李芳︱吴晓铃“全史戏曲”的理论构建与编纂实践

《古本戏曲丛刊》九集书影，中华书局1964年版

本文原刊于《文艺研究》2025年第12期，责任编辑高明祥，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　郑振铎在20世纪50年代初期已经对《古本戏曲丛刊》作出整体设计，最初计划出版八集戏曲曲本和若干外集，其中完全没有涵盖目前所概称为“宫廷大戏”[1]的内容。1958年郑振铎因空难遽然离世时，《古本戏曲丛刊》仅完成了一至四集。吴晓铃接手之后，将全书原定内容列为十集，又编写了十一集、十二集目录，其中包括了郑振铎计划之外的多种宫廷大戏剧目。从开始拟定此二集目录到以宫廷大戏为主的九集正式出版，《古本戏曲丛刊》宫廷大戏部分从零起步，仅用五年时间就完成了全部编纂和出版工作，问世时间远早于五集等后续几集[2]。

　　吴晓铃拟定并标为十一集、十二集目录的初稿，与1964年实际出版、包含宫廷大戏部分的《古本戏曲丛刊》九集目录，在剧目选择上存在一定出入。宫廷大戏在《古本戏曲丛刊》整体中的位置，也从十一集、十二集前移至九集。《古本戏曲丛刊》九集最终剧目的确定，既要考虑到获得剧本的难易程度等实际条件，又必须符合以戏曲写史的要求，从而呼应当时的历史状况下历史剧所需要起到的作用。这一现象反映出，《古本戏曲丛刊》作为新中国成立后组织编纂的第一部大型古典戏曲总集，为响应当时的文化政策，其编纂思路、工作方式和实际功能均发生了一定变化。

　　吴晓铃接任《古本戏曲丛刊》主编后，原本应该按照郑振铎的既定规划，延续已经完成的前四集，继续编纂以清代初期传奇为主体内容的五集[3]。但是，他在实际工作中所面临的最为迫切的任务，是在文化部的直接指导下另起炉灶，根据现实需要重新考虑《古本戏曲丛刊》的内容与功能，并由此安排下一集选取的剧目。因此，他曾在20世纪60年代初期草拟了一份宫廷大戏的详细目录，并将其列为《古本戏曲丛刊》十一集、十二集。这份目录最早见于1961年《古本戏曲丛刊》编委会、中华书局编辑部编印的《〈古本戏曲丛刊〉参考资料》[4]。

郑振铎（1898—1958），主持《古本戏曲丛刊》初集至四集的编纂工作

　　郑振铎最初的《古本戏曲丛刊》编纂计划，是将元明清杂剧传奇共编为八集左右，以涵括自古以来存世的所有珍本戏曲曲本，另将地方戏和曲选、曲谱、曲目、曲话等著作编为外集[5]。以郑振铎生前主持出版的《古本戏曲丛刊》前四集的体量估计，一般每集收入约一百种剧目，全部印成后的剧目总数在一千种左右。郑振铎逝世后，吴晓铃接续《古本戏曲丛刊》的工作，根据他所掌握的情况，存世剧目总数大大增加。于是，他将郑振铎的最初计划落实为十集，又在十一集目录的初稿中介绍了新增的部分编纂计划，“《古本戏曲丛刊》初集至十集收宋元到清代的传奇和杂剧，估计在2000种以上。清代内廷编撰的历史故事和传说的大戏，将集中编为第十一、十二两集”[6]。

郑振铎遗稿《古本戏曲丛刊四集序》，《古本戏曲丛刊》四集，商务印书馆1958年版

　　无论是在郑振铎还是吴晓铃的戏曲观念中，清代的宫廷大戏显然不在传统的杂剧、传奇之列。郑振铎在世时，甚至从未考虑将这一类剧目收入《古本戏曲丛刊》。在新的《古本戏曲丛刊》规划中，吴晓铃将其附于最末，独立为另外的两集[7]。根据《〈古本戏曲丛刊〉参考资料》所载，其中十一集的目录已经确定，包含有12种戏曲，基本都是一百至二百余出的篇幅：《封神天榜》（十本二百四十出）、《平龄会》（十本一百六十出）、《楚汉春秋》（十本二百四十出）、《鼎峙春秋》（十本二百四十出）、《劝善金科》（十本二百四十出）、《盛世鸿图》（十二本九十六出）、《昭代箫韶》（十本二百四十出）、《忠义璇图》（十本二百四十出）、《如意宝册》（十本一百四十二出）、《辟兵珠》（十本一百四十出）和《忠义传》（十八本八十出）。关于这12种剧本的具体内容，吴晓铃也在十一集的前言中作了简短说明：

关于清代南府和升平署所编撰宫廷大戏的基本情况，学界多引清代宗室旗人昭梿《啸亭杂录》“大戏节戏”条的说法：“乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习。”[9]清宫内廷所编戏曲直接目的是用于宫廷内的节庆演出，按照功用可分为庆贺岁时节令的月令承应、庆贺内廷喜庆的法宫雅奏、庆贺皇室生日的九九大庆等，但其中只有大型的连台本戏才可称为“大戏”。依照宫廷大戏的基本定义与目前相关的研究成果，吴晓铃所拟的十一集目录中，《劝善金科》《升平宝筏》《鼎峙春秋》《忠义璇图》等四种曲本在乾隆时昭梿的笔记中已有记录，是宫廷大戏的早期代表性作品[10]。《封神天榜》《楚汉春秋》《盛世鸿图》《昭代箫韶》《如意宝册》在北平图书馆（今中国国家图书馆）和首都图书馆中有全本存世，以上九种是学界关注相对较多的宫廷大戏。此外，《平龄会》（《〈古本戏曲丛刊〉参考资料》标示“清佚名撰，清乾隆间升平署抄本，北图藏”）、《辟兵珠》（《〈古本戏曲丛刊〉参考资料》标示“清佚名撰，清升平署抄本，首图藏”）和《忠义传》（《〈古本戏曲丛刊〉参考资料》标示“清佚名撰，清升平署抄本，故宫藏”）三种[11]，在宫廷大戏研究中尚较少见诸讨论。综合来看，这份目录初稿是吴晓铃当时以北图、首图、故宫和吴氏自藏戏曲文献为范围考察所得。

