李晓腾:戏曲舞台表演的“生生”思想及其本体功能

“生生”思想发源于《易传》“生生之谓易”，其中第一个“生”作动词用，第二个“生”为名词，综合在一起也就是生而又生、变而相续。“生”字的叠用也意味着比之已诞生的生命及生物，有无循环、动静更替的生发过程，显然具备更幽微奥妙的内涵，反映了中华民族对生命与自然问题独特的思维模式。古典艺术是对此哲学精神的具体化，近年来，不断有学者总结中国传统美学的“生生品格”，提出建构“生生美学”理论体系等，将“生生”判定为中国古典美学的核心乃至本体。[1]中国古典戏曲作为一种时空综合的艺术形态，在理论与实践两方面亦展现出鲜明的以“生生”为本体的特征，实际上，“生生”也构成了戏曲舞台表演的内在原则。把“生”作为重要审美范畴予以探究，对舞台表演的“生生”思想内涵进行阐释，有助于将本土理论话语推至台前，促进古典戏曲理论的当代转化。

作为审美范畴的“生”，在明代被正式用于戏曲理论，并随着明清两代理论与实践的积累发展，呈现出本体性的价值。这里的本体性指其反映了戏曲艺术的本质特征，渗透其各个方面，并能够作为一个元范畴对其他审美范畴起统摄作用。作为对“生”的加强和反复，“生生”思想在戏曲理论中最直观、最全面的表述，见于汤显祖“生天生地生鬼生神”之说，以此为核心进行理论的阐发及延展，能够揭示戏曲艺术在展现舞台表演方面的丰富技巧及其美学意涵。

（一）古典戏曲理论中的“生”范畴

《说文》释“生”曰：“进也，象草木生出土上”[2]，以具象的语言描绘了“生”的过程。在审美领域，“生”象征着草木出土般的勃勃生气与生动之姿，蕴含了人对自然之美的追求及对天地生生之德的崇拜。在古典戏曲理论中，“生”主要应用于文学创作、舞台表演、戏曲音乐三方面，包含了古代曲论家所关注的大量重要话题。在相关用语中，“生”可作动词性成分，如“生色”“生姿”“再生”“风趣横生”等；亦可作名词或形容词性成分，如“生气”“如生”“生机”“生动”“生趣”等。同时，“生”对戏曲美学的其他范畴如“形”“神”“气”“韵”“机”“趣”之类也发挥着统摄功能，是戏曲美学的重要出发点。

首先，在文学创作方面，“生”主要关涉人物塑造的生动、有生气，以及情节设计的流畅自然。比如祁彪佳评《蕉帕记》：“龙骧、弱妹诸人，以毫锋吹削之，遂令活脱生动。”[3]王思任评《牡丹亭》中诸人物：“如此等人，皆若士玄空中增减杇塑，而以毫风吹气生活之者也。”[4]二家都强调了“气”的重要性，把作者写人的过程与天地之造化生人相类比，真实世界中的人被认为是由阴阳二气生化而成，戏曲作者也应赋予戏中人物逼真的神情、姿态与口吻，用逻辑和情感为人物编织出细腻周全的性格背景与行动契机，使之鲜活挺立。同时，人物的真实感要从情节中展现，剧中矛盾与事件要自然而然地生发，无刻意勉强痕迹。金圣叹评《西厢记》时提出“生”与“扫”之说：“今夫一切世间太虚空中本无有事，而忽然有之，如方春本无有叶与花，而忽然有叶与花，曰‘生’。既而一切世间妄想颠倒有若干事而忽然还无，如残春花落即扫花，穷秋叶落即扫叶，曰‘扫’。”[5]其所谓“扫”更具佛家意味，指作者身入其中，为故事的收场注入哲思，发挥戏曲点拨教化功能；而“生”则代表作家将自我隐藏，为情节铺设合理动因，使人物自然际会，即如张生借厢与莺莺酬韵，都是情理与事理所造就。

