审美意识相对应，以魏明伦、徐棻为代表的剧作家开始将现代意识引入创作实践中。他们借助西方现代派戏剧的表现手法，现代人的眼光对传统人物和故事进行重新诠释，力图以抽象的哲理引起观众的思考。《潘金莲》人物形象自身的争议性，及其运用现代派手法的夸张性，使这部剧作自1985年末上演之后即引起社会广泛关注，影响远远超出戏曲领域。尽管有人对其大胆尝试持保留意见，甚至明确予以批判，但戏曲学界对其基于审美意识的创新却给予了充分肯定。席明真在1987年的“中国戏曲艺术国际学术讨论会”参会论文中说：“这种探索可能不是立即能够显示成效的，但是必然会产生影响。成败姑置不论，但它会逐渐影响着传统戏曲的美学观念，使之逐渐能接近于时代观众的审美情趣，也就有逐渐促使传统艺术能够缩短和时代距离的可能，这对戏曲观念的改变，是有益的探索，大胆的尝试。”他立足回应危机的立场，从审美意识的层面肯定了《潘金莲》的价值和意义。陈果卿也对这种探索给予正面鼓励，认为其表明“古老的剧种正在接受现代意识渗透，缓慢起着变化，也促进着人们审美意识的改变”。面对川剧界部分学人对《红梅赠君家》《芙蓉花仙》《潘金莲》等剧目的责难，何农呼吁要以宽容的态度对待观念的创新。因为观念创新，是戏剧家淘洗不适应时代的思想意识和审美意识，以达到“现代”的高度，而这个过程，依赖于多元化意识和个性化意识。因而只有采取宽容的态度，对待观念的创新，开展正常的学术争鸣，才能真正促进戏剧的革新。

1987年，《戏剧与电影》杂志在第3期“学术争鸣”栏目刊载何农、胡志强的《传统戏曲与现代意识的十大冲突》（以下简称《冲突》）一文，由此引发川剧理论界“传统戏曲与现代意识”的论争。作者将传统戏曲的形式内容与现代意识相对照，列出二者存在的十大冲突，具体包括：1.以宗法为经的人伦道德观与现代思想的个性、平等意识的冲突；2.重义轻利的价值观与现代思想义利并重的价值观的冲突；3.以专制为本质的宣扬“人治”的清官意识与现代思想以民主为本质的“法制”意识的冲突；4.以礼节情为本质、为特征的婚姻恋爱观与现代思想以爱为本质、选择性为特征的自立平等的婚姻恋爱观的冲突；5.表面上达观，实质上怯弱、自欺的团圆主义与现代理性的悲剧意识的冲突；6.重外部形式轻艺术思想的娱乐型审美倾向与现代审美追求深邃哲理的冲突；7.公式化、单一化的戏剧结构，脸谱化、类型化的人物形象与现代审美个性化、多元化意识的冲突；8.刻板僵化的程式规范与现代审美追求创新意识的冲突；9.田园牧歌式缓慢的戏剧节奏与现代审美信息高度密集的快节奏倾向的冲突；10.多次性审美功能与现代审美一次性效应的冲突。该文认为十大冲突证明传统戏曲与时代的矛盾不是局部和表象的，而是整体和本质的，戏曲危机来自戏曲本身，而不在观众，传统戏曲与时代相冲突的核心，是戏曲的思想内容和美学特征。基于此，该文指出，仅仅对戏曲进行局部改良以适应现代审美趣味是不可能实现的。显然，作者受到“戏曲消亡论”的影响，将传统戏曲与现代意识置于完全对立的境地，从而作出“戏曲作为一种时代艺术的时代已经过去”的错误论断。这一偏激的言论自然引发川剧理论界的集中声讨。