吴晓铃（1914—1995），负责《古本戏曲丛刊》五集、九集编纂工作

　　自乾隆朝起，宫廷大戏的曲本一直由南府、升平署编撰并保存，有清一代基本未流出宫外。然而，因宫廷演出需求的变化，乐工曾辗转抄录、摘选曲本以供使用，使得存世版本情况变得复杂。20世纪初，升平署藏曲本自内廷流出后四散，其中以北平图书馆收藏最丰。根据1935年编《国立北平图书馆善本书目乙编》可知，乙库所藏的重要资料之一就是升平署编、藏戏曲曲本。与此同时，清宫演剧档案也流落书肆，为学者购藏和寓目。倘若查阅当时重要图书馆的相关目录与升平署演剧史料，便可知吴晓铃将这三种剧目列入十一集目录有着充分依据。《平龄会》在《国立北平图书馆戏曲音乐展览会目录》中即有著录“十本一百六十出，清乾隆抄本”[12]；《辟兵珠》又名《盛世奇英》，《国立北平图书馆戏曲音乐展览会目录》中著录为“盛世奇英（即辟兵珠）三卷四十六出”[13]；《忠义传》又名《香莲帕》，根据“咸丰四年恩赏日记档”，“二十八日，交圆明园取来净本，《香莲帕》十本”[14]。

　　吴晓铃在这篇短短的前言中还揭示了若干极有学术价值的问题。第一，吴晓铃关于十一集中选定剧目的性质、内容和版本作出的说明，体现了他对历史剧概念的认识。从戏曲体制来说，这12种剧本与《古本戏曲丛刊》前四集按照时代和体裁来分门别类的编定方式不同，而是以清代内廷所编撰的历史故事和传说的大戏为独立的一集，意味着将内廷大戏区别于杂剧和传奇，作为一种独立的戏曲体裁特殊对待。从内容题材来说，宫廷大戏的内容虽为历史故事和传说，但并非源于正史，而是多据小说和民间传说改编。其内容也并非都是王侯将相的历史风云，不乏玄奘取经、目连救母等带有仙佛色彩的故事，兼及英雄传奇和平凡人生的故事。从版本价值来说，它们的“版本问题也很复杂。这个目录中所注的版本是经过选择确定下来的，其具体情况，出版时将在每个剧本之后撰写跋文加以说明”[15]，在版本的选择标准上也必然和前四集收录的杂剧、传奇有所不同。以此来看，此时吴晓铃虽然已经根据前人著录情况和文献普查对十一集拟收剧目予以初步梳理，但限于普查的范围和宫廷大戏的特殊情况，还未对这12种曲本的版本情况进行最后的确定。

　　第二，吴晓铃在此处首次提出了构建“全史戏曲”的想法：

在他看来，“全史戏曲”的基本要义是以戏写史，首要价值在于时代之“全”。正因为对于从殷周到明朝的“全史”来说，十一集中涵括的历史朝代还不够“全”，所以继之以十二集补全。吴晓铃“全史戏曲”的设计和拟目，显然受到国家政策导向和外部文化环境的影响。他在二十余年之后刊行的《古本戏曲丛刊》五集序中说：“一九六一年……文学艺术界正在由于几个新编历史剧的出现，展开了从理论到实践的激烈论争。”[17]十一集、十二集中的宫廷大戏列入编委会的讨论和选目，无疑与当时对新编历史剧的重视和关于历史剧的大讨论有关，并希望以古代戏曲编纂整理的方式作出呼应。郑振铎在世时，以文化部副部长身份主事《古本戏曲丛刊》，编纂工作完全按照他的理念推进。在他去世之后，《古本戏曲丛刊》直接受到文化部的领导和管理，继任的吴晓铃是《古本戏曲丛刊》编纂继续方案的执行者。时任文化部副部长的齐燕铭也参与了历史剧的大讨论，正是他一锤定音，“建议把计划放在九集出版的清代内廷编演的历史大戏提前印行，为论争和创作供给文献和素材”[18]。

吴晓铃：《〈古本戏曲丛刊〉五集序》，《古本戏曲丛刊》五集，上海古籍出版社1985年版

　　为完成吴晓铃以宫廷大戏建构“全史戏曲”的理论设想，需要解决的首要问题是所选剧目对既往历史时段的全面覆盖。十一集拟收录的剧目中已经涵括了周、秦、楚汉、三国、唐、宋等朝代的故事，为加强宫廷大戏的历史性，并将其贯穿起来达成“全史”，使得十二集的选目尤为重要。十二集目录有以下八种：《列国传》《东汉春秋》《建业升平》《唐传》《残唐传》《宋传》《铁旗阵》《明传》。在传统戏曲的曲目著录中，除了《建业升平》《铁旗阵》，其他六种罕见其名。王芷章整理升平署曲本时，将同一时段的故事合并统称为“唐传”“残唐传”等[19]。吴晓铃沿用了此法，通过刻意选择这些剧目，串联起十一集中缺失的朝代，从而弥合了从商周至明代的历史时段，达到了纵贯“全史”之目的。

　　拟定目录之后，吴晓铃随即进行有针对性的访曲工作[20]。1964年，宫廷大戏的内容最终以“《古本戏曲丛刊》九集”的名义影印出版。关于这一集的主体内容，吴晓铃在序言中介绍说：

