林清华 | 一个现代戏曲文本的“旅行”、阐释与接受——以郑怀兴《青蛙记》为研究范本

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《戏曲艺术》2025年第5期

（总188期）

一个现代戏曲文本的“旅行”、阐释与接受——以郑怀兴《青蛙记》为研究范本

林清华

福建师范大学文学院

作为中国当代剧坛“三驾马车”之一，郑怀兴以历史剧创作称绝于中国当代戏曲文学史，导致他的非历史剧作品常常遭遇有意或无意的忽视。《青蛙记》和《神马赋》是郑怀兴的创作谱系中最为特别的两部戏曲作品，不仅作品本身独具一格，且其际遇特殊。尤其是《青蛙记》，其独特的伦理悬疑结构与心理叙事模式，既有着传统戏曲基因的延续，也有着西方戏剧现代性元素的渗透。从《青蛙记》剧本诞生到舞台排演，历经四十年五个不同的版本，继而形成了多层次的阐释空间， 几乎可以视作新时期以来戏曲文学发展与嬗变的一个注脚：它的成形、冷遇、悖论及经典化可能， 构成了一个现代戏曲文本的旅行、阐释与接受的完整过程，也在一定程度上描画着当代戏曲创作的基本面貌与存在的深层次问题。

郑怀兴在他的《戏曲编剧理论与技巧》一书中，曾经提出一个有意味的剧论——“童心醉眼”：

我以为剧作者应该具备童心醉眼。童稚好奇，对平凡之事，都能惊讶不已；天真未凿， 爱憎分明；继而又须醉眼朦胧，水月镜花，飘逸而有空幻之感。醒醉齐观，才能于平常生活中讨得新意奇趣来，把平凡生活素材加以异常处理。[1]

“童心”概念可追溯至李贽的《童心说》，“夫童心者，真心也。”[2] 其核心在于创作者“绝假纯真”的本心状态。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中也提出“人生而有情，思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌”[3]，将戏曲本体归于创作者赤子之情的艺术外化。金圣叹也有相似的观点，他在点评《西厢记》时以“灵眼觑见，灵手捉住”[4] 来形容创作状态，强调剧作家需保持“婴儿啼笑”般的直觉把握，实为童心说在叙事学维度的延伸。

郑怀兴是一位将“童心醉眼”的创作观念贯彻始终的当代戏曲作家，其作品不论是历史剧、传奇剧还是少量的现代戏，都是童心醉眼之下的产物，因而都带着一种难以言喻的朦胧与飘逸， 也由此充满了丰富广阔的解读空间。《青蛙记》便是其中极具典型性的作品。郑怀兴在提到该剧创作缘由时，是这样说的：

1986年，我看到一个根据传统剧目改编的剧本，叙述一位强盗害死了一个书生，把书生的老婆占为己有。但他非常疼爱这个书生的遗腹子，尽心把这个孩子抚养成人。这个孩子长大后，金榜题名，做了大官，当年书生的老仆人认为报仇雪恨的机会到了，就去告发这个强盗，使书生多年的沉冤得到昭雪……[5]

虽然郑怀兴没有明言，但据他对剧情的描述，文中所指传统剧目显然便是明代无名氏作品《白罗衫》。《白罗衫》作为明代公案戏的典范，其叙事严格遵循“罪案发生—物证追查—真相大白”的线性逻辑，剧中苏云夫妇的冤案最终通过“白罗衫”这一核心物证得以昭雪，体现的是儒家伦理中“天道有常，报应不爽”的秩序观。但 20 世纪八十年代正是戏曲创作观念狂飙突进的时期，思想上的现代性追求与技法上的现代主义借鉴，几乎成为剧作家们一致的创作起点。由此也不难解释郑怀兴为何认为《白罗衫》“这样的故事传统剧目中比比皆是，没有什么新意”，在他看来：

这个后夫待前夫的孩子如此疼爱，天良并未丧尽，如果写他跟前夫是一对朋友，因为贪图书生老婆的美色而产生了非分的念头，岂不比强盗杀人夺妻有意思？我进一步想象，如果书生不是被害死，而是自己无能，弄得家境日益窘迫，又知道老婆跟自己的朋友产生了暧昧之心，便羞愤自杀……不，不能自杀，只能喝醉酒，迷迷糊糊投入了池塘……不，不能把书生的死因写明白，要让书生的死，永远是一个迷，让活着的人想起来，都会产生一种负罪感、愧疚感，这样，戏就能从一般报仇雪恨的旧戏成为一个探索人的内心奥秘的新戏了。[6]

