京剧知识|047|梅兰芳:中国戏曲的表演艺术(下)
三
唱、念、做、打都离不开眼神。眼神在表演里起着领带、贯穿的作用。凡是演员必须练就一对能够传神的眼睛。在眼神运用的技巧方面要求准确，准确就是有目的。运用眼神时要求有焦点，还要经济；眼神注视焦点移动的路线要准确，不要浪费在没用的地方。眼睛还起着先锋的作用。演员上场，观众首先看到的是他的眼睛。老辈常说唱戏要领神，就是说通过演员的眼睛把观众的注意力拢过来，使全场的视线跟着演员在台上的一举一动、一颦一笑，慢慢地引到戏里来。日常生活里有一句口语，说某人的眉毛、眼睛都会说话，这话一点都不算夸张。我觉得在《醉酒》里有一段哑剧，杨贵妃就用眼睛配合手势和高力士、裴力士说话，叫他们拿酒，请皇帝到百花亭来，她还用眼睛告诉观众她心里是如何苦闷、寂寞。在《宇宙锋》赵女装疯的时候，我就常常背着赵高和哑奴用眼睛对话。眼神表现剧中环境可举两个例子对比一下。《醉酒》的杨贵妃是在月光底下，《霸王别姬》里虞姬唱南梆子的时候，也是月色清明。这两个角色眼睛的用法是否一样呢?可以说是不同的。打个比方说，平常在很光亮的环境，我们想看一件东西能够一眼就看到，可是在黑暗里找一件东西就很费力，眼睛的转动就变得相当迟钝了。所以虞姬在出帐以后要表现出用力注视四面有没有发生意外的神气，眼光的转动随着迟钝下来，观众就会感觉到虞姬是在黑暗里一个被包围的环境，等唱到“猛抬头”眼睛很灵敏地向上一看，观众听着“月色清明”很清楚地看出虞姬在望月。《醉酒》的杨贵妃是在御花园中，有很多的太监宫女伺候着，她的目的是来饮酒赏月，一定是一个灯月交辉的情景，在黑影里有看不清的东西，她可以不去注意，也用不着怀疑，眼睛绝不会表现转动迟钝费力的意思。所以说眼睛可以带出剧精来。眼神不用的时候，要随时收回来，必要的时候放到目的物上去。再打个比方，武戏里打一套快枪，如果眼睛不紧跟着走，在“亮住”（亮住：指亮相的时候）的时候，没掌握好收和放，这套把子就白打了。现在我再举几个使用眼神的特殊的例子。如《醉酒》的醉眼，《宇宙锋》装疯的疯眼，《凤还巢》偷觑的眼神。《醉酒》的杨贵妃，在未出场前，在帘内唸“摆驾”时，就要从声音方面传达出高兴愉快的心情，出场后，她这种心情就从眼神里带上场来。在前一段戏里，她所看到的月亮、金鱼、鸳鸯，甚至于容易引起伤感的秋雁都觉得可爱。在出场后八句唱词里都是赞美月亮和嫦娥的，因此，要从眼睛里透露出杨贵妃想到月里嫦娥的美丽形象，又觉得自己的美丽可以和嫦娥比一比，这时的眼神要从想象中和月里嫦娥交流感情。看鸳鸯是在“栏杆靠”（栏杆靠：指转身翻袖。《醉酒》台词有云：“玉石桥斜倚把栏杆靠”。）的身段以后往下看，一边看一边眼睛露出含羞的样子，回头转向里面。这个身段是几年前一位老先生(载洵，溥仪的叔叔)教给我的。我认为这样做，比我原来演的神气要好些，所以就照他说的样子改了。看雁和看月亮不同。月亮笼罩着整个环境，异常皎洁光耀，不用费力就能看到它；而雁群则偶尔出现一次，飞过去就看不见了，所以演员的眼腈必须跟着雁走，手里扇子指着雁不断颤动着，象征雁群的飞翔姿态，而脚下云步的缓缓移动，也是形容飞雁的行列。上面一连串的表演都要用口、眼、手、身、步连唱带做，表达杨贵妃的愉快心情。从她听到太监禀告“万岁爷驾转西宫”后，她的心情突然变为怨恨抑郁，只得一人独饮，以酒浇愁。从开始喝酒，一层一层地表现杨贵妃的内心郁闷。眼，当然随着酒醉的程度表现出朦胧醉眼，从醉眼里传达出怨恨、空虚、喜怒无常的复杂情绪。比如初看花的时候，似乎感到兴趣，但在折断花枝时，就变成怨恨的情绪了。醉眼和脚下的醉步，也必须是统一的。