可见，在九集正式出版时，他将所收宫廷大戏的编撰时代限定在乾、嘉时期，并据此删除了十一集目录中的《平龄会》、只讲述个人故事的《辟兵珠》以及只存残本的《忠义传》三种，而加入了十二集目录中有全本存世的《铁旗阵》，汇为九集收录的十种曲目。他在序中又谈到这些大戏具有两方面的重要价值：一是在于版本，“清代的宫廷‘大戏’都是异常稀见的珍本书籍”；二是在于内容，“在编写历史剧作方面也有一定参考价值”[22]。宫廷大戏是否能够达到齐燕铭“为论争和创作供给文献和素材”的期待，实现吴晓铃所说“编写历史剧作方面”的参考价值，首先要讨论的是历史剧这一概念形成和争论的学术史以及古典戏曲进入历史剧大讨论的过程，其次需要探究吴晓铃如何实现将宫廷大戏纳入历史剧学术脉络之中的设想。

　　20世纪50年代末，党中央与文化部高度重视历史剧，倡导新编历史剧。在此背景下，吴晓铃提出以构建“全史戏曲”作为《古本戏曲丛刊》十一集、十二集主体内容的设想。这既是对60年代初历史剧大讨论的学术回应，也是对相关文化政策的积极呼应。他专门设计这两集以收录郑振铎原计划之外的宫廷大戏，旨在为新编历史剧提供参考。此举不仅延伸了郑振铎在前四集序言中强调的“为戏改专家服务”的核心理念，也是对《古本戏曲丛刊》实际功能的一次重要调整。

　　吴晓铃是近代以来戏曲收藏最为宏富的学者之一，吴氏“双棔书屋”藏曲享誉一时。他投身戏曲研究之后，即以戏曲曲本目录编撰和版本考证为研究重心，早在为中央研究院历史语言研究所编撰善本剧曲目录时，就把所著录的书籍分为了杂剧、传奇、清内府承应戏、散曲、曲谱、曲话六部。他对此说明道：

在这篇目录中，他专门列出与“月令承应”“九九大庆”并列的“承应史剧”，为日后拟定十一集、十二集目录和编纂《古本戏曲丛刊》九集埋下伏笔：既然内府承应戏在体制和内容上不能纳入杂剧和传奇，且有史剧一类，那么《古本戏曲丛刊》为其单列一集，呼应历史剧的勃兴，也就完全符合了他对清代宫廷大戏的学术判断。

　　于是，吴晓铃在十一集、十二集拟目中郑重提出“全史戏曲”的设想，以便在历史剧概念下纳入宫廷大戏的内容，使得《古本戏曲丛刊》顺应时代的需求继续出版。为此，他需要解决一个关键而具体的问题：在历史剧和宫廷大戏之间存在一个显而易见的概念罅隙，即二者并不相等。至少从迄今为止对宫廷大戏的研究成果来看，在讨论中国古代历史剧时，一般不会将宫廷大戏视作历史剧；在做宫廷大戏的研究时，也并不将其中的历史书写作为重点加以关注。如何将宫廷大戏置于历史剧的学术脉络之中，需要对中国古代戏曲中的历史剧概念予以梳理和界定。

　　“历史剧”是一个相当晚出的现代学术概念，最初专门指以历史故事为题材的话剧作品，是伴随着话剧的产生与发展而出现的新名词。20世纪40年代，以郭沫若、阿英等一批进步剧作家为代表，以抗击外侮、实现民族解放为目的，以救亡图存的思想为指导而进行创作的历史题材的诗剧、话剧相继问世，历史剧这一概念才在戏剧界逐渐被确立下来。随着“历史剧”一词进入国内学术界并逐步传播，历史剧的定义和功用成为一个一直存在激烈争论的学术议题。在当时的讨论中，核心问题是历史剧的实际功能。在抵御外侮、激发同仇敌忾之心的思想大背景之下，郭沫若、阿英和其他剧作家写作的历史剧，都明确是以历史人物来激励当下的民众。关于历史剧的功用，阿英在早期的戏剧评论中曾经多次表示：“戏剧应该是一种有着明确宣传效用和社会功用的文学载体，甚至可以理解为一种‘文学工具’。”[24]

　　关于历史剧的讨论在20世纪60年代初期又一次集中爆发[25]。1960年1月，郭沫若新创作的《武则天》完稿，为求进一步的修改完善，召开专题座谈会，带动了一股历史剧编写的风潮，并引发了以《戏剧报》为发表主体[26]、陆续延伸到《人民日报》《光明日报》《文学评论》等重要报刊的关于历史剧的大讨论，涉及的根本问题正是在40年代之后再度辨析历史剧的概念和本质。此次争论的核心议题为“历史剧是历史还是艺术”，重点落在历史剧的性质究竟是“历史”还是“剧”上，关注的是历史剧所反映的历史真实性。其现实目的是如何界定在历史剧创作中对历史进行新编的原则和尺度，这也就不可避免地涉及对剧作家史观的辨析，以及由此引发的对艺术创作的自由度的把握。这场讨论很快得到重视和总结，《人民日报》发表舒楠《关于历史剧问题的讨论》一文，旨在对已经发表的三十多篇关于历史剧的讨论文章做一综述和评介。该文认为：

此处“一致的”指的是两点：一是历史剧要反映历史的真实性，二是历史剧要有现实的意义。

舒楠：《关于历史剧的讨论》，《人民日报》1961年4月5日

　　历史剧概念虽然是由话剧创作引发，但其以历史为主要内容的创作模式，让这一概念顺理成章地被置于古典戏曲中而生发出新的讨论空间。古典戏曲惯常以历史中的故事为题材，历代戏曲相关的典籍中却从未出现“历史剧”之名。在20世纪60年代的大讨论中，陈中凡、程毅中等古代文学研究者提出了“古代历史剧”概念，并展开讨论了古典戏曲中可以称为“历史剧”的剧目，由此，传统戏曲中历史剧的定义、价值与功用，才为学界日益注意与不断阐释[28]。从存世剧目来看，由元杂剧开始，元、明、清三朝的戏曲创作中有着一脉相承的书写历史的传统。无论是在元杂剧还是明清传奇的故事题材中，历史事件的文学书写都是一个重要的领域。