从一个“没什么新意”的公案戏到“一个探索人的内心奥秘的新戏”，渗透其中的，正是一套完整的“童心醉眼”的创作观念与方法，也是一场具有范式意义的现代戏曲文本的内部旅行。在以上创作阐述中，郑怀兴如同一个做搭积木游戏的稚子，用一种好奇的眼光，尝试不同的组合， 去探究故事背后的各种可能性，这说到底是剧作家对现象世界和精神世界的组织与缝合，以至于“搭”到最后，整个故事的中心事件变成了一个人生失败的书生喝醉了酒，迷迷糊糊掉入荷塘而死，他的死因成了所有人心中秘而不宣的猜忌和拔不掉的一根刺，最终在二十年后的一阵蛙鸣声中制造了一场巨大的家庭悲剧。这样一种脱胎换骨式的“改写”主要基于三个层面的解构与重构： 首先，《白罗衫》以“白罗衫”为线索，讲述苏云一家遭水盗徐能所害，其子徐继祖成年后大仇得报、全家团圆的故事。郑怀兴则通过回归本源，依循情感逻辑与人性思维，悬置《白罗衫》中单一的世俗复仇叙事逻辑，将外部冲突置换成人物强烈的内心煎熬，同时也将刘月娘与魏斯仁的关系置于“守节 / 私通”的模糊地带，以人物潜意识的纠葛与自我异化作为戏剧张力的来源，从认知框架上打破了传统公案戏非黑即白的世俗道德宣判；其次，《白罗衫》中明确的杀父仇人徐能在《青蛙记》中被分解为多重的“施与者”，秦景仙之死既是表层叙述的“醉酒意外”，又隐含着情杀嫌疑，同时暗藏科举制度对人性的异化与戕害。剧中始终没有明确指出秦景仙死亡的真相，而是通过多重视角拼贴出事件的碎片，也是对尼采“没有事实，只有阐释”的视角主义哲学的呼应。《白罗衫》所代表的确定性叙事，其实已经成为传统戏曲的一种固态化的经验，甚至成为一种具有文化意义的意识形态规训，而《青蛙记》开放式的情节设置，则在极大程度上成为对这种传统经验与规训的反抗；最后，原剧中“白罗衫”只是单一的“道具”，其叙事具有非常明确的“物证”式功能，而在《青蛙记》中，《美人赏荷图》同样是关键的物证，但它除了承袭着公案戏“一物定案”的传统，又多了一层弗洛伊德式的心理创伤载体功用。同时，“明珠”“荷塘”“蛙声”等传统文化符码在郑怀兴的陌生化处理之下，发生了有别于传统意象的畸变，使它们更多地作为一种隐喻性载体闪烁其间，尤其是“蛙声”这一听觉符号的营建与渲染，通过对生者进行持续性的道德拷问，颠倒了《白罗衫》“子审父”（徐继祖—徐能）的审判机制，转换为《青蛙记》中更为复杂的“父审子”（秦景仙—秦世康）、“子审父”（秦世康—魏斯仁）、“母子互审”（刘月娘—秦世康）、“夫妻对审”（魏斯仁—刘月娘）、“群体自审”（魏斯仁、刘月娘、秦母、王友义及秦世康）等多重的内在纠缠，实质上解构了传统公案戏的确定性伦理，将“一物一证”变形为“众声喧哗”，将传统意义上的“天道昭彰”重构为“深渊凝视”，最终在传统与现代的裂缝中释放出被压抑的人性真相，也在艺术层面获得了“虚实相生”的陌生化美学效果。

可见，在郑怀兴的艺术理念里，“童心醉眼”不仅是一种创作追求，也同时包括世界观与方法论两种特质，使其得以双重身份在创作中形成某种张力结构：作为“童心”的持有者，需保持未被异化的本真状态；作为“醉眼”的观察者，必须具备超越性的反思能力。这种看似矛盾的统一， 其实反应了中国艺术精神中“内”“外”辩证的创作理念，也是对王国维所谓“入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致”[7] 的审美理想的直接呼应。