其次，舞台扮演也是赋予角色生命的重要一环。特别是清代，文人对名伶的品评题咏之风盛行，格外关注其表演技艺和人物塑造才能。如《淞隐漫录》评吉升班艺人巧玉：“至其登场，面目随时更换，演《一捧雪》之莫成，则忠义奋发，勃勃若有生气。”[6]陈恒庆评程长庚的三国戏：“忠臣义士，俨若再生。”[7]皆是赞誉演员对角色的高度还原，仿佛化身其人，给予古人以新生。还有一些评论不聚焦于角色模仿，而是对舞台表现力综合评判。如小铁笛道人评鲁龙官：“近见《海公案》内扮店家妇，青裙窄袂，风趣横生。”[8]《梨园旧话》载：“有一阵风者，貌既可观，身材又婀娜有致，其所献之技，如蜻蜓点水，跌宕生姿。”[9]这些评论皆针对演员的整体台风，所谓“生姿”与“风趣横生”，强调气质出众、技艺娴熟，使一些看点或“卖点”自然而然地涌现，给人带来极高的艺术享受。此外，“生”的含义有时也呈现在与“熟”的辩证关系中。如张岱《祁奕远鲜云小伶歌》：“老腔既改白字换，谁能练熟更还生？”[10]作为美学范畴的“生”必然要超越最初的“生疏”与“生涩”而步入“熟”；同时又要避免“熟滑”之弊，使技艺经历“由熟入生”的蜕变。[11]这里的“生”可以理解为一种“生鲜之气”，强调的还是生动、鲜活。

再次，“生”在戏曲音乐方面也有自成体系的使用规律。“生”首先体现于古代乐学的理论基础，即五音十二律的相生关系。《吕氏春秋》完整记载了十二律通过“三分损益”相生的基本方法，将律吕与十二月份的自然气象一一对应。后世乐学不断总结“上生”“下生”“隔八相生”等规律，背后是“气律合一”“阴上阳下”的阴阳五行观念支撑。清沈乘麐《韵学骊珠序》云：“宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角，子母相生，无失其次”[12]，为音乐的创作与演唱提供了重要参考，即音乐的生成要师法自然之序；而自然的节律也恰能与人心相合，这可以追溯至《乐记》“凡音之起，由人心生也”[13]的观念。在此背景下，戏曲演唱也格外追求真实自然的情感生发，如《九宫谱定总论》认为：“腔不知何自来，从板而生，从字而变……腔裹字则肉多，字矫腔为骨胜，总期停匀适听”[14]，将腔与字的关系比拟为肉与骨的关系，好的演唱仿佛随唱者的生命力量一同律动，匀称、跌宕而有呼吸之感。又如光绪间《游戏报》所载戏评：“黛玉唱梆子调，抑扬顿挫，宛转生情，自是老斫轮手”[15]，情感与曲调之抑扬是相生相伴的关系，因而使听者情动神随。

最后，以“生”为核心，古典戏曲的许多美学范畴都被勾连贯串在一起，形成一个以生命和身体为基本视点的审美体系。其一，“生”对古典美学中“形”与“神”这对重要范畴具有统摄意义，所谓“神似”与“形似”，最终指向的是演员赋予角色以生命感的能力，前者关注精神情态与内在气质，后者关注外形和容貌，两者协同作用才能使角色栩栩如生。其二，由“形”“神”出发，则一切与身体相关的范畴，如“肤”“发”“毛”“髓”“窍”“骨”“气”“味”等，也都是“生”的体现。古人通过描述身体部位和感官的远、近、深、浅关系来形容艺术效果，如“入骨”“有味”“毛发生动”等，实现了一种切身的审美体会的传达。其三，万物皆来自天地的生生运动，一些强调动态性的范畴也以生生美学为背景，如“机”“趣”“韵”“逸”“风”“致”之类。李渔指出：“‘机趣’二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”[16]所谓“机趣”“韵致”“风神”等，皆不过是生趣昂然、鲜活饱满的不同审美维度，使艺术超越其表面形式，带来充实之美和生命的共鸣。

（二）生生之流：汤显祖的舞台观念

汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》，《玉茗堂全集》之"文集”卷七，明天启刻本

由上文所举例可知，古典戏曲理论中的“生”大多言“生”的效果，即生动自然、活泼有生趣等，鲜少涉及舞台表演的内在原理，理论性较弱。而汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中展现出的舞台观念则补足了这一视角，使“生”的本体性得以真正确立。

汤显祖云：

奇哉清源师，演古先神圣八能千唱之节，而为此道。初止爨弄参鹘，后稍为末泥三姑旦等杂剧传奇。长者折至半百，短者折才四耳。生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊。恍然如见千秋之人，发梦中之事。[17]