　　古典戏曲中的历史题材剧目在此时备受重视，其根源可上溯至20世纪40年代末开始的“戏改”工作。一方面，在20世纪的文学史观中，传统戏曲因具有“民间性”与“人民性”的天然属性，于是被视作重要的宣传工具，从而成为“戏改”中批判与改造的对象。另一方面，根据现实需要重新审视和评价历史人物，并以此为中心任务进行创作，也成为戏剧界关注的热点。至60年代，历史剧创作热潮再度兴起，戏剧界在理论与实践上都迫切需要学术界的声援。在此背景下，自郑振铎策划之初就高举为“戏改”提供文献支持旗号的《古本戏曲丛刊》，自然被卷入了时代的浪潮之中。

　　吴晓铃所在的中国科学院哲学社会科学学部文学研究所作为学术研究的专门机构，也不可避免地参与到20世纪60年代初期的这场历史剧大讨论中。时任文学研究所所长的何其芳专门组织过关于历史剧的座谈会，以他为代表的文学研究所学者对历史剧问题的态度，反映在这一时期《文学评论》登载的文章里。《文学评论》1961年第5、6期连载了茅盾十万言的长篇论文《关于历史和历史剧——从〈卧薪尝胆〉的许多不同剧本说起》；其后朱寨与李希凡以《文学评论》为阵地，展开了三度交锋。何其芳在讨论曹禺等新编《胆剑篇》剧本时称：

发掘历史故事中新的时代意义，可以视为文学研究所在历史剧大讨论中的基本观点。

　　在新编历史剧的时代需求之下，在文化部肯定、提倡历史剧现实功能的政策作用之下，作为《古本戏曲丛刊》编纂组织单位的文学研究所对历史剧大讨论的整体风尚与态度倾向，是否会对《古本戏曲丛刊》的编纂方针产生影响？从吴晓铃迅速完成的十一集、十二集目录看，这个影响是肯定且显性的。《古本戏曲丛刊》是一部以影印古籍为模式的大型丛书，传统戏曲显然无法根据时代要求调整主旨——只能作为改写或者新编的资料或参考，那么提炼出传统戏曲的历史性、挑选出符合正确历史观的历史剧剧目作为文献资料，则是《古本戏曲丛刊》主事者的正确思路和可行途径。20世纪60年代初，具有“历史”意义的剧目被提升至前所未有的高度，仅从《古本戏曲丛刊》的出版时间上就足以略窥一斑：吴晓铃在1961年就已经提出“第十一集提前付印，计划在今年内出版”，出版时间定在五集之前，在时间和准备上显得非常仓促，在五集序言中，他又强调这一安排正是出于文化部的提议，“政治挂帅可能多些”[30]。历史剧尤其是古典戏曲的“工具性”，在《古本戏曲丛刊》中初步显露，可以说是由于历史剧的大讨论直接引发的。

　　不过，在这次大讨论中，虽然有陈中凡、程毅中等古典戏曲研究学者提出中国古代历史剧的界定和剧目选择问题，但是他们并没有为“古代历史剧”予以清晰定义。吴晓铃重新阐述了中国古代戏曲和历史的关系，并在《古本戏曲丛刊》九集序中说：

基于这一判断，接下来出版的《古本戏曲丛刊》新一集，就是对以下两个问题的明确回答，一是《古本戏曲丛刊》需要以什么内容适应时代需求？二是古典戏曲如何成为新时期剧作家创作的参考和借鉴？

吴晓铃：《古本戏曲丛刊九集序》，《古本戏曲丛刊》九集，中华书局1964年版

　　前揭吴晓铃构建了“全史戏曲”概念，将九集的主体内容宫廷大戏与历史剧直接挂钩。一方面，“全史戏曲”的重要特征是其国家主导性，编撰宫廷大戏是一个由帝王和宫廷主导、具有庞大设计和周密规划的行为。“大戏”之“大”，符合国家的建构和叙事，这与从20世纪50年代初期就开始的《古本戏曲丛刊》编纂工程有着历史的呼应。通过剧目的连缀，又可以同时实现“全史”之“全”。另一方面，他在序中强调了宫廷大戏编写者的历史观念和编撰意图，当时词臣奉诏编写“大戏”之目的并不单纯是为宫廷宴乐观赏，大约还含有借鉴往代史迹以为“资治”的意图。

　　首先，从组织者的角度来看，清代宫廷发起编纂的宫廷大戏，属于一种完全官修的剧目。在中国古代戏曲发展史上，只有在乾、嘉时期才出现了这样一批集中的、大型的戏曲曲本。就社会环境来说，康、雍两朝政权稳定，经济发展，宫廷生活也愈趋奢侈，作为帝王声色之娱的戏曲得到了滋长的土壤和充分的支持；就戏曲发展来说，经过元、明两朝的积淀，无论在剧本创作还是舞台演出上，清代都达到了巅峰。宫廷大戏的编写方式，让它具备了一种大而全的历史观。吴晓铃考虑到宫廷大戏是“从封建统治阶级的‘正统’观念出发，不能要求其全面而正确地反映历史真实面貌”，但是，“它总是或多或少地透露出来一些‘事与愿违’的现象”[32]。