必须注意的是，在《青蛙记》的文本结构中，“童心醉眼”呈现为一种由外而内的渗透状态，乃至创作者与作品、人物之间形成了某种微妙的互文。譬如秦世康的言行也具有鲜明的“童心视角”，同时又与家族秘密的残酷性形成强烈对照，他作为“新科进士”，本应代表知识理性与秩序，但他对生父死因的偏执式追问却又是典型的“童稚式”的绝对主义，他要求非此即彼的终极道德， 却未意识到人性本身的暧昧性。这种“天真”的探寻最终成为悲剧的导火索，导致秦府上下的集体自戕。或许，郑怀兴想借此表达，在复杂的人性迷宫中，孩童般的道德洁癖比罪恶本身更具现实破坏性。对秦世康而言，考中进士并不是他的成年礼，寻找亲生父亲死亡的真相，并承担真相带来的残酷后果，才是他真正的成年礼；又如，《青蛙记》全剧以“醉”为叙事核心，秦景仙之死源于“醉酒落塘”，而二十年后真相的揭露同样始于一场“醉眼朦胧”的荷塘夜宴。剧中主要情节都与醉酒有关，使得全剧萦绕着浓浓的酒意，众人以“醉眼”互观，看到的却是最深刻的精神缝隙。郑怀兴以“幻影”与“现实”交织的写法，打破了线性时间，通过一系列的梦境与幻觉等非理性叙事，充分展现人物心理的混沌与暧昧。剧中主要人物的叙述皆带有浓厚的主观遮蔽性，语言的不确定性彻底模糊了真实与虚构的界限，使得真相成为罗生门式的碎片，也消解了传统公案戏中“非黑即白”的道德判断。由此，郑怀兴不仅解构了《白罗衫》的伦理叙事而转入《青蛙记》的哲理叙事，更在表达层面重构了公案戏的现代美学形态。

如果说无名氏的《白罗衫》是《青蛙记》的故事源头，陈仁鉴的《团圆之后》则是《青蛙记》叙事结构的来路。作为同乡，郑怀兴始终以陈仁鉴为师，多次感言“仁鉴先生的《团圆之后》《春草闯堂》，是中国当代戏曲的巅峰之作，我从中汲取了许多写戏的宝贵经验……”[8]，由此也不难发现与解释《青蛙记》与《团圆之后》之间何以存在一种隐秘的关联。首先，《青蛙记》和《团圆之后》遵从了几乎同样的演化逻辑，都是一次从旧文本出发、另辟新路到达一片新天地的内部旅行。《团圆之后》的源头同样来自一个以伦理教化为主旨的传统莆仙戏《施天文》，陈仁鉴通过具有现代意识的改造，将其转化成了一个抗击封建礼教的“莎士比亚式的大悲剧”，亦是悬置世俗的认知框架，打破传统非黑即白的道德宣判，从一个“没什么新意”的公案戏变成了“一个探索人的内心奥秘的新戏”；其次，《青蛙记》沿用了《团圆之后》的叙事结构，以反传统叙事的形式完成对古典戏曲“大团圆”经验的解构。《团圆之后》的开场与《青蛙记》的开场，都是主人公高中状元/进士之后一家团圆的欢乐场面，而后经由一个“突转”或“发现”将故事从喜剧迅速拽入悲剧的快车道，与古典戏曲的“由悲到喜”的结构正好背道而驰；最后，从《团圆之后》到《青蛙记》， 其实是福建戏曲剧本创作的形式与思想的双重传承。《团圆之后》对福建戏曲剧作的整体面貌影响深远，延续至今。除了《青蛙记》，八十年代以来福建出现的戏曲名篇，无论思想还是形式，都或多或少受到《团圆之后》直接或间接的启发，譬如王仁杰的《节妇吟》、周长赋的《秋风辞》等，它们曾经共同构成了闽派戏曲剧作的固有范式，也在一定程度上制造了重新旅行、发现新风景的障碍。