其从行当和体式演变的角度概括了戏曲的发展历程，但“生天生地生鬼生神”的戏之精神是一以贯之的。“生天生地”强调环境塑造，“生鬼生神”侧重于角色演绎，两方面都以“生”为原则，为观众开辟出一个极尽变化、包罗万象的舞台世界，使人的目光和情感为之牵动。汤显祖并未将“生生”叠用，但从其多次使用“生”字的做法来看，是有意将哲学思想融入戏曲的分析，且这句话无疑受到他的老师——心学家罗汝芳的影响。罗汝芳曾言：“夫大哉乾元！生天生地，生人生物，浑融透彻，只是一团生理。”又言：“盖仁之一言，乃其生生之德，普天普地，无处无时，不是这个生机。”[18]罗汝芳着眼于传统儒学以“仁”为本的思想，探讨天地生生之德，汤显祖则认为戏曲舞台亦有此功能和境界，甚至将后半句“生人生物”改造为“生鬼生神”，凸显戏曲的模仿力与想象力：展现可见之“人”与“物”尚不足道，展现不可见之“鬼”与“神”则更奇幻妙绝。而舞台上周而复始、聚散相继的演绎，正汇成了与天地同德的生生之流。

作为阳明后学特别是泰州学派的传承人，汤显祖将“生生”思想融入戏曲理论，可谓精准锚定了戏曲舞台表演的核心。中国古代戏曲理论长于文学评点与曲律精研，在舞台论、表演论方面相对薄弱，虚拟化、程式化等观点几乎都是近代以来才被提出，且一直未形成以本土话语为依据的理论体系。以汤显祖“生生”思想为理论的延伸点，深入挖掘“生生”在戏曲中的本体功能，有助于使今人进一步理解戏曲舞台表演的美学原则，为戏曲理论体系的构建提供思路。

关于戏曲舞台上的动静之道，学界已有诸多论述，此处借“生生”思想重提旧论，是想阐明未受到足够关注的戏曲舞台“动之端”或“动之机”的问题，为舞台实践提供新思路。

《周易·复卦》之《彖传》云：“复，其见天地之心乎？”[19]“天地之心”即天地生物之心，其奥妙就蕴藏在复卦的形态中。复卦由最下一阳爻和上方五阴爻组成，也即“一阳来复”。中国哲学史上对复卦的阐释经历了由汉学到宋学的明确转变：从以“静”或“无”为天地之心到以“动”为天地之心。宋以前人更受道家影响，倾向于对《周易》作玄学化理解，典型代表如王弼，其释复卦曰：“寂然至无是其本矣。”[20]然而，这种强调“有生于无”“动本于静”的思想难以解释从无到有的动因，忽略了复卦最下方的阳爻，被宋儒批判为：“他说‘无’，是胡说！若静处说无，不知下面一画作甚么？”[21]宋代思想家看到天地间并不存在纯阴与纯阳之物，一阳生的复卦实际就是万物的开端，因此更强调天地之心运动和生成的一面，这种观点中比较出名的是欧阳修《易童子问》：“天地之心见乎动，《复》也，一阳初动于下矣。天地所以生育万物者本于此。”[22]程颐进一步细化此说，提出以“动之端”为天地之心：“一阳复于下，乃天地生物之心也。先儒皆以静为见天地之心，盖不知动之端乃天地之心也。”[23]从“静”到“动”再到“动之端”，正是为了将生生之德发扬光大。[24]这也为明代心学与泰州学派对“生生”思想的洞见创造了条件。

《周易》复卦六爻图

之所以要简述该段哲学史的演进历程，是因为在戏曲理论界也存在对“静”过度抬高从而忽略“动”的问题。在以往对戏曲舞台特征的讨论中，“虚空”“虚拟”的现代化解读以及“虚静无为”的老庄哲学最常为学者所借鉴。1918年，张厚载在《我的中国旧戏观》一文中提出古典戏曲“假像会意”与时空自由的观点，为虚拟论之肇始。[25]随后，虚拟逐渐被归纳为戏曲艺术的基本特点，如阿甲强调戏曲“虚拟为主的舞台逻辑”：“它主要是用分场和虚拟的舞台方法，通过唱、做、念、打，作为自己艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法。”[26]虚拟是从西方文艺理论中来，不是中国本土概念，更有学者指出虚拟“不足以将中国戏剧与其他民族的戏剧区分开来”[27]，虚拟技艺实际上在任何形式的戏剧中都有不同程度的体现。因此，也有学者转向传统美学资源，提出虚空说，如钱世明以《庄子·天道》之“虚静恬淡，寂寞无为”为依据，认为：“戏曲艺术的舞台呈虚空面目，正体现出中国古典美学思想”，“戏曲舞台的虚静无为，是戏曲艺术表现的基础”。[28]然而虚空说也存在一些问题：其一，以早期思想经典作为戏曲美学的单一来源，未能与后代哲学形成互动，尤其是宋明以来的儒学与心学这样更能反映戏曲所活跃之年代的思想风潮。其二，老庄哲学过于强调“静”的一面，“虚静”之说虽然也包含了“动”，但不利于澄清由静入动的起始点，也便难以分析出舞台表演究竟是如何开始的，难以为戏曲传承与发展的实践提供借鉴。因此，戏曲舞台表演的原理还要在“动之端”中找寻。