　　其次，从历史剧的功能性考虑，如果要将宫廷大戏作为历史剧的参考文献，那么选择宫廷大戏就涉及一个重要的考虑面向，即清代宫廷组织编纂清代宫廷大戏的思想倾向。作为盛世升平的时代产品，清代宫廷大戏的编撰者清楚剧本的读者观众是宫廷中的统治者，在编写历史剧时的首要和中心任务都是颂扬当朝的励精图治。宫廷大戏怎样适应与满足王朝需求，可以作为在这一时期中表现与称颂时代的一个重要参考。

　　最后，从剧作的主题来说，如《古本戏曲丛刊》九集序中所言，宫廷大戏的主题具有“全史戏曲”的宏伟规模，这也是宫廷大戏创制方式带来的优越性。大戏的特征之一，就是以历史故事和英雄传奇为主。大戏中角色齐全，场面宏大，主题庞杂，包罗万象。因其篇幅巨大，又成于众手，反映出文人的不同思想，恰恰是历史剧编撰者所迫切需要的。主题的复杂性为改编者从中挖掘和择取符合当代需要的内容，提供了极为便捷的途径。这也是吴晓铃选择宫廷大戏最为重要的原因：“因此，我们不妨这样理解：这类‘大戏’的规划的庞大、篇幅的曼长、情节的复杂、排场的华缛、脚色的繁多、砌末的新奇，可以说在中国戏剧文学史和舞台演出史上是前所未有的。今天看来，这类‘大戏’对于中国戏剧发展历史的研究，对于挖掘和整理传统剧目，对于编写剧本，都提供了大量而丰富的文献资料。”[33]

　　在“全史戏曲”理论设计之下，吴晓铃在编纂方式上也颇有巧思。他在《〈古本戏曲丛刊〉九集序稿》中开宗明义：“《古本戏曲丛刊》九集所收的剧作与前八集有所不同。”[34]这个不同之处在于以宫廷大戏的形式视同历史剧并置于独立的一类。如上文所言，郑振铎原打算以八集的篇幅网罗存世珍本戏曲，再以一两集容纳地方戏和曲目、曲选等相关著作。郑振铎主持下的《古本戏曲丛刊》前四集是按照时代和曲体来编排，符合戏曲发展史的基本脉络。如果按照要求将历史剧视作中国古典戏曲中的一个大门类，那么以题材分类将会扰乱整个戏曲史发展的脉络。一方面已经出版的前四集中已经包括“历史”的内容，如果在新一集中以历史为主题分类，无疑会打破原有的计划，也不符合传统戏曲体制。另一方面根据历史真实性的讨论，中国古代戏曲没有“历史剧”之名，有关历史的剧目也没有源于正史、遵从历史的原则。以大讨论中吴晗的观点和标准来衡量，古典戏曲中历史题材的剧目只是故事剧，而非历史剧[35]。早期关注到古典戏曲中历史剧的学者，他们的研究只是在初步界定以历史为题材的古典戏曲作品哪一些属于历史剧，尚未进入到探究古典戏曲如何有意识地书写历史和古代剧作家的历史观念等层面，与话剧中如火如荼的历史剧讨论相比更为滞后。在遵守古典戏曲创作传统和研究成果的基础上，用在戏曲学术界尚未得到足够重视的宫廷大戏作为《古本戏曲丛刊》独立一集，并借此由戏曲来构建一部中国古代“全史”，这个设计的提出是吴晓铃在一种更宏观、更符合现实需要的史观下所做的理论创新，同时也是一个便于实行的编纂方案。

　　吴晓铃所拟目录中宫廷大戏的内容，最终以“《古本戏曲丛刊》九集”的名目出版。他在1961年拟定目录，仅经过一年多时间的筹备，1962年提交书稿，1964年1月即由中华书局刊印，整个过程看似异常顺利。九集中涵括了《封神天榜》（清内府抄本）、《楚汉春秋》（清内府抄本）、《鼎峙春秋》（清内府抄本）、《升平宝筏》（清内府抄本）、《劝善金科》（清乾隆内府刊五色套印本）、《盛世鸿图》（清内府抄本）、《铁旗阵》（至德周氏士礼居传抄内府抄本）、《昭代箫韶》（清嘉庆十八年癸酉内府刊本朱墨本）、《如意宝册》（清内府抄本）、《忠义璇图》（清内府抄本）等共10种宫廷大戏剧目，这也是《古本戏曲丛刊》全十集中包含的所有宫廷大戏的内容。

　　吴晓铃在不同时期撰写了四份与编纂《古本戏曲丛刊》九集相关的文献。一是1961年拟定的十一集、十二集目录，此为吴晓铃对《古本戏曲丛刊》收入宫廷大戏的初步设想。二是1962年吴晓铃在《光明日报》上发表的《〈古本戏曲丛刊九集序〉稿》，这确定了九集收录的宫廷大戏全部剧目和其在“《古本戏曲丛刊》九集”的排序位置。三是1964年正式出版的吴晓铃所作《古本戏曲丛刊》九集序，是他以宫廷大戏构建“全史戏曲”的完整理论阐释。以上三篇文献可以视为九集成书的三个阶段，体现了吴晓铃对《古本戏曲丛刊》收录宫廷大戏的策划、思考，以及根据版本、内容等实际情况进行修正的过程。四是1985年出版的《古本戏曲丛刊》五集序，其中有大段篇幅涉及与九集出版相关的内容，在二十余年之后，吴晓铃用历经风波的心态和总结的视角来阐述九集的编纂和出版，可视为对整个九集编纂的回顾与反思。