20 世纪八十年代，中国文艺界掀起一阵西方文艺热，现代主义、存在主义、荒诞派戏剧等思潮通过译介大量涌入。在戏剧创作场域，除了话剧作家，戏曲剧作家也开始突破传统程式化表演和线性叙事的限制，尝试通过西方戏剧的“陌生化”“心理外化”等技法重构戏曲文学表达，譬如魏明伦的川剧《潘金莲》率先打破传统戏曲的线性叙事模式，让武则天、安娜·卡列尼娜等中外文学形象穿越时空，与潘金莲展开灵魂对话。这种打破第四堵墙的间离手法，明显受到布莱希特戏剧理论的影响，同时也将西方戏剧的理性思辨融入川剧特有的变脸、帮腔等程式之中。同样， 盛和煜的湘剧《山鬼》是对象征主义的呼应，徐棻的川剧《田姐与庄周》则“引进幻觉、象征、荒诞与内心外化”[9]，创造性地运用“心理外化”手法，将田姐劈棺时的内心挣扎转化为具象的舞台行动，使传统戏曲的写意美学获得了现代心理深度。八十年代的戏曲剧作家们对西方戏剧的接纳与借鉴是主动选择与危机驱动并存的结果，他们通过结构创新、主题选择和技法融合，试图在传统戏曲中注入现代意识，虽存斧凿之痕，但这种跨文化实践无疑为戏曲文学的当代转型开辟了一个重要路径，影响至今。正是在这样一种开放性、实验性与包容性兼备的时代背景之下，郑怀兴连续创作出两部突破传统范式之作《青蛙记》与《神马赋》，它们既承袭易卜生《野鸭》《罗斯莫庄》的象征主义精髓和斯特林堡心理剧的特质，又经本土化转译与中国古典戏曲美学交融，最终形成独特的民族诗学品格。这一点，在《青蛙记》身上体现得尤为明显。

易卜生《野鸭》的象征主义特质根植于黑格尔的客观精神哲学。黑格尔认为，自由意志的实现需经历“抽象法—道德—伦理”三阶段，而道德阶段的“善”若缺乏普遍性，将沦为失却真理性的意志冲动 [10]。在《野鸭》中，格瑞格斯执意揭露家族秘密的行为，正是这种“主观善”的典型， 他以理想主义之名摧毁了维系家族的“谎言阁楼”，却导致雅尔马家庭的分崩离析。这一悲剧揭示了黑格尔的哲学判断：“自我意识一向所关涉的仅是它的独立和自由，为了拯救和保持其自身，不惜以牺牲世界或它自己的实在性为代价”[11]，也隐含对所谓绝对理性的质询。《青蛙记》中的秦世康延续了格瑞格斯执意探求家族秘密的基本叙事，也承继了《野鸭》“真相即毁灭”的悲剧逻辑，同时也对黑格尔的哲学命题进行了东方转译。相比《野鸭》中封闭的阁楼，“荷塘”作为秦府秘密的发生地，被郑怀兴设计为暗含儒家伦理的“道德”场域，持续鸣叫的蛙声，既是一种隐秘的心理压迫，也是对“纯粹道德”的伦理追问。秦世康对真相的不懈追寻，看似是黑格尔式的“道德审判”，其实是来自儒家层面的“伦理建构”，他以“孝”的名义试图发现真相，却陷入“恩义”与“孝道”无法两全的伦理困境，不得不在“礼”与“情”的夹缝中寻求出路。郑怀兴的这种转化策略，既保留了《野鸭》的哲学深度，又能引发中国观众的情感共鸣，使象征主义从西方形而上学的抽象思辨，成功地转化为东方文化中的伦理自省。

同样是对真相的偏执，《野鸭》中的格瑞格斯显然受到鲜明的启蒙理性“宏大叙事”的影响， 坚信“绝对真理”具有救赎力量。但是如同《海上夫人》告诉读者“自由”的沉重与有限性，易卜生通过“野鸭”这一破碎的象征物，某种程度上宣告了单一真理观的不可靠，真相是“确定无疑”的，但真相也是“不可还原”的。《青蛙记》则通过戏曲的“写意性叙事”深化了这一命题。譬如秦景仙之死的真相被不同人物以彼此矛盾的视角加以重构，不管是“意外说”“自杀论”还是王友义的“谋杀暗示”，都将《野鸭》中真相的“确定无疑”但“不可还原”置换成了“真相的不可知”和“难以言说”。更为关键的是，郑怀兴利用戏曲独有的虚实相生美学，将这种“真相的不可知”推向了极致。例如，他让秦景仙的幻影与剧中人同台对话，通过舞台空间的并置，暗示记忆的不可靠与叙事本身的重构色彩，这种手法与现代戏剧的间离效果不谋而合，却以东方诗学的留白与写意加以实现——荷塘始终未被具象化，蛙声亦无明确指向，真相如同水中之月，可感而不可触。