如上所述，汤显祖将舞台空间比喻为天地之生生运动的场域，戏曲表演的审美价值就蕴含在对生生运动的模拟之中。从“动之端”为天地之心的观点出发，就要更注意舞台上的已有之物，而非着眼于空处。戏曲舞台的布置并非空无一物，只是相比于那些强调实体布景的戏剧形态而言简易了许多。首先，红氍毹的存在就为表演提供了最基本的假定性，它相当于“一阳来复”中的一阳，即便置于露天场所，也能提醒行人此处即将进行的演出——这便为周而复始、往来灵便的戏曲表演注入了最初的动因，也注入了一个恒久不变的符号化因素。其次，舞台上的桌椅、幔帐等简单布置不仅有提示环境的作用，也为特定情节的发生植入动因，其主要特征有三：一是借代性，以一事物喻指整体环境，不对环境做更精细的刻画；二是多用性，能够以不变应万变，如幔帐可以象征元帅升帐，也可以是洞房帷帐，还可以是暖阁、绣房、寝房等，又如桌椅可以是桌椅本身，也可以是城楼、山峰、床榻等，取其高矮错落之形，并不取其实物之义，因此也呈现出抽象的特征；三是互动性，其功能要在参与演员表演时才得以呈现。最后一点也最为重要，道具和布景都属于舞台的“动之端”，它们的功能是“生物”——给戏曲情节和人物感情的生发制造契机。因此，其自身就不能属于“成物”，而要在舞台表演中展现生成性。

以京剧《文昭关》为例，舞台上的一桌二椅和帷幔构成了卧房的基本场景，开场伍子胥坐至椅上唱“一轮明月照窗前”的【二黄慢板】时，帷幔只发挥背景功能。伴随着舞台时间的流转和音乐节奏加快，伍子胥三次进帐、出帐，须发也一次比一次斑白，帷幔就逐渐与演员发生了互动：帷幔起暂时的遮挡作用，一来方便演员更换髯口；二来让观众无法看到伍子胥的神态，只能隔帐听其叹声连连，感受帐后之人长夜难挨的愁闷心绪。要言之，这里的帷幔与演员相互成就，伴随角色情绪的递进，深度参与了戏剧场景之生成。类似的例子还有昆曲《西楼记·玩笺》，于鹃与歌女穆素徽分别后，相思成疾，强撑身体在桌边把玩她留下的花笺。身段谱在该折中不断提示演员围绕桌子的动作，登场先“看双袖转身进桌坐”“紧走至桌边看”，展现病体不支的虚弱之态，随后感慨“只愿一病而亡，倒决绝了这段姻缘”，念白之间“双手把桌”“右手在桌敲”“右手捏拳敲桌”又“略重右手敲桌”展现愈加激烈的情绪，唱到【集贤宾】曲“寂寥书院月渐转，想炤（照）到绮窗人面”时又有“立起把桌走右边”“对右上右手指窗退至左桌边”“转左手把桌右手把椅背”的一连串动作，生动描摹了书生凭几思人的情状。[29]在大多数情况下，桌椅、帷幔等物品未必像这样与人物的情绪密切关联，但即使是简单的凭靠与坐卧同样属于互动。作为台上既有之物，这些物品在互动开始前不仅是舞台陈设，更是具有假定性的“动之端”，在开始互动后，则由“未发之动”变为“已发之动”，自然而然地参与表演，甚至能一物多用，蕴含着千变万化的潜能。