吴晓铃：《〈古本戏曲丛刊九集序〉稿》，《光明日报》1962年8月26日

　　《古本戏曲丛刊》前后两任主事者郑振铎和吴晓铃都是独具只眼的戏曲收藏和版本大家，吴晓铃曾是郑振铎点名招来的从事《古本戏曲丛刊》编纂工作的专门助手。从二人的工作方式来说，有其一脉相承之处：无论是郑振铎主持的初集至四集，还是吴晓铃负责的五集，都不啻于一次戏曲剧目和版本普查，也就意味着“看菜下锅”，即在全面展示存世曲本的前提下，从已知存世的戏曲版本中择善、择优，以此确定最后的目录。从宫廷大戏的现有版本和相关研究看，九集所收的十种剧目都是具有全本存世、有代表性且较易取得的作品。此外，吴晓铃应当还有一个实际考虑，从清代宫廷演剧的实际情况看，道光时期改南府为升平署，乾、嘉时期编撰的“大戏”已经不再上演，或改为折子戏演出，所以有的曲本亡佚，有的只剩下单出。实际上，九集以乾、嘉时期的大戏作为宫廷大戏的代表，也是吴晓铃拟目筛选后从可行性上来看的唯一选择。但在吴晓铃拟定的十一集、十二集目录中，反映的编纂理念却与此截然不同，与九集实际出版的内容形成了背道而驰之感。细致分析这两份目录，可以深入探讨吴晓铃以历史剧来构建“全史”的整体设计和实践方案，而最后呈现的九集目录只是一个无奈折中的结果。

　　在十一集、十二集目录中，吴晓铃试图搭建起以宫廷大戏为基础的“全史戏曲”的整体框架和史学观念。首先，他提出编撰者的史学意识反映在宫廷大戏的剧目上。宫廷大戏大多根据小说改编，虽然多以吉祥寓意的剧名传世，如《昭代箫韶》等均是寓有祥瑞意义的标识，但是剧目的本事来源都是以历史传说故事为主的历史剧。他提出，其中最为习见的是以“春秋”一词缀尾，如《西汉通俗演义》名曰《楚汉春秋》，《三国志演义》名曰《鼎峙春秋》，这种命名方式暗示撰作隐含史家笔法[36]；其次，他要解决的问题是，九集收录的是以神话传说和历史故事为题材的戏曲，有些剧目在故事背景上虽然“托诸唐代”，但并非真正有历史时段的真实性和连贯性。作为一部“全史戏曲”整体来看，十一集、十二集的拟目有两个层面的问题可以讨论：一是如何以现有的完整性剧目搭建一个基础骨架；二是如何以残本、单出来加以填补，从而与全本的剧本一起构成一部“全史戏曲”。这就涉及十一集、十二集的两种不同的工作模式。

　　在十一集中，吴晓铃先收录了直接可用的完整剧本。他在九集序中梳理出了宫廷演剧中“一系列的按朝代编写的历史故事的戏剧”，并经元、明、清三代得到长足发展。他先以钱曾《也是园书目》中藏明代宫廷“御戏监”剧本为例，称“从这里却可以想见明宫廷中以历史传说故事做为题材的戏剧，无论是在规划上和演出上，都比之元代杂剧已经大有进展”，“以历史故事做为题材的戏剧产生之后，通过元、明的发展，到了清代乾隆、嘉庆两朝，更加得到优越的社会条件做为滋长的土壤，那么，在此时期进行大规模的结集，便是一个很自然的现象”[37]。元代以来就有专门的宫廷演剧传统，并以历史故事重编的方式上达天听。但元、明时期用于宫廷演出的曲本，与民间的演出在剧目和内容上无甚区别。洪武初年，赐之于亲王之国的“词曲一千七百本”即来自民间。清代内廷设立后，康熙命人重新编剧。但并非凭空而起，仍是改编自小说和戏曲作品。简言之，清代大多数宫廷大戏都从前代小说戏曲等叙事文学作品改编而来。《劝善金科》改编自明代郑之珍《目连救母劝善戏文》，《鼎峙春秋》改编自《三国志演义》，《忠义璇图》改编自《水浒传》，《升平宝筏》改编自《西游记》，《昭代箫韶》改编自《北宋志传》，《铁旗阵》改编自《杨家将演义》，《封神天榜》改编自《封神演义》，《如意宝册》改编自《三遂平妖传》，《盛世鸿图》改编自《南宋志传》，《楚汉春秋》改编自《西汉演义》等刘、项争霸的小说。这些故事来源明确、篇章完整的剧目被吴晓铃视为清代宫廷有意“按朝代编写”的全本大戏，既是最符合历史剧概念的剧目，也是“全史戏曲”中最为容易处理的部分，由此构成十一集的主要内容。

　　与十一集大为不同，吴晓铃在十二集目录中所设计的编纂方式，借鉴了清代宫廷大戏的编制方法。宫廷大戏并非凭空生造，张照等人的基本编撰方式也是根据现有剧目，依托小说，串联旧戏。《昭代箫韶》“凡例”云：

可见，宫廷大戏的编纂过程，就是在前代相关故事中择取有利于构建史实的部分加以缀连。所以，大戏中保存了不少的前代曲本佚文，朱万曙曾将清代宫廷大戏称为“蓄水池”[39]。吴晓铃的初衷也是如此，与十一集中宫廷大戏曲目借鉴戏曲小说编纂不同，他从道光之后已经被切割的曲目中重新缝合历史。《中国国家图书馆藏清宫升平署档案集成》中收录了当年朱光祖购买的大量曲本，包括不少散篇，多按“段”来分，大多是道、咸年间的剧本，此外还有未知名的剧本，其故事来自历史，并暂命名为《战国》《唐传》《宋传》《南唐传》《明传》等[40]。这种命名方式对吴晓铃的编纂计划很有启发，如果把这类幸存的完整剧本和残缺不全的剧本依照时段的顺序贯穿起来，“全史戏曲”的设想就有可能依托存世的戏曲作品成为现实。为此，他设计出十二集目录以弥补十一集在历史时段之间的空隙。