《野鸭》中的悲剧源于西方个体主义与家庭伦理的撕裂。格瑞格斯把自己视作启蒙者，试图以个人理性对抗家族谎言，却忽视了家庭伦理的稳定性（如雅尔马夫妇对现状的虚假认同），最终导致悲剧。这种冲突在《青蛙记》中则被转化为儒家伦理内部的深层矛盾。秦府众人对真相自以为是的建构与出于道德伦理的讳莫如深，反而成为压抑人性、遮蔽真相的工具。与“野鸭”作为单纯的象征物不同，《青蛙记》中蛙声的象征意义其实经历了三重递进式的嬗变：从一种自然界的声音转化为礼教规训下的心理回响，最终升华为存在主义式的叩问，却又以混沌的形式消解任何看似确定的伦理答案。这种东方式的处理手法，与易卜生借助野鸭解构西方家庭伦理的路径形成某种辩证性的对话。二者都在揭示伦理秩序对人性的异化，但《青蛙记》显然更强调伦理内在的自我消解，而非《野鸭》式的外在冲击。

其实，同为动物视角，《罗斯莫庄》中的白马与《青蛙记》中的青蛙具有更多的相似性。白马作为死亡幽灵的象征与蛙声的鬼魂意象彼此互文，而且比起海特维格的自杀，罗斯莫与吕贝克的投湖更能与魏斯仁及王友义的投塘遥相呼应。即便都是死亡意象，受伤的野鸭是清教徒式“众生皆有罪”的隐喻，预示着“真相即毁灭”，幽灵般的白马则是一种基督教式的殉道诱惑，而蛙声作为儒家伦理悖论的终极呈现，显然是独属于中国式的传统意象，魏斯仁的投塘自尽不是简单的以死明志，它既是儒家伦理困境的自我摆脱，也体现出一种佛家意味的轮回观念，当他惊喜地喊着“我找到了，找到了”走向荷塘之时，又何尝不是中国古代文人长久以来向往的道家式归宿。

如果说，从《白罗衫》到《青蛙记》是戏曲经典的内源性演进，而从《野鸭》到《青蛙记》则是跨文化戏剧的创造性转化。从更宏观的视野来观察，《青蛙记》的两次“旅行”，其实在很大程度上揭示了中国戏曲在现代化进程中的独特路径。它既不同于完全西化的话剧改良，也有别于封闭保守的传统守成，而是在保持戏曲本体特征的前提下，实现传统美学与现代意识的有机融合。这种“旧瓶装新酒”的创作模式，成功地将西方戏剧的理性思辨转化为东方戏曲的诗意表达，为传统艺术的当代转型提供了宝贵经验。

回望八十年代那场影响深远的戏剧革新运动，我们可以清晰地看到文化自觉的重要性。魏明伦、徐棻、盛和煜、郑怀兴等人都在进行着相似的文化旅行，试图既保持戏曲写意美学的本体特征，又赋予其回应现代性问题的思想能力，进而不断扩展戏曲的表达边界，催生出“现代戏曲文本”的某些基本意涵。这种创作理念也启示我们：传统文化的现代转化，不是非此即彼的选择题， 而是需要建立在对艺术通约性的深刻理解之上。

20 世纪八十年代堪称中国戏曲发展史上创作力最为勃发、思想维度最为开阔的历史阶段，新时期以来能够视为戏曲文学经典的作品基本诞生于斯。值得注意的是，这种创作观念的狂飙突进大多集中体现在戏曲文本的现代性探索与创作技法革新两个层面，而戏曲舞台的表现体系却未能实现同步革新，导致文本创作与舞台呈现之间形成一种结构性的矛盾。也就是说，当剧作家们在戏曲文学疆域高歌猛进之时，戏曲艺术本体的表现力却陷入相对停滞的困境。以《青蛙记》为例， 该剧在1986年首演便遭遇重大失败，此后二十余年绝迹于戏曲舞台，期间虽有北京人艺的林兆华导演慧眼识珠，终因找不到愿意排演的剧团而作罢。一直到 2008年，厦门歌仔戏剧团才将其改编为小剧场戏曲《荷塘梦》，导演是来自国家话剧院的吴晓江，2011年又推出大剧场版《荷塘蛙声》， 改由福建人艺的陈大联执导，2012年，又改邀专业戏曲导演安凤英完成新一轮创排，2024年，梅花奖演员苏艳蓉取剧本原名《青蛙记》又重排了一部小剧场版本。从话剧导演林兆华的未竟尝试到吴晓江、陈大联、安凤英、苏艳蓉四位不同艺术背景的导演的不同阐释，这段跨越四十年的“舞台旅行”不仅折射出戏曲接受美学的演变轨迹，更揭示了文本创作与舞台呈现之间始终存在的深层张力。为什么看中与排演了这个剧本的导演多是话剧导演？现代戏曲文本与传统舞台语汇之间是否存在本质性冲突？象征主义等现代戏剧理念在戏曲场域中应该如何转化？通过对比1986年的《青蛙记》文本与迄今最为成熟的2012年舞台版本《荷塘蛙声》，或许能窥见当代戏曲转型过程中依然存在的深层次问题。