以上内容也可以为当代戏曲作品的编演提供启示。在谈论布景问题时，人们更关注布景会否干扰演员的表演，即实体布景与虚拟动作之间的矛盾。于是，一些当代作品将布景尽力压缩并立于台后，且这些布景也没有时空规定性，看似为演员留足了空间，但有时仍显得多余。究其原因，这些布景虽然不阻碍表演，却属于已成之物，不具备变化和互动的潜能，无法参与舞台上的生生之流，因而造成隔阂。近年来，河南省京剧艺术中心创作的革命题材戏《突围》为舞台布景的创新提供了很好的思路。该剧将一个巨大的立体三角形置于舞台后方，它既是故事发生的地点——大别山的象征，又可通过拆分和旋转变为民居、山洞与军营，随剧情的需要灵活调度，与传统的一桌二椅同样具备借代性、多用性与互动性。该剧甚至大胆在立体三角形下安放了一个转盘，它的作用不仅是改变三角形的朝向以实现转场，当演员在转盘上走圆场身段时，转盘就起到给圆场加速的作用，用来突出红军战士行路之急切。其道具和布景与传统表演程式是相辅相成的关系，故能符合戏曲舞台所要求的生成性。

河南省京剧艺术中心大型现代戏《突围》演出剧照

舞台布置提供了最初的“动之端”，但表演生成的完整过程还要借由演员的身体来实现。在一场演出中，观众的绝大部分注意力都放在演员身体上，所谓有戏、有味指的到底是什么？换言之，演员究竟在演什么，观众究竟在看什么？在生生美学的启发下，可以说戏曲表演就是在表现“生之意”，也即事物从无到有的生发过程。程颢言：“万物之生意最可观。”[30]泰州学派的另一思想家周汝登亦云：“人于草木，以根为本，以杪为末者非也。生意其本，根与杪皆末也。”[31]从这里能看出中国古代不以确定的事物为本体，而以动态之“生生”为本的思想特征。戏曲舞台通过减少布景来为演员留足空间，此空间不仅是各类程式和技艺的展示空间，更是剧中情、物、景的生成空间，最终在演员身上展现“生”的过程性。

首先，戏曲演员通过身体以“生情”，用心感受角色的精神思想，以设身处地的方式体悟角色情感与状态的生成过程。清代戏曲艺人编撰的舞台表演方法集《明心鉴》中有言：“声虽口中出，无心诵不切。色声心内生，何心学唇舌。”又：“总在曲白内文中，细看道理缘由，生情生意，作状作声……设身处地，出于自然。”[32]强调一切表演行为都要先从内心生出真实的情与意，才能使唱与做自然传神，最终实现情感的周身贯通。在清代昆曲身段谱中，有许多科、介、式、状的舞台提示，但并未对肢体动作做细致规定，而是意在点破角色当下的情感，对演员进行感发而非规训。以《审音鉴古录》所载《琵琶记》为例，其对“式”的使用便呈现出有余地、重感发的记谱特征。如以“恬淡式”“贞静式”“忧恐式”“惊喜式”“带道学式”之类用语，描绘角色的整体状态，并未规定此处要填充怎样的肢体动作；又如“没趣似省式”“低头思念式”“点头微信式”“试问式”等，虽然包含一定的动作，但依然没有具体限定，允许演员在“感发而动”基础上生成他的自主发挥。其中《思乡》一折“蹉跎负却平生愿”的曲文下，该谱注云：“思式，先静其心，或侧首，或低眉，或仰视天，或垂看地，心神并定则得之矣。”[33]对“思”的动作做出指导建议，“先静其心”说的还是一切行为要由心先触发，随后的侧首、低眉、视天、看地等无非是举例说明“思”的常用动作有哪些，而演员选择何种动作及何种组合方式，则可以根据他自身感受的细微变化，在程式规范内进行一定程度的调整。有余地的记谱方式也正要求演员在每一次登台时重新经历感发的过程，使戏曲表演展现出生而又生的“日新”面貌，永远充满着创新的活力。