　　吴晓铃在十二集目录中说：“《古本戏曲丛刊》第十二集的特点是，各剧均无完整之本见存，有的甚或都是单出，要做一番细致的整理辑录工作。这里列出的仅是一个草目，需要各方面多多提供资料，以便充实它的内容。”[41]他拟定的十二集目录如下：

从这八种剧目来看，吴晓铃已经初步分出两种情况。一种是原本具有部分底本，可供串联的“列国传”“东汉春秋”“建业升平”“唐传”“宋传”“铁旗阵”，这些剧目涉及实际演出所造就的宫廷大戏独特版本系统，在后世的演出中出于实际需要，往往只截取了大戏的一部分，成为一段。这种情况在清代后期宫廷演出中引起了注意：咸丰时，升平署太监上禀《兴唐传》《贾家楼》只能按段伺候，不是连本，不能接连。咸丰帝亲自挑选、整理后，将独立演出的小段整合成包括14个剧目、共92出的一个较为系统的连台本戏，命名“兴唐外史”，成为清代唯一由皇帝亲自整理并命名的宫廷大戏。经整理后的《兴唐外史》在曲本体例上基本能保持一致，内容和故事情节也可达到咸丰帝所说的“事体稍顺”[43]。吴晓铃的想法与此类似，他设计出了衍隋唐故事的“建业升平”，此剧又名《兴唐外史》或《兴唐传》或《建太平》，以出数较多之本为基础，辑录《临潼山》《长叶林》《千金闸》《闹花灯》《贾家楼》《黄土岗》等剧。只是这部分内容，当时完全没有见诸研究，他本以为只需要与十一集一样，对版本、内容作一些细致的考量即可完成，但实际情况更为复杂。根据近年对以隋唐故事为题材的宫廷大戏的研究，《兴唐外史》和《建太平》是两部完全不同的剧作，《建太平》是光绪时期集中演出过的一部宫廷大戏，全剧共24段，各段出数不一，总共一百余出[44]。要想完成吴晓铃的设计，需要对所涉剧目的内容一一辨析，并非一朝一夕之功。

　　另一种是标为“未见完整之本”的“残唐传”“明传”，吴晓铃认为相关剧作很多，可予以捏合。吴晓铃产生这一想法，是由宫廷大戏的文人创制曲本到艺人改编表演本这一传统过程的逆推。可行性之一，是从历史发展进程来看，取材于同一时代的戏曲作品可以达成内容的融合；可行性之二，是从戏曲文本体制来看，可以对原有曲文进行简单的拼贴；可行性之三，是从故事发展逻辑来看，有可能对故事进行一定的修订，添加小说没有的情节，改编小说已经有的情节。吴晓铃对十二集的目录设计，实际上承担了和清代宫廷大戏实际编纂者相同的使命和任务，《兴唐外史》的最终编定和演出，证明这一方式是切实可行的。

　　《铁旗阵》是十二集目录中唯一一部出现在《古本戏曲丛刊》九集中的剧目，但它也并没有完成吴晓铃的计划，将目录初稿里希望辑录的《下河东》和《下南唐》合并到《铁旗阵》中，只是收录了《铁旗阵》原本就存有的15段而已。以《铁旗阵》的最后处理方式看来，吴晓铃以单出捏合为全本的编纂设想，恰恰成为他最终舍弃了十二集内容的最大理由。他认为《楚汉春秋》残帙不宜收入：“故宫博物院图书馆藏有题《楚汉传》的钞本六册四十八出，都分段而不分本，每段八出。按改本为段是为了牵就爨演时间的限制和安排戏码的方便，道光后大行之。这些钞本不单是残缺有间，而且也非原剧之旧，故皆不取。”[45]通过实践，他发现由于拼合过于困难，这些单出之本无法简单地整合成他所需要的“全史”，使得十二集的工作最终只能成为一纸设想。

　　1954—1964年，《古本戏曲丛刊》在郑振铎和吴晓铃两代学者的领导下出版了一至四集和九集，恰为全部篇幅之一半。20世纪50年代初期，正值新中国成立后万象更新之时，郑振铎履职文化部副部长，精心设计《古本戏曲丛刊》，将其视为继往开来第一个戏曲总集，为新的时代献礼。郑振铎早在20世纪初期就开始进行戏曲文献的收集、编目和整理工作，他对待“不登大雅之堂”的戏曲的态度一直非常明确：戏曲文献和经史子集一样，应该被视为具有文化保存价值的“古籍”以珍而重之。《古本戏曲丛刊》的核心功能就是让以往束之高阁的孤本、善本能化身千百，为学者所用。与此同时，《古本戏曲丛刊》也承载了戏曲曲本以往所不曾具备的功用和意义。

　　从20世纪50年代初期《古本戏曲丛刊》编纂的整体文化背景看，这个时期在思想文化领域产生了剧烈的新旧碰撞，以郭沫若为代表的一批学者已经主动地跳出“五四”之后“整理国故”的框架，认为“整理”的目标是“实事求是”，“批判”的精神是要在实事之中求其所以是，于是主动要求在唯物史观的指导下批判地继承传统文化，以“人民本位”作为衡量思想文化的标准，并自觉地将政治、史学理念渗入了文学构思。戏曲演出早已发挥其宣传的功能，作为戏曲文本载体的曲本，其性质和作用相应地也必须发生变化。换言之，戏曲文献必须脱离文献意义上版本价值的考量，而在现实中发挥更重要的实用价值。同样在经历、感受、适应新旧之变的郑振铎，在此时尽全力推出了《古本戏曲丛刊》，从传承旧传统来说，《古本戏曲丛刊》的编纂方式是延续了旧式的版本观念和摘选方式；从开辟新篇章来说，《古本戏曲丛刊》的“人民性”被提到前所未有的高度。在郑振铎的观念里，保存稀见古籍本就是出于为人民服务的宗旨。但是，如何阐释古典戏曲中的“人民性”是一个棘手的问题，尤其在物质基础还比较薄弱的情况下，从大规模的影印总集中提炼出戏曲的“人民性”不是一蹴而就的。在《古本戏曲丛刊》编纂设计之初，主事者郑振铎的考量更多地出于历史责任感，对它在保存古籍之外的具体功能与现实意义，则意识尚浅；但随着二集至四集的推进，他感受的压力越来越大，不仅要在《古本戏曲丛刊》前言中反复申明古代戏曲的“人民性”，还须考虑古代戏曲如何普及以真正为人民所喜闻乐见。

