在中国文学的文体递嬗的历史上，戏曲文学的出现是值得注意的重要现象。这不仅仅因为戏曲属于俗文学范畴，它的作者和它的对象世界都不再囿于那个文学庙堂，更重要的是，这种文体的演变，已经偏离了传统诗文沿革的轨道。它的形成、发展，并非完全依赖于对前代诗、词的继承，而有它自身从萌发到成熟的漫长的历史。而从它的内部结构上看，诗、词也不再是它形成的唯一的，或者说是最重要的依据。这个文体形成的过程本身，就带有相当程度的独立性。
现代人把“戏曲”的表演艺术手段归纳为“唱、念、做、打”，反过来说，以“唱、念、做、打”作为艺术手段的表演形式叫戏曲。
我们若搞一点训诂，追溯一下“戏”“曲”二字的本源，还是很有意思的。“戏”的繁体字为“戲”，在《说文解字》上被许慎释为“三军之偏也，一曰兵也，从戈，声”。看起来，这与我们今天概念中的“戏”字在内涵上似乎全不相干。但《诗经·淇奥》中就已有“善戏（戲）谑兮，不为虐兮”，可见，“戏”字在很早的时候，就已有游戏、玩笑之意。而“戏”与“兵”也并非真的不相干。姚华《说戏剧》中所言“戏始斗兵，广于斗力，而泛滥于斗智，极于斗口，是从戈之意也”，就沟通了“戏”与“兵”、与打斗之间的联系。事实上，在后世，游戏、玩笑乃至舞蹈、音乐与兵器、军队或战事之间的联系一直没有分离。汉朝有“武戏”。唐代有“剑器舞”。宋代“钧容直”（钧容，宋军乐名。“钧容直”为宋代宫廷仪仗中的军乐队）身兼护驾、奏乐二任。至于金代诸多“针儿线”“甲仗库”“军闹”“阵败”院本，元代以后的武戏就更不用说了。因此，把“戏曲”中的“戏”字理解为包含着“做”与“打”的内容，去事实该不会太远。“曲”字的意思比较简单，《国语·周上》有“使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书”的记载。曲即是乐曲、曲词之意。“戏曲”中的“曲”也就代表了“唱”“念”的内容。
如果把远古俳优的即兴表演和应对玩笑当作“戏”的先祖，那么，先秦歌舞就应当是“曲”的源头了。作为两条并行的线索，古代优戏和歌舞，经过从先秦至南北朝、隋唐的发展，至宋始合而为一，形成真正的“戏曲”。因此，我们在描述戏曲的发生发展时，应该从看来与“文体”相去甚远的古优的表演与先秦歌舞开始。
比起诗、词、文、赋来，戏曲最明显的特点是它的“通俗性”和“实践性”。
所谓“通俗性”，是指戏曲最初由民间萌生，最终于民间落脚这一事实。它不再仅仅被置于案头供阅读、吟诵（充其量像词那样配乐歌唱），纯属于文人的领域。它要作为一种伎艺（广义的伎艺）到舞台上进行演出，面对着各阶层的观众，特别是广大的市民观众——一个世俗的世界。由于欣赏对象的拓展，使戏曲的发展在一定程度上必须偏离“正统文学”的轨道而另辟蹊径：它不仅要在文人的经营，而且要在市俗百姓的选择中，不断地调整自己存在的形态。从某种意义上说，南戏、杂剧、传奇、地方戏的递嬗变化，以及变化中的刻意求新，都是这种选择和调整的结果。
这里所说的“实践性”，并非是与“理论性”相对应的概念，而是指戏曲的舞台实践特征。严格地说，一个戏曲文本只能供案头阅读，却不适合舞台演出，便不能算是成功的。它的最终实现，还是要在舞台上。这样，“戏曲文体”本身，就要不断地接受舞台表演的影响和制约。比如诗、词长于内心情感的刻绘，小说也可以做大量的心理描写，戏曲中的人物情感和内心活动，是通过曲词来表现的，但是，如果一个戏曲作品过多地使用歌唱抒情，会使人感到乏味，因此，创作者必须顾及舞台演出实践的效果，在戏曲结构、人物动作等方面下功夫。这就是“实践性”对文体构筑的反作用。其他如舞台及其他演出条件、虚拟性、程式性的表演方式，也都会影响到文体的特征。因此，我们在考察戏曲文体特征时，充分注意它的“通俗性”和“实践性”所带来的各种制约，是非常必要的。
我们在考察戏曲文体特征时，应该具有与考察诗、词、文、赋既相同但又相异的方法与角度。首先，戏曲熔诗、词、说唱文学于一炉，又受到表演上唱、念、做、打诸因素的直接影响，使我们的分析必须充分看到来自各方面复杂因素的作用。其次戏曲在某种程度上是执笔者、演出者与观众的“集体创作”的这一事实，又提醒我们注意到文人、演员、观众在创作、表演、欣赏时从不同角度出发的审美需求上的矛盾和统一的状况。最后，戏曲属于雅俗共赏的艺术形式，它为不同文化层次的阶层所共同创造和接受。这些都是值得注意的方面。所以，戏曲的形成，就犹如涓涓细流，经过曲折蜿蜒，千回百转才汇成江河。而一旦形成之后，它的容量、它的社会作用、它的审美效应，都远远地超过了此前的诗、词、文、赋，它的魅力所及，几乎席卷了整个社会。因此，我们在描述戏曲文体演变的历史时，要特别注意到它在曲折而复杂的发展历程中与社会的、文学的诸多因素间的关系。