醉眼表现在迟缓无力，而醉步则要表现脚下虚浮，身体摇晃不稳。要做得自然，这就必须心醉，才能逼真。像《群英会》的《蒋干盗书》一场，周瑜的醉眼、醉步是假醉，心里并没有醉，和杨贵妃的情形是不同的。有人问我：“你并不会喝酒，怎么对醉人的生活倒有经验?”我说，我虽不喝酒，但却看见许多醉人醉态，醒眼看醉人，看得更清楚，而醉人自己倒未必知道他在醉中是些什么样子。在真实生活里，醉了酒的样子，东倒西歪，呕吐狼藉，是很不雅观的。所以我们把醉人的神态吸取过来，必须经过选择加工，要什么,不要什么,这里牵涉到一个美学的问题。《醉打山门》里的鲁智深的眼神、身段，当然和《醉酒》里的杨贵妃是不同的，但有一点是有共同性的。杨贵妃的醉态，要顾到她的美和宫廷贵妇人的身份，同时也要表达她借酒浇愁的牢骚情绪。鲁智深的眼神、身段尽管粗豪、夸张，也要表达他的绿林英雄的豪放的性格美，也要经过选择。如果从生活里全部搬套，那就不是艺术了。这里不仅有艺术真实与生活真实的统一关系，还有个内容决定形式的问题。原来剧作者处理杨贵妃这个人物，是从色情的角度来进行创作的，所以在表演杨贵妃与两个太监的调笑场面中，都着重描写她的酒后乱性，有不少黄色部分。剧作者的意图，可能是想暴露宫廷中荒淫糜烂的生活，但我认为这样就必然起相反的作用，影响观众的身心健康。所以我把这些带有黄色的台词和表演都加以分析修改。从表面看来修改的部分不大，但杨贵妃的性格却起了根本性的变化。我们是通过杨贵妃这个人物来暴露宫廷中妇女被束缚玩弄的一面，而不是去描写他们的腐朽生活。我自从学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》和“百花齐放，推陈出新”的方针指示后，开始认识到如何端正态度正确对待文化遗产的问题。于是我拿《醉酒》作为试验，经过六七年的时间，上百次的舞台实践，不断吸收各方面的意见加以修改，才逐渐达到去芜存菁的境界。这样，这个艺术性很高、歌舞并重的传统节目就保存了下来。我们的国家有几千年的文化历史，当别国人民有的还在茹毛饮血、过着原始生活时，我们已经有了自己的灿烂的文化艺术。有些外国朋友看到故宫博物院里陈列着三千年前我国劳动人民创制出来的青铜器时，都为那种工整而精巧的式样和细微复杂的花纹所震惊，他们赞不绝口，自愧不如。我认为我们的戏曲艺术也必须保留一批精雕细刻、思想性、艺术性都很高的剧目，而这些戏又必须符合人民的需要并为广大人民所喜闻乐见的剧目。因此，我感到继承、发展、改革三个步骤是缺一不可的。我们听报告，学习毛泽东思想，都是要求我们把这些道理运用到实际工作中去，从而提高我们的思想性和艺术性。古人讽刺某些读书人为“两脚书橱”,又说“食古不化”,这些话颇有借鉴之处。夏衍部长前天讲的“古为今用”,都可以说明理论必须结合实践的重要性。四
手的姿势很多，诸位知道的不会比我少。现在出版了不少身段图谱，都是演员们写的，介绍名人演出的经验，是很有意义的。我也写过这类图谱，并且把各种手式都定出名目来。其实基本的手势就叫作“兰花指”,这种手势也就是从女子的日常生活中吸取来的。古人常用“纤纤玉手”来形容女子手的美。“纤纤”是说细小灵巧，“玉手”是说白嫩。戏曲舞台上旦角的表演艺术，大部分是男演员创造出来的。前辈们在琢磨女子的生活方式和形态动作方面，长期地刻苦地下功夫钻研，仅仅在手势上就给我们留下了许多美好动人的式样，这是可贵的遗产。男人的手一般都比女子的大，他们在缩小手形的技巧方面，又下了不少功夫，现在我做几个样子。京剧里的手式，讲究不露拇指，目的是要给观众一种灵巧美妙感。“九·一八”以后，我搬到上海住家。