毫无疑问，《冲突》一文关于传统戏曲与现代意识不可调和的主张，成为理论界批驳的靶子。张发明率先对“冲突论”提出质疑，认为“戏曲的时代并未过去”，戏曲兴衰有其自身发展规律，现代意识并不会导致与观众的疏离。他指出“冲突论”故意曲解传统剧目的思想内容，将程式规范与现代审美意识完全置于对立面，难以自圆其说。进而强调，在思想和表现手段上，“具有现实主义优良传统”的中国传统戏曲与现代意识并不相悖，而是相互关联，相互融通。钟韬等人也认为传统戏曲与现代意识根本谈不上冲突，这是由于作者曲解传统剧目的思想倾向，无视传统戏曲的独立品格，摒弃戏曲艺术不同层面的特性而导致的。他指出《冲突》一文的作者根本未能正确把握“现代意识”这一概念，在论证中随意贬低论证对象的真实价值。总之，《冲突》一文观点的偏颇、论证的不严谨，以及刻意曲解的方式，根本经不起推敲。因而，“冲突论”一出，尽为反驳的声音，声援者寥寥。

剧作家徐棻的加入，在一定层面上拓展了这次论争的深度。徐棻首先肯定《冲突》一文指出的传统戏曲的诸多弊端，然后从其立论基础开始驳斥。对于“冲突论”所言之戏曲“不是中国现代戏剧的主体”的说法，徐棻指出，在现代艺术走向多元的时代，戏剧原本就没有主体，舞台上也难有主体存在。此外，徐棻还针对“冲突论”对戏曲可塑性、可变性的否定，从内容和形式两个方面辨析其可塑性、可变性的合理性：“传统戏曲的内容是可变的。不能认为它产生于古代就只能传达古人意识；就是传达古人意识的剧目，今人也可以加以改造而使之适应现代观众。”同样，戏曲的形式也具有可塑性，传统的戏曲形式不应成为束缚创造力的绳索，而应是创造新形式的基础。她强调戏曲改革“是一个较长期的试验和积累过程······不能以一戏之得失论成败，必须有计划地不断进行探索”。内容的可变性与形式的可塑性是戏曲改革的前提，失去了这个前提，戏曲改革无异于水中月、镜中花。作为戏曲改革尤其是“探索戏剧”的实践者，徐棻的反驳对于统一川剧理论界的思想，探索川剧革新路径，具有重要意义。

在这场论争中，“现代意识”作为核心概念，成为讨论的焦点。《冲突》一文罗列的十个方面，体现出作者的现代意识观。然而，批驳者的文章大多只是针对部分条目进行局部驳斥，并未对现代意识作系统而全面的界定，这就导致其所秉持的现代意识观念并不明确。现代意识的具体内涵，以及现代意识与审美意识的关系，仍然比较模糊，亟待梳理以廓清论争。对此，羽军专门撰写《现代意识、审美意识、艺术发展》一文，考察现代意识与审美意识的内涵，并由此剖析审美意识与艺术之间的关系。羽军认为，现代意识“包括了社会实践发展到一定阶段中人们的一切新思想、新观念、新方式”，既涉及抽象的政治、哲学、经济、文艺，又涵盖具体的衣、食、住、行等。现代意识一般具有功利性，而审美意识则是“在审美理想的光照下，对现实意识的突破和超越”。因此，现代意识与审美意识不能等同起来，否则，就容易导致对川剧艺术的发展作出错误的判断。基于现代意识在文艺作品中主要体现为审美意识，羽军由此展开对审美意识与艺术关系的考察，指出“作为审美意识的现代意识既能表现于内容，也能表现于形式。如果说现代意识与艺术内容和形式的本体关系，是审美意识的静态表现；那么现代意识与艺术继承和革新的变化关系，则是审美意识的动态表现”，在静态层面，作为审美意识的现代意识并不直接决定着艺术的内容和形式，有其相对的一面；在动态层面，作为审美意识的现代意识体现为艺术内容和形式的“渐变性”、传统与革新的“一体性”。显然，羽军对现代意识与艺术本体关系的考察动摇了川剧理论界“消亡论”和“无病论”的立论根本。不过，羽军一文的重点主要放在现代意识与艺术发展的关系上，故而对于现代意识与审美意识的内涵并未着墨太多。