如前文所述，《青蛙记》的文本写作在经历内外两次“旅行”之后，俨然已经成为一部具有浓郁的象征主义气息的现代戏剧作品。而在象征主义戏剧中，“客观对应物”在叙事中总是具有特殊的意义。艾略特便认为“用艺术形式来表达情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’，换句话说，寻找一系列客体，一个情景，一连串事件，这些会成为那种特定情感的表达式。这样，那些一定会在感觉经验中终止的外部事实一经给出，就会立即引起情感。”[12] 按此逻辑，《青蛙记》中最符合“客观对应物”标准的显然是蛙声。郑怀兴自己在创作谈中也是这样说的：

《青蛙记》《神马赋》这两个戏，我都是花了不少笔墨来渲染、营造那种如梦如幻的神秘氛围，然后引出那貌似荒诞不经的故事来。在《青蛙记》里，我通过对荷塘月色蛙声来营造氛围，尤其是对蛙声的渲染，几乎达到极致。[13]

然而，《荷塘蛙声》（2012年版）却将“荷”确立为客观对应物，并且以题记的方式进行了强化和解释，这种核心意象的置换最终导致文本深层结构发生了严重的偏移。一般而言，意象有两种，一种是普通意象，一种是特殊意象。“荷”作为普通意象不含有暗示和隐喻，只有“蛙声”才会携带着人物的情感和情绪，融合在从文本到舞台的过程之中，成为一种具有原型意义的象征意象。戏剧思维作为一种隐喻思维，若要在短暂的演出时间里呈现足以让观众理解的世界，核心意象的选择必然要慎之又慎。但导演对核心意象的误读，不仅弱化了文本的神秘主义气质，更引发后续舞台语汇的连锁失衡，带来许多本可以避免的遗憾。

以关键情节的处理为例，在《青蛙记》的文本中，首场收束于仆人王友义的诡谲笑声，笑声与蛙鸣形成一种微妙的复调叙事，既暗示亡魂的心理压迫，又构成推进叙事的主要动力。不难发现，整个文本的情节与情境都是由王友义推进与塑造的，他既是旁观者，也是行动者，同时还是情绪冷暖的操控者。蛙声引发秦府众人潜藏已久的精神危机，而王友义的诡谲笑声则将这场精神危机慢慢撕开，并渐渐暴露在观众面前。在这里，池塘里的蛙声和池塘外的笑声，彼此呼应，合为一体，也暗示着秦景仙的亡魂对王友义的精神控制。在郑怀兴看来，这段看似突兀的笑声既是形式的需要，也是叙事的必然，双层结构并行不悖、不可或缺。但是，《荷塘蛙声》（2012年版） 对此核心设置的删削，却直接导致神秘主义氛围的消解与叙事张力的流失——这显然是基本意象与“客观对应物”选择错位的必然结果。

又如，《青蛙记》的前两场如投石入水，神秘感、紧张感与悬念感如涟漪一般层层荡开，而戏写到此处，像郑怀兴这般经验丰富的剧作家便会作一些节奏上的调节。这种情绪与色彩的变化， 在戏曲的写作中并非闲来之笔，而是中国戏曲独有的机趣所在，如李渔所言“机趣两字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。”[14] 试看秦母和丫环的一段对白：