有一次，昆曲票友举行一次昆曲会串的救灾义演，规模不小，昆曲传习所的演员和老艺人也都加入会演，邀我参加，我就答应了。我的剧目规定有《瑶台》、《断桥》、《乔醋》、《奇双会》。我因为有些戏好几年没演，就请俞振飞、许伯遒同志帮我温习曲子。另外请了南方昆曲老艺人丁兰荪先生给我重排身段，我久已听说丁先生的艺术好，趁此机会跟他学一点东西。果然，他的身段柔软准确，好看极了，并且能够与唱工结合起来，丰富剧中人的思想感情。在排《断桥》的身段时，他就用了一个“挑眉”(这个名词是我代起的)的手势，是五指张开的兰花式。我觉得很好看，这就打破了旦角不露拇指的说法。以后我把它运用到京剧里来。去年我排演《穆桂英挂帅》时，就拿它用到揽镜自照的身段中，效果不错。在每个戏中，手和眼是并重的，有时眼领着手，有时手领着眼。为了使眼神引导观众，就先用手指领眼神，或者手指随着眼神起辅助作用。这是手在一般戏里普遍的使用方法。至于用手作更具体的动作，我在下面举例说明。舞台上各种手势，都是从生活里来的，经过艺术加工后，则其形象较之生活显得夸张而美化，使观众看得清楚美丽。例如《宇宙锋》里，赵女揪赵高的胡子，不是一把胡子抓在手里而是揪几根，用的还是基本手式“兰花指”;由于赵高做出疼痛的样子蹲下去，口里念着“哎呀!哎呀!”这样配合起来，就使观众的印象非常强烈，而且感到解气。《醉酒》里卧鱼的身段，我当初演出时，感到目的性不强；后来我在日常生活中，偶然发现可以改为闻花的身段，就把它改了。我在《舞台生活四十年》里已经具体谈过这一点，现在只是介绍我怎样研究攀花、折花手势的经过。这几个手势，我在舞台上演了若干次才逐渐得心应手，与生活紧密结合起来。左右闻花的身段，首先是心里要有花，通过眼睛看到它，然后走到假设的花盆边蹲身下去，慢慢地用手把花枝攀过来凑到鼻子上闻嗅，这种虚拟动作比较难做。记得初改的时候，我的几位懂戏的朋友拥护我这种改革。他们在前台看过戏后，认为还不够清楚细致，因为这种新加的身段，在观众眼里是比较陌生的，需要加工。我就深入地琢磨这几个手势，以后演出时就一次比一次有进步。我当年养过花，有一些生活经验，知道花枝的性格，所以攀过来，闻后弹回去，都显出有分量。朋友们又提出意见，认为两面都隔着水袖去攀花，看不到手不过瘾，而且雷同。我根据他们的意见，又作了修改，左边用水袖，右边露出手来做，这样手的动作就起了变化，又避免了重复。在1955年我拍摄舞台艺术纪录片时，导演和我商量：露手攀花的身段做完后，可否折下这枝花来，似乎更能够表达杨贵妃当时心里的怨恨和空虚。我很同意他的建议，就在拍摄这个镜头时按照他的意思修改了这个身段，闻完花折断花枝，站起来朝后退几步，把花往身后一扔。以后我在舞台上演出时，也照这样做，觉得在刻画杨贵妃的性格方面更深刻了些。《宇宙锋》里赵女用的是一种装疯的眼神，要与真疯区别开来，真疯的眼神是呆板直瞧，转动不灵活，和身上动作不连贯，而赵女装疯则不是这样。她对赵高和秦二世装出了疯癫的样子，而对哑奴和台下观众却显出本来面貌。在书房和在金殿的眼神也不一样：书房里赵女背着赵高对哑奴打手势，用眼睛说话，对观众就恢复正常状态；在金殿上因为有了文武百官，因而“背供”比较少，动作也比书房里扩大，为的是说明金殿上的宽广庄严。我体会到，一个神经正常的人，对装疯是没有经验的，所以在装疯时口、眼、手、身、步都要一步一步试探着做，赵女随时要注意哑奴的暗示，观察赵高的反映，才能做得逼真。例如“抓花容脱绣鞋扯破衣衫”的唱和做，就是装疯的准备动作。等赵高问她“你莫非要疯了么?”