在随后举行的四川省戏剧作品小型讨论会上，严肃作了题为《现代意识、解放思想及其他》的发言，试图对现代意识进行剖析。他指出现代意识包括“地球村”（“世界村”）意识、“审父”意识、“共忏悔”意识（“自剖意识”）、“忧患”意识等，甚至认为同传统观念相对立的，皆可纳入现代意识的范畴。显然，严肃的发言更侧重宏观视角，并未涉及现代意识与戏曲改革的关系。在这一特定时段，“现代意识就是我们审视戏曲自身时，所不能忽视的、有重要现实意义的问题”。因而，振兴川剧的时代命题要求川剧理论界进一步理清现代意识与审美意识的内涵及其关系。

作为川剧改革的主将，徐棻对川剧理论界认识上的混乱深有感触，尽管经过前期的论争，这一局面已有所改善，但倘若核心概念不够明确，就很容易滋生川剧改革的不和谐声音。有感于此，徐棻撰写了《戏曲的现代意识》一文，她敏锐地把握住现代意识在戏曲改革中的重要性，指出“现代意识，是我们改善戏曲本身状况的决定因素”。而对于“现代意识”概念比较宽泛的现象，徐棻提出应聚焦在艺术层面上，她认为戏曲的现代意识包括三个层次：一是哲理层次，即以先进的哲学观、健康的价值观、符合社会向前发展的科学观赋予作品以一定的哲理性；二是道德层次，即审美价值永不消退的命题，包括对公平公正、自由民主的社会理想的肯定，对爱国主义、正直不阿、大公无私、清正廉明、英勇不屈、忠诚坚贞等优秀品德的歌颂，以及对真善美的追求和对假恶丑的批判等等；三是情趣层次，即那些生活气息较浓、观赏价值较高的戏。在徐棻看来，现代意识不仅指作品的思想内容，还包括剧本结构、人物塑造、演出方式等艺术形式的审美问题，无论传统戏、新编戏还是现代戏，都要具有现代意识。她驳斥理论界对现代意识的误读，指出反映现代生活的作品并不一定具有现代意识，将现代意识等同于思辨性和哲理性，是对现代意识的偏狭理解。徐棻此文发表于1991年，距“传统戏曲与现代意识”之辩已有数年，“探索戏剧”刚刚出现时引起的论争也趋于平和，但是，对于川剧人而言，探索并未停止。现代意识如何完美地融合于戏曲作品中，仍然是一个悬而未决的问题。在回顾过去的论争及总结实践经验的基础上，徐棻对现代意识进行了系统深入的阐释，使这一概念的内涵和外延得以清晰界定。同时，此文的发表还显示出，相较“探索戏剧”早期，徐棻对现代戏曲未来方向的认知更加深入，也更为笃定。

20世纪80年代，“现代化”作为时代的核心语汇，成为“改革”“创新”的代名词，渗透至社会生活的各个方面，扮演着不可或缺的角色。在文化领域，面对西方文艺思潮的影响，基于数千年的文化传统，知识分子的历史责任感被重新激发出来，形成反思与寻根的文化自觉。面对滚滚而来的现代化浪潮，传统文化何以自处，成为一代知识分子的集体焦虑。对现代化实现路径的不同取舍，也使文化领域的争论之声不绝于耳，其中有代表性的观点包括：一是充分肯定传统文化的现代化可能，主张以儒学进行文化复兴；二是认为中国传统文化是一个超稳定、封闭性的系统，因而不可能在这个基础上通过自我批判而实现现代化，只有完全依靠引进外来文化“彻底重建”；三是以李泽厚为代表的“西体中用”说；四是张岱年首倡的“综合创新”论等等。可见，无论哪种主张，都是立足于中国传统文化与现代化之间的关系而展开的讨论，正是在此层面上，“现代意识”这一概念受到文化界的重视。对于传统文化，现代意识几乎成为衡量其价值的唯一尺度，由此，如何理解现代意识就相当重要。倘若仅仅将其解读为一个时间概念，甚至等同于“现代人的意识”，则容易导入歧路，进而完全否定传统文化的现代价值。