　　20世纪50年代末至60年代初期，在吴晓铃接手《古本戏曲丛刊》的编纂重任之后，随着国民经济状况的低迷，与50年代初期昂扬的精神面貌相比，大众心理也发生了变化，思想界和学术界在文学创作和批评中对此也有所反映和反思。这样的时代形势对《古本戏曲丛刊》提出了新的要求，它不仅是对戏曲古籍的保存和保护，更应该积极发挥古典戏曲的时代价值。

　　在中国古典戏曲里，书写历史虽然是一个重要的题材门类，但是如果从当时讨论最为炽热的历史真实性这一核心问题出发，根据尊重历史史实的要求，元杂剧和明清传奇中的“历史书写”绝大部分并不符合时代精神和政治需要。在“后郑振铎”时代，《古本戏曲丛刊》欲要继续编纂，转型是必然的结果。对探求古代戏曲中历史书写的现代意义起到关键性作用的人物是齐燕铭。他在文化部举办的“现代题材戏曲观摩演出”上明确提出现代戏、传统戏、新编历史剧“三并举”方针，即“大力发展现代剧目，积极地改编、整理和上演传统剧目，多多提倡编写和演出新观点的历史剧”[46]。在他的观念里，传统剧目可以成为历史剧目的题材来源和重要参考。齐燕铭同时任国务院科学规划委员会古籍整理出版规划小组组长，是《古本戏曲丛刊》九集策划和问世的主要推动者，他曾积极参与过历史剧新编，在1960年发表的《历史剧和历史真实性》已经谈到中国传统戏曲“历史真实性”的判断标准：“中国传统的戏曲中，有相当大的一部分是表现历史题材的，但是这些剧目里面，多数属于历史传说故事。这些传说故事，同一定的历史时代并没有什么直接的关系，只不过在故事上加了一个朝代的名称或者拉上一两个古人作为故事中的角色而已……这些传统剧，有精华也有糟粕，其好处是流传已久，有些故事和英雄人物的形象已深入人心，有些在历史上，甚至有些在今后还可以起着一定的教育、鼓舞的作用，经过选择、整理和改编，仍然可以演出。”[47]他的意见反映出，经过1960年前后的大讨论，他没有因为“真实性”的绝对原则而彻底否定传统戏曲，而是希冀“经过选择、整理和改编”之后，它们仍然“可以起着一定的教育、鼓舞的作用”，由此保存中国传统戏曲中的演出样貌。因此，根据对古典戏曲中的历史真实性的考察，他提出的折中方案是为了达到古为今用之目的：一是需要“注意”历史的真实性，立足于正确的历史观念，尊重历史，“写得像”；二是“允许对历史的题材加以取舍，允许在历史真实的基础上进行适当的想象、创造和虚构”[48]。这两条原则的提出，为古典戏曲正式进入历史剧概念和范畴打开了大门。

　　古典戏曲的功能性，在20世纪60年代历史剧大讨论中得到进一步的肯定与提倡。在郑振铎逝世后，齐燕铭主管《古本戏曲丛刊》的编纂工作，提倡古籍整理为社会主义建设服务。吴晓铃于1935年秋季从燕京大学医学预科转入北京大学中国文学系之后，一直从事的是戏曲文献编目和考证的工作。在他对自己的学术规划中，他认为需要在完成编写比较完备的中国戏曲目录、撰著详赡可靠的中国戏曲提要、纂辑网罗上下的中国戏曲批评的三部书籍之后，才能“开始搭建戏剧史大厦的钢架”。不过，早在《古剧杂考》序中，他曾谈过对戏曲与历史之关系的看法：“我的老师郑西谛（振铎）先生给了我一个非常重要的启示。……他说：‘《全唐诗》的历史价值可能比新、旧《唐书》更高，因为那是诗人真正用眼睛看见的社会和时代的记录。’于是，我从倡优的口里去聆听历史的回声。……任他史家怎么粉饰和歪曲，教坊却从伪装中把它保留而传达到后世。”[49]

　　在文学研究所当时的学术氛围和文化部的具体指导之下，与郑振铎为《古本戏曲丛刊》前四集所作序言一样，吴晓铃在延续选择剧目、版本的基本准则上，着重对《古本戏曲丛刊》的积极意义作了阐发：中国戏剧擅于书写历史，“是同中华民族有着悠久而辉煌的历史这一事实分不开的，是同中国人民热爱祖国、热爱自己的历史以及具有向历史学习斗争经验的传统，也就是具有借古鉴今、彰往察来的习惯分不开的”[50]。在吴晓铃“全史戏曲”的理论构建中，宫廷大戏承载了古典戏曲书写历史、作为“历史的回声”的重任。吴晓铃在1962年《光明日报》“文学遗产”版登载的《〈古本戏曲丛刊九集序〉稿》最末附注道：“1962年7月1日搦管，8月1日草定。两值吉辰，忻愉无似！捧当芹献，抒我心曲。”[51]以戏写史，以史观今，清代宫廷编定用以歌舞升平的宫廷大戏进入《古本戏曲丛刊》，在“芹献”这一层面上延续了它的时代使命。