她认为这些动作已经能够引起父亲的注意，增加了信心，紧跟着双手叉腰，眼睛睁大，对赵高亮一个疯相，赵高吓得往后一退。下面赵女唱：“他那里道我疯随机应变，倒卧在尘埃地信口胡言。”第一句是面对着观众的“背供”,意思是说装疯已经有了门道，已够瞒过赵高；第二句是一边唱一边做身段，唱完了恰好坐在地下，这是试做装疯后头一个歌舞合一的大身段。赵高搀起她来说：“你当真的疯了?”这时赵女的胆子又大了一点，趁势就做“我要上天、我要入地”的身段，当然要先用眼睛领起来，手利脚步跟上去，走到台口“亮住”。这两个身段的做法，“上天”是眼往上看，但必须先把身子往下一挫，然后长上去，显得高远；“入地”是从上而下，显得低而近，身上的劲头在于腰的一长一松。这里，虽然赵女为了便于装疯，常常露手做身段，但不要忘记水袖的作用。“入地”身段最后要用水袖绕几个小圈增加舞蹈美。三次打赵高的嘴巴时，也用水袖来回拍着手，好像两只白蝴蝶一样。这些身段的作用，都是为了增强装疯气氛，必须做得准确、利落、完整、好看，使观众感到赵女的装疯已经有了谱。赵女揪过赵高的胡子后，眼睛往上一看，两手朝上一弹，又是很能突出疯眼的地方。以上这些表演，节奏紧促，动作快而且夸张，舞台气氛是非常强烈的，下面就要沉静一下，来松弛紧张的局面。在反二黄的缓慢过门中，赵女先是面朝里，慢慢转过身来，没有什么身段，而眼和面部要露出疲劳痛苦的表情。那意思是说，这一场尖锐的斗争只是开了个头，想要蒙过老奸巨猾的父亲的眼睛，不是一件简单的事，必须再接再厉，坚持下去，才能取得最后胜利。所以这一段的表演，唱与做都要从静中表现装疯，驾前面一段夸张的动作，做出强烈对比，同时要表现赵女沉重的内心痛苦。因为在封建社会的伦理观点下，要拿父亲比作丈夫来开玩笑，是一种残酷的斗争。当她看到哑奴暗示做出睡觉的样子，她的眼睛要表现出非常痛苦的神气，立刻用水袖向哑奴一打，叫哑奴不要往下做，但是自己又想到不这样做，就过不了关，所以在“随儿到闺房内共话缠绵”一句极其低沉的唱腔中，要从眼神里含蓄地表达出唱词的含意，同时又要使台下观众看到赵女内心深处的痛苦。因此，在表演上要恰当地掌握分寸，最忌庸俗、过火和表面化。在这一场戏里，我以前在许多地方用身段来指挥哑奴，后来也常用眼睛来指挥她。最早的表演，哑奴是主动地暗示赵女种种应付方法，后来我感到这样未免削弱了赵女的斗争性，所以除了一开始装疯时得到哑奴的启发，以后则用眼睛和手势跟哑奴商量着应付赵高，这就取得了主动地位。《凤还巢》里程雪娥在屏后偷觑穆居易，三次都是面朝里，我们怎样把眼睛注视的焦点告诉观众呢?那就必须先用眼神领着观众去看目标，然后通过头部、颈部、肩部、腰部、手势、脚步，从侧面来表达程雪娥眼睛里是如何热情地去观察一个意中人的迫切心情。转过身来，观众从正面又看到她的面部和银睛，从眼神里要表达出一次比一次地加深对穆居易的印象，看了还想再看。但是，“倘被大娘、姐姐看见，说我轻薄”,她有了顾虑，于是含羞地一笑下场。这里眼睛的任务已经结束了，观众的注意力集中到程雪娥整个身体的动作，从轻快的脚步中想到她的高兴、得意。我琢磨这场戏的表演，先从程雪娥的家庭环境想起。她是一个生长深闺的千金小姐，在封建社会里，新娘要在洞房里揭了盖面的红巾，才看得到新郎的面貌。而程雪娥恰好碰到一位开明的父亲，对她说：“我儿百年之事岂可草草”,叫她在屏后偷看，这使她非常感动。但在议婚时，曾引起大娘的不满。所以她在偷觑时，既高兴，又怕被大娘看见。这里要从程雪娥复杂的心理中，反映出旧社会里父亲爱怜无母之儿，而母亲却歧视别人所生儿女这一带有普遍性的典型问题。有关戏曲的表演艺术，涉及问题很多，限于时间，今天就谈到这里。