作为传统文化的重要组成部分，传统戏曲如何走向现代，如何实现现代化，自然也成为戏曲界乃至文化界关注的焦点。传统戏曲与现代社会的关系，其实并非新话题，而是整个20世纪一直争论不休的老话题。只是，在20世纪80年代的“文化热”中，戏曲自身的现代化相比此前任何时候都显得更为迫切。川剧界的“传统戏曲与现代意识”之辩，显然是在现代化思潮下川剧人寻求现代化的一次理论探索。引发论争的《冲突》一文，正是受到当时思想界“彻底重建”论的影响，认为戏曲属于封建时代的艺术，具有“极难变异的稳定性”，断言“戏曲作为一种时代艺术的时代已经过去”。作者割裂了传统与现代的联系，否定了传统戏曲自身所包含的现代意识，片面地将现代化归结为在西方现代戏剧艺术上的重建。一如思想界的“彻底重建”论受到批判一样，“冲突论”自然不可能是川剧现代化的实现路径，川剧的发展也不可能抛离传统，另起炉灶，其受到川剧界的集体批判也在情理之中。

正如徐中玉所论：“现代意识与文化传统并不总是对立的，有些现代意识其实乃是文化传统中优秀部分的延伸和发展。某些意识虽然久已产生，只要它经得起实践的检验，证明在今天仍保在强大的生命力，则它虽是历史的也仍可以是现代的。”批驳“冲突论”者，基本是在尊重传统的前提下展开讨论的。既然戏曲传统不能割裂，那么，如何从传统中谋求现代化，就成为戏曲界不得不解决的首要问题。回到艺术本体层面，就是如何将现代意识汇融于戏曲文本和舞台手段中。然而，现代意识的涵义相当宽泛，这使其不能在具体的领域中直接套用。现代意识的具体内涵及其与戏曲之间的关系，转而成为川剧理论界必须明确回答的一个问题。由此，徐棻的《也说传统戏曲与现代意识的冲突》《戏曲的现代意识》，羽军的《现代意识、审美意识、艺术发展》等文，逐渐由宏观的现代意识转向文艺审美领域的现代意识，进而剖析戏曲现代性的多重内涵。

如果说，思想界的现代性论争是一场世纪末现代化进程中不可避免的遭遇战，那么，川剧理论界关于“传统戏曲与现代意识”关系的探讨，则是新的历史时期川剧改革中必不可少的论战。在20世纪80年代的川剧创编中，虽然不乏《易胆大》《四姑娘》《潘金莲》《红楼惊梦》《田姐与庄周》等一系列引起广泛关注的作品，但是，受传统文化批判的影响，各种观念杂陈，阻挠着川剧的改革实践。如果不能把握现代意识与戏曲作品的关系，不能认识传统戏曲自身的现代性因素，不能理解现代意识在戏曲作品中的表现方式，也就很难认可川剧改革的可能性，势必否定和动摇川剧改革的基础。因而，这一场论争对于川剧界的意义和价值是不可估量的。作为“探索戏剧”主将的剧作家徐棻，深刻认识到这一重要性，从而呼吁戏曲界重视现代意识，“应该从战略的高度，而不仅是从战术的角度，去看待现代意识对振兴戏曲的作用”。“从战略的高度”，是徐棻立足戏曲命运对这场论争的回应，也是她继承戏曲现代化探索之路的宣言。也是在这个层面上，“传统戏曲与现代意识”之辩不再局限于单纯的问题之争，而是回到戏曲传承与发展这一核心命题上，剖析传统与现代的内在关联，从而在深化川剧界对现代意识认识的同时，也拓展和丰富了现代戏曲的理论内涵与实践经验。

本文为2019年度国家社科基金艺术学项目“川剧理论批评史研究”（项目编号：19BB026)与2025年度文化和旅游部艺术学项目“南北曲体制文乐关系研究”（项目编号：25DB005)的研究成果。

责任编辑：蒋茜

（本文原载于《四川戏剧》2026年第3期，注释从略，转载需本刊编辑部授权。）