丫环  太夫人，请用人参桂圆汤！

秦母  （接过，欲饮又止）唉…… 

丫环  太烫了吗？（吹散热气）

秦母  你捧回厨下去吧！

丫环  啊，不够甜吗？（秦母摇头）太甜了吗？

秦母  叫你捧走就是，何必多嘴！

“太烫了吗？”“不够甜吗？”“太甜了吗？”，丫环的三句很自然的询问，面似关切汤品冷热，实则暗喻人性冷暖。此类充满剧场智慧的闲笔，在《荷塘蛙声》（2012年版）中却被视为叙事冗余遭到删减，也在侧面反映出当代戏曲呈现中的速度焦虑，即为了刻意节奏推进，对闲笔和机趣的容忍度变得越来越低。更值得关注的是本场文本与舞台在心理时空处理上的显著差异。文本中当秦世康道出心中怀疑，秦母的反应先是“大惊”、接着“静场”、最后“突然地”——这三个极其准确的舞台提示构成了经典心理蒙太奇，将秦母心里潜藏了二十年秘而不宣的猜忌表现得淋淋尽致， 特别是静场时的那可能不过几秒钟的停顿，却是她内心宇宙的天人交战，油煎火烤，是猜疑不得， 还是早就猜疑？后面的一段劝解究竟是劝说秦世康还是试图说服她自己？可以说，几秒钟的停顿， 达到了某种戏剧性的辩证统一，也形成戏剧动作的内外双重性。在具有象征主义风格的剧作中， 都普遍强调这种“停顿”和“静默”的意义，那些不追求外在冲突动作的强烈性和紧张度、偏重刻画和描绘内在心理的戏剧，其外在形态就经常会表现为突然的“静默”与“停顿”。例如梅特林克和契诃夫的戏剧，便大都呈现出强烈的内在戏剧性特征，人物的精神世界和生活本身的内在律动都要依靠“静场”和“停顿”来加以深化。因此，静场和停顿不是空白，而是一种更加的强烈和深邃，是一种更加富于生活本质的真实，具有普遍性的意义。但是，在《荷塘蛙声》（2012年版）中，文本里几乎所有有意味的停顿，都被抹掉了或者被淡化了，简化为线性叙事，使得原本立体的心理空间被压缩为平面化的情节推进，失去了许多心理学和哲学上的况味。戏曲舞台对此类心理留白的有意或无意的消解，不仅弱化了人性剖析深度，更折射出戏曲导演对现代戏曲文本的驾驭困境：戏曲到底适不适合或者能不能完美地表达停顿和静场呢？

再如，《青蛙记》的文本中还出现了一个明显的荒原意象：

［舞台上出现幻影，魏斯仁站在茫茫的荒漠上。

［幕后歌声：

茫茫荒漠无边际，

 阴云低垂黄沙飞。

万古寂寞无人影， 

孤苦伶仃空长啼！

然而，《荷塘蛙声》（2012年版）却毫不犹豫地对该意象进行了回避，其舞台转化的困境颇具典型意义。其实“原野”或者“荒原”这一意象，很早就进入了艺术创作的视野，比如奥尼尔的剧作以及受到奥尼尔影响的曹禺的剧作，都受到“荒原”意象的内在制约。郑怀兴显然是受到了他们的启发，将“荒原”用在此处是契合的，以一种超验主义式的手法，用“荒漠”来隐喻魏斯仁置身其中的这个破碎、无望与荒芜的精神世界，从而使这个意象具备了某种宗教性的意味。在这里，西方现代主义戏剧的象征体系与戏曲的写意美学产生了激烈碰撞，而戏曲导演的无力处理， 可以称之为不同的文化欣赏习惯导致的排异反应，恰可解释该剧在八十年代遭遇的接受困境—— 当戏曲界仍固守于现实主义范式时，该剧的超验性表达自然难以获得审美共鸣，也很好地解释了为什么1986年首演失败之后，二十多年间都未能搬上舞台，而在新世纪之后又迅速出现了三个不同的版本，看中和排演它们的导演又都是话剧导演，究其根源，是否因为《青蛙记》浓厚强烈的象征主义风格和神秘主义色彩，以及对幽微人性的深刻观照与怜悯，不为当时的戏曲舞台所接受， 而其灵动与压抑兼具的叙事形式对大部分戏曲导演而言，不在他们的能力范围之内。回到前文提到的另外一个问题，即戏曲能否表达类似象征主义式的“停顿”与“静默”？归根到底都与戏曲的表达能力和表达限度相关。然而，早在八十年代便有学者指出：“即便在梅特林克的象征主义戏剧中，也依然力图去制造一种幻觉的真实。而东方戏剧从来就明白无误地表明是在做戏，不必在舞台再现生活的真实环境，也不去制造让观众信以为真的幻觉……也就是说，当西方戏剧在剧场里努力追求真实感的时候，东方戏剧却堂而皇之地强调舞台艺术的假定性。”[15] 只是当戏曲创作陷入现实主义的单维窠臼，其原本自由的舞台语汇反而成为限制真实的枷锁，逐渐失去了原有的灵动和丰富的表现力。但是，谁说戏曲就只能去表现那些平面化的思想和主题？谁说就戏曲就不适合表达更加深刻复杂的思想和更加真实、幽微的人性？这既是一种没有必要的自我设限和自我矮化， 甚至也是一种文化不自信的体现。