其次，戏曲演员通过身体以“生物”，即不需要实物道具，用身体姿态就能模拟物的形态或与物发生互动，由此展现物的生成。人与世间万物都来自于阴阳二气的生生运动，故而同根同源，共生共荣。以身体拟物展现了亲密无间的物我关系，是对天地生生之德的直观朗现。以《审音鉴古录》中最为详细的《荆钗记·上路》一折身段为例，在钱流行、姚氏、李成三人合唱的【八声甘州】曲前半段，演员手眼相随，用指、视、执、嗅等动作与曲文中烟霞、垂柳、篱畔花朵等事物发生互动，如“随意直指左上”“看左柳树”“走上折柳枝嗅摇首掷地”等。唱至后半段，则开始了生动精彩的即身拟物。“只见古树枯藤”一句的身段是“外立硬身，右手直按拐落右腰边，左手指直指右下斜首对末，末就势右手捋须各笑貌，副换双手指右下科”，三人均停步观赏古树，但“硬身”二字又提示身体要直挺不可晃动，兼顾了对古树外形的模拟，台上之人不仅在观看景物，更仿佛化身为物，体现出一种惟恍惟惚的意象之美。后三字“栖暮鸦”的身段是“各收势，外走正下看右下角至左下，副副[34]亦缓随走看式”，三人的身段转静为动，在观看寒鸦的同时，行走的路线也明显在模拟飞鸟归巢时的盘旋聚散。[35]类似的身段在《上路》一折中非常频繁，如第二支【八声甘州】曲中“对仿佛禾黍宛似蒹葭”一句，身段提示为“外退正中，左手缭丝绦，右臂圆执杖竖直，登身看山水，预开口笑状。末附近外身栽式，副倚外体培科”[36]。“栽式”与“培科”都是与栽种庄稼有关的动作，是对“禾黍”的互动呈现。据现今流传的舞台演出，副、外两个角色唱至“蒹葭”二字时还有一个肩碰肩相对着晃动的姿势，模仿禾黍与蒹葭在风中摇摆碰撞的姿态。通过上述表演配合，事物仿佛“生长”在演员身上，随其一招一式而涌现和消逝，体现了古典戏曲身段设计的极高艺术性。

《荆钗记·上路》，载王文章总主编《昆曲艺术大典》"表演典"第三册之《审音鉴古录》，据清道光十四年（1834）王继善本影印，安徽文艺出版社2016年版

最后，戏曲演员通过身体以“生景”，也就是用身体姿态展示较大的场景或暗示一种空间感，比细致的物象刻画更具抽象性和整体性。该过程往往离不开一些有指示意味的动作，以眼神和手指对观众的注意力进行引领，伴随着肢体动作的变化，实际也对观众和演员自身的情绪产生了引领。比如在《牡丹亭·寻梦》中，饰杜丽娘的演员通过“看”的方式带领观众进入昔日的梦境世界，演员先是“看内”“从右看”“走下看介”示意已进入花园之中，唱到【懒画眉】曲“少甚么低就高来粉画垣”时则连续做出“硄出身看高”“在右看至左角”两个动作，前者描摹画墙之高低错落，后者则展示其长度之延绵。在唱到【忒忒令】曲“那一答可是湖山石边，这一答是牡丹亭畔”及“一丢丢榆荚钱”等句时，身段谱反复出现与“看”相关的动作，如“看定左角”“看完”“看定左上”等，提示演员在“看”中下功夫，体会并表现角色之情。[37]又如《千忠禄·惨睹》主要靠“指”的动作进行大场景勾勒，开场【倾杯玉芙蓉】中所唱景物都比较抽象，无法进行细致刻画。演员唱“收拾起大地山河一担装”时要“右手全指一大边”，唱至“历尽了渺渺程途”的动作是“拿拂尘指左上角走至左上角转点身”，唱至“雄城壮，看江山无恙”的动作是“双手指右”。[38]通过舒展的身体姿态、大幅度的“指”和走圆场来构建大场景，营造磅礴的气象。与身体拟物不同，这里的身体构景并不需要模仿任何具体事物，人的身体动作本身就对环境有很强的暗示作用，演员只要结合事物特性呈现其空间方位，就能使景自然生于台上。而观众甚至不用经过大脑思考，跟随演员的步伐和目光就能产生感官的协同效应，瞬间理解其所指之象。“生景”的过程，体现出戏曲舞台表演极具智慧的易简之道。

综上所述，可以说，“生生”思想一定程度上代表了戏曲艺术的本质特征，在戏曲理论体系、美学体系的建构中能够承担本体功能。作为一个美学范畴，“生”的含义如“生动”“生机”“生趣”“栩栩如生”等关涉文学创作、舞台表演、戏曲音乐各方面的重要话题，对其他身体性、动态性的美学范畴也具有统摄功能。而“生生”思想也实际构成了戏曲舞台表演的内在原则，舞台布置要为演出提供“动之端”并参与表演的生成，演员则要用自己的身体展现自如流淌的“生之意”。以“生生”思想为出发点，有助于对“虚拟”“虚空”等既往结论进行辩证革新，继而更深入地把握戏曲艺术的独特审美价值。同时，“生生”思想背后灵活易简的创新精神在今天也更值得思索，可为戏曲传承与发展的舞台实践提供启示。

（李晓腾，华东师范大学中国语言文学系在站博士后；原载《戏曲研究》第137辑，文化艺术出版社2025年12月版）