《青蛙记》跨越四十年年的舞台实践史，恰恰印证着中国戏曲在传统与现代之间的艰难跋涉——每一次不完美的搬演都是艺术突围的尝试，每个版本的得失都折射着时代审美观念的变迁。当我们将这些舞台实验的价值置于当代戏曲发展的进程中进行审视，或许发现其价值正在于凸显了传统艺术形式与现代精神诉求永恒的张力，而这种张力本身就是推动艺术演进的根本动力。

在郑怀兴的创作谱系中，历史剧《新亭泪》与《傅山进京》是公认的代表作，也被认为是他艺术创作的双峰并峙。但是，我们也不妨从另外一个视角去观照，就会发现其实还有一座奇峰突起，便是这部《青蛙记》，有学者甚至认为在《青蛙记》与《神马赋》面前，《新亭泪》与《傅山进京》只能算中等作品 [16]，这当然是一种修辞。但经典总是有它自己内在的尺度，即存在一个时间的距离，而检验它的标准，也只有时间。《青蛙记》是在那个一去不返的八十年代语境下必然会出现的作品，而它的经典确认，想来也只是时间的问题。

总之，《青蛙记》在文本内外的“旅行”、舞台的二度阐释与接受的变化，如同一面棱镜，折射出现代戏曲文本创作的多维光谱，也是中国戏曲现代化进程的一道缩影。当文本中强烈而丰富的意象与相对固化的戏曲程式产生激烈碰撞之时，我们不应简单地将其归咎于艺术形式的先天局限，恰恰应该反思作为创作主体是否真正能够理解和挖掘古典戏曲美学的现代潜能。数百年前， 汤显祖笔下的“临川四梦”与关汉卿的《窦娥冤》等伟大的戏曲作品，早已证明戏曲完全具备表现复杂人性的艺术容量。而当代戏曲的真正困境，或许不在于形式与内容的矛盾，而在于创作者能否重拾传统美学内在的开放性，在程式规范与现代表达之间找到那个能够自由转化的枢纽。

注释：

[1]郑怀兴：《戏曲编剧理论与技巧》，中国戏剧出版社2012年版，第44页。

[2]李贽：《焚书·续焚书》，中华书局2009年版，第98页。

[3]汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，徐朔方笺校：《汤显祖全集》，北京古籍出版社1999年版，第1188页。

[4]金圣叹著，陆林辑校整理：《金圣叹全集》（第二册），凤凰出版社2016年版，第858页。

[5]郑怀兴：《戏曲编剧理论与技巧》，第76页。

[6]郑怀兴：《戏曲编剧理论与技巧》，第76-77页。

[7]王国维著，彭玉平评注：《人间词话》，中华书局2016年版，第97页。

[8]郑怀兴：《清明祭——悼仁鉴先生》，《福建艺术》1995年第2期。

[9]徐棻：《人啊！警惕你自己！》，《剧本》1988年第8期。

[10]参见黑格尔，贺麟译：《法哲学原理》第二编第三章《善和良心》，商务印书馆2010年版。

[11]黑格尔著，贺麟译：《精神现象学》上卷，商务印书馆1979年版，第154页。

[12]艾略特著，王恩衷编译：《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年版，第13页。

[13]郑怀兴：《戏曲编剧理论与技巧》，第114页。

[14]李渔著，江巨荣、卢寿荣校注：《闲情偶寄》，上海古籍出版社2000年版，第36页。

[15]高行健：《对一种现代戏剧的追求》，《文艺研究》1987年第6期。

[16]汤晨光：《郑怀兴戏剧全集·序一》，中国戏剧出版社2016年版。

制作：卢布什

责编：李   菁

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